Patlabor2演出笔记之Staff Interview 今敏

作画的同时考虑着每一卡的印象与意图

 

——参与这部作品的契机是？

今 如今还在制作中的大友克洋先生的短篇集电影《回忆三部曲》（MEMORIES，1995）中的一篇《她的回忆》（彼女の思い出）里，我在做脚本和设定的时候，得到了同样做设定的渡部先生的邀请①。然后，我想如果就50卡左右的话可以去做做layout，于是就接了这单，但不知不觉间就成了要做100卡以上的情况（笑）。

——在这之前有画layout的经验吗？

 

今 刚进动画界是在《老人Z》（1991）做美术设定，但那时人手不够，有在帮忙layout。之后，受冲浦（启之）君的邀请做了《跑吧！美乐斯》（走れメロス，1992）的layout。然后在参加《她的回忆》的时候，半路杀出了个《Patlabor2》。

——作品的倾向各有各的不同呢。

 

今 与其说是在挑作品，不如说是在挑人的感觉吧。哪有那么多可选的高质量作品，但只要给好一定程度的预算，之后的质量便是事在人为。只是，在动画一侧我已在《JOJO的奇妙冒险》（ジョジョの奇妙な冒険，1993）到演出为止都搞了一番，现在是专心于漫画的时候②。

 

——担当的场景是？

 

今 自卫队侵入东京的短镜头堆叠的部分，有关戒严令下的东京的街区的部分，还有，也担当了在榊家的后藤和忍的对话场景的layout。

 

——自卫队到来的场景中，镜头有时用望远有时用广角，不大有标准镜头呢。

 

今 押井先生有时候会把广角镜头插在两个镜头之间。比方说，我觉得在便利店里朝摄像机探看之类的场景很有趣。

——建筑物有很多像透视线一样的直线吧。用广角来画不会很费劲吗？

 

今 画layout也没那么难啦。只是在作画的时候，在带透视的画中必须得画上或角色或机械的运动，我想这比较费事。

本来用镜头拍出的广角和绘画时所说的广角是不一样的。因为无法再现镜头的畸变，无论如何透视都会作假。只是，即便是同等虚假的透视，自己让自己画的动起来也还算轻松，但要是必须得用上经他人之手的透视，不会变得很难画吗。在这个意义上，比起画面密度之类，在有没有考虑到运动来画layout的这一点上，对原画和動画的诸位来讲我说不定是不太负责的（笑）。

但是，只从画角来讲，广角镜头的运动幅度更大，所以我觉得对动画人来说画起来会更加容易。

反而，因为空间被压缩了的感觉颇难表现出来，我想是望远比较难画吧③。

 

——具体是以什么样的形式进行工作的呢？

 

今 按着从押井监督那儿传到手的构图草图，是边调整配置边加工细节的工作。虽然也有添入角色的草图，但基本上没怎么画动作layout。我担当的部分多是3秒左右的镜头叠成的连续影像，尽是些主要角色很少出现的场景。所以，明明在做《Patlabor2》却既没画Labor也没画多少主要角色（笑）。

 

——我想只用印象镜头来进行表现的做法在动画中不大常见。

 

今 押井监督常常堆积印象镜头来进行表现，长镜头什么的也能若无其事地去搞，这一块可以说是很有实拍范了吧。

 

——如日本那样建筑的高度和构造各不相同的话，画起来不也很困难吗？

 

今 倒不如说，即使有很多画得很好的人，乐意去画街区的也并不多。所以就算画画街区，也只是在建筑物上多少带点高度的差别，往往只是去排着四方的箱子。但是，如此一来就无法表现街区的感情姿态了。不是把街区作为集合体来把握，而是必须要去关注每一幢建筑。

建筑其自身就是作品，每一幢或是有着斜面，或是有着奇怪的形状，全都有着自己的个性。或许无法全部囊括其中，但打一个比方，对画面来说，

 

街区并不单是无机物的集合

而是内含着建筑

这些形形色色的幻想

是由角色聚集而成的

群体（モブ）——是另一种形式的群像剧④

 

不只是画着笔直的道路，也要添入形成斜角的道路。建筑也要试着加入斜立的和高度各不相同的。就像画三幢大厦时要在中间夹着小小的杂居公寓一样。要是不好好地去描绘我刚刚说的事，就表现不出整个街区的生气。

我觉得这事得做好，不管是想按俯瞰还是按人的视线来画，无论用什么视点，这一点都基本不会变。

但描绘杂乱街区的倾向也不是多久远的事。这倾向是不是自《银翼杀手》（Blade Runner，1982）一带开始出现的呢。从我个人来讲，给《阿基拉》（AKIRA，1982-1990）帮忙的经历⑤让我感觉学到了很多。

——就像是建筑的群体（モブ）一样。

 

今 如此一来线画就很容易表现出密度感。特别是直线多的尖锐建筑，用铅笔或钢笔画线便能产生密度感，但美术人员就会很辛苦吧。实际出现在画面之上的不是layout而是背景，所以留下了担当这项工作的人们有在好好画的印象。

 

——只是，看的人里对角色感兴趣对世界没兴趣的好像有许多。

 

今 是这样。大家都会让眼睛跟随着运动物体，有时我会感到指不定他们的注意力都到赛璐珞画（セル）⑥那里去了。但是，我觉得不限于动画，影片的品位大体上都是美术的功劳⑦。

 

——画日本民房时有什么特别注意的点吗？

 

今 我不知道有没有画成功，不过重点大概就是大小对比之类的吧。比方说榊家是旧式的房子对吧。但是，我们这个世代基本就只知道住宅小区里房子的尺寸。后藤身后可以看到隔门，但其大小和人的对比，看了照片也感觉不出来。

——日式房间的话，榻榻米的编织纹路等处是有直线的嘛。

 

今 正因为如此，画失败了的话就会发觉大小变得奇怪起来。

还有，由于平时看惯了，奇怪之处就更容易引人注目。比方说，有一个进士家坐在被炉里看电视临时新闻的场景。如此场景在电视剧和实际生活中已经算司空见惯了，如果画得假一点就有可能被拆穿，所以我多少有些担心。

——因为在押井监督的电影中，如何用演出营造生活感是关键。

 

今 那一卡远端的隔门是开着的，那是押井先生做了指示让我打开的。就是说，打开了壁橱，使画面中只有那一个部分处于暗处。以我自己的方式来解释的话，在明亮而散乱的具有生活感的房间里，这一暗处是否就是悄悄潜入的不安感的象征呢。我觉得这一出不单是为了表现出生活感。⑧

但是，要是从没有自己画过画，就未必能懂得这些。动画的分镜里，每一卡都要有印象和意图。这一卡会出现并不只是语法上的需要。我想一定要考虑到角色的心情和状况，并添加自己个人的印象。如此考虑的话，画画就会变得很愉快。押井监督的作品会要求具备这样的言外之意。

 

——如此累积会画出精致的画吧。

 

今 对于动画，并不是拍了就有，你得从头开始画。画画是要劳力的。既然都这么花力气了，不如多少带入些印象。但确实，几百卡加在一起全都多加注意地去画，我觉得是不得了的事。

 

——