追随陈心园先生学琴的日子

（本文发表于上海社会科学院历史研究所《史林》2009年增刊。张景林口述，严晓星采访整理。）

二十年前，洪鹤是我在柴油机厂的师傅。他会弹筝，当时有一班子人跟着他玩。一九八八年，在他家里的墙上，我看到挂了一张琴。在此之前，我对琴没有一点了解，更不必说什么梅庵不梅庵了。只有偶尔听洪鹤用琴弹《阳关三叠》，觉得比筝好听多了。到了第二年，我就提出想跟他学琴。但那时候不像现在，琴很难买到，一直没学。

又过了一年，听说附近的扬州开始做琴了，快年底的时候，洪鹤带着我去扬州买了一张，准备学。回来后，洪鹤把这张琴拿去请陈心园看，先生很奇怪：现在还有年轻人对琴感兴趣吗？你下次带他来给我看看。过了两天，我就跟着洪鹤到他家去了。

其实这不是我第一次见到先生。几个月前的夏天，我和当时的女友小魏跟着洪鹤去文化宫，正往里走，先生正好从里面出来。洪鹤立即毕恭毕敬地向他打招呼，而他也不说话，哼了一声算是回应，就出去了。小魏那时已经在跟洪鹤学琴，苦于无琴，听说这位老先生是弹琴的，就想跟他借琴。洪鹤说：“那怎么行！他很清高的，不要用这种小事去烦他！”那时他给我们的印象的确是很清高，清清瘦瘦的，一脸严肃，不大搭理人。

经过了这一次接触，听说他要见我，心里多少有些紧张。去之前，洪鹤叮嘱我要注意这个注意那个，不能惹老先生不高兴。我自然带着非常崇敬甚至有些畏惧的心情，踏入了先生的家门。这是一九九0年十一月二十号。见面后，我喊他“爹爹”。 他当时八十三岁了，我二十四岁。南通人喊“爹爹”，是爷爷的意思。

先生那天穿着灰色中山装，一本正经的样子。我们进去后，他一句话也不说，示意我们坐下。这时候，老太太（我喊她“奶奶”）端上三杯茶来。先生看看我，忽然讲起梅庵派的历史来。这一讲就讲了一个小时，几乎没停。讲完了，直接就是一句话：“你跟我学吧！”我说：“好。”他问：“你什么时候来？”“明天。”就这么定下来了。

整个过程中，气氛非常好，我也不紧张了，哪想到最后我还是失手打坏了一个茶杯！直到今天我还在想，我能确信那时候已经不紧张了，可怎么就打坏了一个茶杯呢？也许这个预示着后来学琴的过程不会很顺吧。

先生说话很少，说的时候，声音也很轻很细，斯斯文文的。那一天他讲了些什么梅庵的历史，现在我已经记不起来了，只记得他提到徐立孙，总是称呼“徐师”，神色间敬重异常。要说起我听他讲话最多的一次，还就是这第一次见面。

二十一号，开始学琴。上午九点，我到先生家。第一天教《关山月》的头两句，他讲了这两句的指法，自己在他的那张“玉涧鸣泉”琴上演示了三遍，然后就让我坐在那里反复练。他坐在一旁的沙发上，一声不吭，听我弹。到了中途，他起来把这两句又弹了三遍，让我继续练，他还是坐在一旁听。屋子里除了我的稚拙的琴声，很静，我有时候都怀疑他是不是睡着了。到了十一点，我要走了，他再把今天教的两句和下次要学的弹了三遍。

这样，每周一、三、五上午，我都会去先生家学琴两小时。琴课上了两个多礼拜的时候，《关山》快结束了，这天先生在我走之前对我说：“你节奏不准，你回去慢慢练，练不好，就别来了。”我一下子有点反应不过来，过了一会才问：“那怎么练？”他说：“你一边弹，一边用脚打拍子。一开始打重些，等熟悉了，再轻点。最后要用大脚趾在鞋子里打。”我想，他一定是觉得我不行，想回掉我。心里挺懊丧的，回家了。

下面这一个礼拜我都没去，就在家练节奏，每天都练一两个小时。一个礼拜后，我按规定的时间去先生家了。他不在。老太对我说：“他以为你不会来了，出去了。”我就在那一直等，等到快十一点，回来了。先生看到我，什么也没说，往那一坐，让我弹。我紧张啊，一边弹，一边脚下打拍子，打得特别重。他看着我那样子，忍不住笑了起来，说：“好了好了，你以后还是照常来吧。”

从那以后，我还是每周去先生家三次，这样持续了半年的光景。第二年五月中旬，先生因心脏病入院治疗，住院当天给我来了一封信，让我暂时先在家里练琴，并叮嘱说“要注意徽位、拍子，左手按弦要重，上下绰注要分清”，还让我先把《长门怨》下边的几段预习一遍。我想，这时先生已经完全认可我这个徒弟了吧。

大约半个月后，先生出院了，我还是继续去他家学琴。但他的精神气色不如从前了，为了照顾他的身体，便改成每周三、五去，一直持续到最后。很久以后，老太才告诉我，先生在和我约定的教琴时间里，推辞掉了所有朋友间的交际。而我，除了一九九三年我家砌房子时学琴中断了一个月，学琴基本没断过。那时厂里劳动纪律抓得很紧，我也跑出来。车间主任知道我在学琴，很关照我。

学琴初期，如果偶尔有事没去，先生就会打电话来问：怎么没来啊！到后来，哪怕是大雨大雪，我也会去。因为知道先生肯定会等我，不去对不起先生。不过说真的，到了后面，学得真苦啊！那时候的想法，是实在不忍心让先生白等着，像在为先生学一样。

开始的三个月，我学了四支小曲子：《关山月》、《秋风词》、《凤求凰》、《玉楼春晓》。先生弹的《关山》、《秋风》，速度和我们现在弹得都不同，快一些；《凤求凰》和我们现在弹得速度倒差不多。

每学完一支曲子，先生都要我用一两个礼拜的时间把这支曲子巩固一下。他听我弹，经常对我说：“放开点！弹快点！”大概是想听我能不能弹得一气呵成。弹快了，有时候就取音不准。他说：“取音不准，宁可过点，不能不到。”是说在按徽的时候，如果按不准，宁可偏在徽上，也不要偏在徽下。

记得我在巩固《凤求凰》的时候，忽然听见先生在旁边哼唱起来，像吟诗的调子一样，用的是普通话。前面的《关山》、《秋风》，我没听他唱过，这回第一次听到，一楞，心想：“琴歌怎么是这个味儿？”

先生教琴，对曲子的意思几乎从来不解释。只有在教《玉楼》的过程中，弹“双吟”的时候，他说：“你就想想，这是一个女孩子，睡了午觉起来伸懒腰的样子。”这是他唯一的一次讲解曲意，后来再也不曾有过。

我和先生的第一次对弹也是弹《玉楼》。到了后面，还对弹过《平沙》。到底是先生一手教下来的，很快就合上了。

差不多也就是学了三四个月的时候，先生忽然对我说：“你的名字，我帮你想了一下，俗气，没出处。我帮你想了很久了，‘锦’改成‘景’吧。‘景林’，取‘景慕林和靖’的意思。”从此，我用的就是“张景林”这个名字了。

到先生家去得多了，有时候中午就在他家吃饭。渐渐地感情越来越深，先生也把我当作他的家人，好像家里又多了个孙子。我也了解到，他不仅能诗能画，还能唱全本的《空城计》。别看他平时说话低声细气的，唱起京戏来，声音又响又亮。我看他书法漂亮，还流露出跟他学书法的意思。他说：“先学好琴再说吧。”但不一会又拿了本帖，让我回去看。

那时候小魏也跟先生学琴，一周一次，和我是分开学的。先生对我说：“女孩子学琴，也就是玩玩。等成了家有了孩子，多半就把琴放下了。”他对小魏的要求就没那么严格，不过教得还是非常尽心。有次得知小魏在学英语，他竟然用非常娴熟的英语与小魏对起话来。那时候，我们已经很熟悉了。

先生没有完全按照《梅庵琴谱》上曲子的次序来教。学完《秋风》的时候，跳过《极乐吟》，直接学《凤求凰》；学完《凤求凰》，又跳过《秋夜长》，直接学《玉楼春晓》；到了后面，学完《平沙》，又跳过《释谈章》，直接学《挟仙游》。当时，他不说原因，我也不敢多问。

其他的曲子，《风雷引》、《秋江夜泊》、《长门怨》、《平沙落雁》、《挟仙游》、《捣衣》、《搔首问天》，都是按照谱上的次序来教的。印象最深的是学《捣衣》。这首曲子尤其讲究连贯性，我整整弹了四个月才过关。

跳过去的三首，到最后才教给我，按照《释谈章》、《秋夜长》、《极乐吟》的次序，正好倒过来。学《释谈章》的时候，先生说：“这是和尚念经，反反复复，没多大意思。”他教的《极乐吟》，收尾处有一段泛音是油印本指法谱中没有的，他告诉我说，这是 徐立孙先生加的。慢慢地我也明白先生为什么把这三首曲子放在后面了。看得出，他对这三首曲子兴趣不大，觉得没什么意思，而且其他曲子都学会了，这三首自然也不会有任何问题。

到一九九三年底，我终于把《梅庵琴谱》全部学完了。先生准备帮我从头到尾细细整理一遍，重点是在指法运用上加以协调和提高。但才开始不久，他就住院，个把月后就去世了。我跟他学琴，整整三年多点的时间。

有次先生听了龚一弹的《潇湘水云》录音，想起了当年徐立孙让他去跟查阜西学《潇湘》的往事。徐立孙曾对他提到自己佩服的琴友，只有查阜西和吴景略，对他说：“查阜西《潇湘》弹得好，你去跟他学！”我就提出，想学“查《潇湘》”。他说：“以后再学。”意思大概是只有先把本派的基础打好了，才可以在这基础上学习其他流派的作品。他还说：“以后在外面弹琴，要弹自己流派的曲子，别的流派的曲子，在家弹弹就可以了。”可惜的是，我从来没听他弹过“查《潇湘》”，他也没来得及教给我！后来在先生的遗物里，我看到了他当年手抄的《潇湘》谱，心里万分遗憾！

跟先生学琴，与先生的老师徐立孙的家人也就有了接触。

记不清是第一次还是第二次在先生家学琴的时候，就遇到了徐立孙的儿子徐霖老师。他那时大约刚从西安回来没多久，身体不好，请先生给他开药治病。这是我第一次见到他，觉得他头特别大，大得有些奇怪，很爱说话，又风趣又直爽。因为他和先生是平辈，我也喊他“爹爹”。他说：“你别喊我爹爹，喊我老师。”他看了我弹琴，让我弹琴时不能整个手臂都动，只能动手腕，还示范给我看。

还有一次，《秋江》刚学完，正在反复磨，徐霖来了。我正好弹到收尾的泛音，弹得很慢。他说，这是抛锚落水的声音，应该稍快一点。我也说我的想法，夜深人静，抛锚下去，慢一点也可以的。他说不对，耐心地解释给我听。我想，这究竟是他的“家学”啊，从小就是在父亲的琴声里长大的，对梅庵的东西已经熟悉得不能再熟悉了，像融化在血脉里一样！

一九九二年的秋天，先生跟我讲，想去看望徐立孙的太太、自己的师母王益吾。先生那时候已经八十五高龄了，怎么去呢？正好家里有个小三轮车，我就骑着这个小三轮，先生拿个小凳子，往上面一坐，就这样载着去了。我们先去买了两斤茶食，然后到徐家。先生看到师母的时候，毕恭毕敬、规规矩矩的，是那种发自内心的尊重，和小孩子对老师的敬慕完全是一个样子。这个时候，他的“清高”一点儿也没了！

先生那天为了证实一件事情，向师母求证。我记得王太师母对先生说：“×某某说他是立孙的古琴弟子，那不对！”

那天的情形，我至今还记得清清楚楚。我怎么踩三轮，先生怎么坐在车上，招摇过市。先生的表情那么郑重，表现那么自然。我在整个过程里，有一种非常非常传统的感觉，有意思极了！今天回头看看，真有点不可想象！

听很多人说，先生是徐立孙的“大弟子”，有次就说到这个话题了。先生说：“徐师对我说：‘你是大弟子。’我说：‘我不是大弟子，杨泽章弹琴的时间比我早，他才是。’徐师说：‘这不是完全以入门先后来算的。’”杨泽章死得太早了，又长期在外地，要说追随徐立孙确实没人比先生更久，三十多年下来，自然也得到老师的精髓。

老一辈的人谦虚归谦虚，有时也会“当仁不让”。先生基本上没离开过南通，在琴坛没什么名气，但要说徐立孙的学生里谁得到了老师的真传，恐怕不但徐立孙和他的家人都认可先生，连先生自己也是很自信的。他有次写信给徐霖，提到老师最称道的四位弟子杨泽章、吴宗汉、朱惜辰和自己，说自己“追随先师长达卅馀年，各琴曲均经对过，两琴对弹，深得先师赞许，且蒙受教诲既久，其所得当较其他同学为多”，所以先生觉得自己对梅庵的曲子是最有发言权的。

我砌房子的那一个多月没去先生那，他就打电话来问我：“你什么时候来？房子还没砌完吗？”那次他还说到当时电视里正在放的《封神榜》：“《封神榜》里还弹了《长门怨》，不对呀！”这是说“封神榜”的时代里哪会有描写汉朝历史故事的曲子呢。后来这个电视剧结束了，他又对我说：“结束时还弹了《风雷引》，弹得慢。”

《封神榜》里的古琴好像是龚一弹的，龚一是以广陵为主，兼有梅庵，我曾经拿他的一盒磁带给先生听。先生说：“速度这么慢，我还真不适应呢！”

朱惜辰是先跟先生学，后来才跟徐立孙学的。一九五六年古琴普查，徐、先生和朱代表了梅庵的整体水平。先生说：“朱惜辰这个人啊，非常聪明，但是，他喜欢改！”又笑笑说：“我不大喜欢他改的。”对照先生和朱惜辰的录音就能发现，先生是老师怎么教，他就怎么弹，基本保持了原样，而朱惜辰的《秋江》、《搔首》后面的改动都很大。我觉得，要么就像先生那样一点也别改，要么就要改得像朱惜辰那样好！现在很多人琴没弹好就乱改，这不行。

先生不爱说话，我也不敢问东问西。等熟悉了，又遇到些机缘，他也会讲些往事给我听。

夏沛霖手巧，精于雕刻。现在狼山上还有个大供桌，上面雕满了各种图案，就是他刻的。他继承了徐立孙制琴的技艺。那时候制琴没老桐木，新的桐木富含树脂，徐立孙就拿到浴池里去煮，这样可以把树脂煮掉。没想到树脂太浓了，整个浴池的水色全变得很深，人家都没法洗澡了！当时做的琴都是仿造徐立孙的“云钟”，形制比“云钟”漂亮，但音色不如。

有一次，在如皋发现了董小宛用过的“小红”琴，大家都想要。先生说：“邓怀农手快，先拿下来了。”但我听到的洪鹤的说法不大同，他说，是徐立孙表态想要，其他人就不好意思和老师争了。两个说法哪个更接近事实我不知道，但后来琴的确是在徐立孙手里。如果先生的说法是对的，大概后来邓怀农还是把琴让给老师了。

邓怀农是名画家，还有位名中医周筱斋，都是先由先生启蒙，然后再跟徐立孙学琴的。先生跟周筱斋学医，后来就以行医为生。他们的活动地点常在马塘。周筱斋的女儿周翠告诉我，他们在马塘怎么玩呢？特地把灯关掉，摸黑弹琴，看谁的音准！这是看基本功的，最练人的耳音。

先生有过三张古琴，论声音，晚年常弹的“玉涧鸣泉”是最差的一张。另外两张在“文革”期间破“四旧”时被毁掉了。先生说，这两张的声音才叫好呢！“玉涧鸣泉”当时出借在外，不在身边，反而保存下来了。晚年只好弹它，弹弹，久了，觉得声音也不错。

“玉涧鸣泉”原来叫“鸣泉”。“文革”前请吴景略大修过一次，吴景略补刻了“玉涧”两个字，这样也许更能体现这张琴的声音特色。“文革”后，先生让一个跟他学琴的人将“玉涧鸣泉”小修一下，没想到那个人修整完，也不等请示先生，就在琴底洋洋洒洒地刻了一段文字，署上自己的大名。先生气坏了：吴景略大修都很客气地没落款，你小修一下还把自己的名字刻上去？太好名了！先生说：“我让他把那些字抹掉了！”

学琴到了后期，有次先生忽然说：“要不是×某某的事，我也不会收你这个学生。”又说：“×某某哪怕再等一两年，一切都是他的。他暴露得太早了！”

原来，先生在我之前，非常尽心地教过一个人。这个人本来是徐立孙的琵琶学生，“文革”后出来，对同门说曾经跟老师学完了全部的《梅庵琴谱》，一开始大家也没怀疑。后来徐霖和先生都发现他弹得完全不对，再征询知情人，才知道其实他只跟徐立孙学了几首小曲子。虽然这样，先生还是觉得他既勤奋又好学，除了名利心比较重，有些虚荣，还是可以栽培的。这个人第一次出去参加打谱会，临行前和徐霖以及琴社名誉社长陶应衍一起到先生家。先生听他弹琴，很着急：这样的曲子怎么能拿得出去呢！不能让外面的琴人觉得梅庵就是这个样子的！可时间紧迫，来不及好好指导，等他回来后就拼命帮他整理。这个人也一度对先生非常尊敬，来学琴时总非常谦恭地称先生为老师。先生说：“你我是同门师兄弟，不要称我为老师。”但没想到，一九八九年梅庵琴社成立六十周年的时候，琴社要编一本纪念刊，这个人不知出于什么考虑，忽然想把先生排除在外，一个人做主。当这一做法行不通了，又把大部分的资料都扣在手里拒绝交出，这样就把矛盾激化了。

我跟先生学琴没多久，就听先生陆陆续续讲过一些情况。追随先生的那几年，亲眼看到先生很多时候在为梅庵琴社的前途担忧。一开始，他对×某某还抱有希望，苦口婆心的劝他要以团结为重。先生亲自给他写信，很诚恳地跟他讲道理，希望能打动他。有时候我看见他那么大年纪了，还认认真真地写很长的信，一次没效果，再写一次。这时候，他的清高也不知道到哪儿去了！也许只有为了琴社前途这样的大事，才能让他受这样的委屈！

先生那时候经常会写信给陶应衍，请他斡旋调解。陶应衍年轻时曾经是徐立孙的学生，对音乐很在行。先生给他的信，通常是由我给陶应衍送去，陶也有时让我带消息给先生。陶曾经对我说，在他从前指挥的民乐团里，×某某弹琵琶，老是慢半拍。他经常晚上特地去教他，有时候还特地为他放慢整个乐团的速度，两个人感情是不错的。×某某与先生闹僵了以后，陶应衍想：“不管怎么样，我对×不错。我去说说，他总要卖我一个老面子吧！”于是他跑过去要琴社的资料，万没想到的是，×叫他“滚出去”！陶亲口告诉我这些，气极了，还书呆子气地说：“连个‘请’字都没有！”

这在先生的晚年是一件大事。后来的事实也证明，他的担忧没有错。

但是，×某某还间接成就了先生晚年与古琴家谢孝苹先生的一段佳话。

海峡两岸隔绝了三十多年，到了八十年代，先生在台湾的两个学生范子文、徐成文写信来了，可先生心有余悸，不敢回复。直到九十年代初，他才和在台湾的邵元复频繁地通起信来。×某某也曾给邵元复去信，说自己是徐立孙的关门弟子云云。邵元复的父亲邵大苏先生是徐立孙的同窗好友、梅庵琴社的创始人之一，也是先生的古琴启蒙老师，因此很快了解到了真实情况，对×某某的做法很反感。

一九九二年，邵元复看到当年大陆的《统一论坛》杂志上发表了一篇谢孝苹先生与×某某合署发表的《梅庵琴派在海峡两岸的流传》，其中关于徐立孙在大陆的传人部分，只写了已经去世的杨泽章、刘景韶和当时还在世的李宝林，刻意隐去了先生以及先生一系的朱惜辰，非常气愤，复印了寄给了先生。先生看了文章也很吃惊，根据邵元复提供的地址与谢孝苹取得了联系。谢孝苹得知了梅庵琴社传承的真实情况，立即来信致歉，并解释说文章虽由他执笔，关于大陆流传的资料却是得之于×某某，将来必定另写文章澄清事实。

收到谢孝苹的信那天，我正好在，先生把信拿给我看，说：“谢此人学问大得很。”那是一封毛笔写就的手札，字迹隽秀，措辞娴雅，确是非学养深厚者所不能为的。先生特别欣赏，与谢孝苹互赠书画，两人从此竟结为好友了。

一九九四年春，谢孝苹寄了一本当年第2期《统一论坛》来，上面刊出了他的《鸟瞰二十世纪中国古琴音乐（上）》一文，其中说：“今主持‘梅庵琴社’日常事务的是梅庵嫡传陈心园，今已八十以上高龄，犹为琴社之发展夙夜操劳，殚尽心力。”又说：“传徐立孙琴学衣钵者有陈心园、杨泽章、吴宗汉、刘景韶、夏沛霖、吕德宽及邵大苏哲嗣邵元复。”可惜的是，先生就在此前不久刚刚去世，看不到了。

先生的家人嘱我将先生去世的消息写信告诉谢孝苹，很快就收到了他的回信。除了表达哀思，他还特地汇来二百元钱，让我代买些祭品呈送给先生。老派文人的礼数总是透着踏实和温暖。

后来，我又读到一篇谢孝苹先生写的一篇文章，结尾说：“复因元复获交梅庵元老陈心园先生，自惭孤陋少文，年前撰述，多所遗缺，方期他日南归，登门请益，不期今年二月心园先生驭鹤西归，闻讣心惊，天胡不慭一老，使我抱终身之憾而不能有所匡报也!”

先生年纪大了，身体不好，每年夏天都要住一次院。每天不管有事没事，我和小魏都要去看看他，帮帮忙。有时候没什么事，我们就在一旁陪着他。他几乎不怎么说话。我们就这样一直沉默着。大约一小时后，他对我们说：“你们回去吧。”

一九九三年秋天，先生开了一次刀。开刀的第一、二个晚上，他点名要我陪。可是，这次手术的效果并不好。没多久，先生又要住院了。他非常清楚，这次，他可能好不了了。

住院前一天的晚上，先生把我叫了过去，说：“我把后事都交代好了，包括对你们。明天住院去，你要来的。先生有事，弟子服其劳。”这是他唯一的一次对我说“先生有事，弟子服其劳”，我那时候还不知道这是《论语》上的话，只觉得有一种责任感和使命感。我和先生的三个儿子分成两班，老大和老三一班，我和老二一班，轮流照顾他。

先生去世前十一天，把大女婿叫到医院来了。大女婿姓管，是省纪委调查室主任，先生跟他讲了梅庵琴社的事，说：“我一直没找官方，总想私下把这事解决了，但现在看起来不行，只好请省文联出面解决这个事情。”大女婿答应了。当时，我就在他们的旁边。

从这以后，先生一句话也没吭，腊月二十六（公历2月6号）这天就去世了。大家都没想到，他这一生最后提的，竟是梅庵琴社的事！

先生腊月二十九火化。等过了“五七”，他的大女儿遵照他的遗嘱，用汽车把先生遗留下的“玉涧鸣泉”琴和大量手稿资料给我送了过来。又过了个把月，先生的大孙女又把这批东西要了回去，也用汽车装走了。后来，我在《古琴纪事图录》里看到了先生的“玉涧鸣泉”琴，已经易了主人，还误标作徐立孙的遗物。

先生去世有十四年了。他临终前担心的事情不但没得到很好的解决，他终身守护的先师文化遗产、中国坚持活动最长久的古琴团体之一的梅庵琴社反而一度因人为原因而中断。梅庵的“家丑”他最不愿意外扬，但谎言散布久了反而成为了“真实”的历史，说真话的人却成了“造谣”者。这真是巨大的悲哀！

在先生诞辰一百周年的日子里，我的这篇回忆，不仅是重温追随先生的那些岁月，也是在追寻已经失落的老一辈琴人的风仪。身怀那样高超的琴艺，却能气定神闲地在小城里安居终身，面对先生，浸泡在喧嚣与浮躁里的我们，有几人会赧然生愧，又有几人会黯然失语？面对他们，只有敬意。（全文完）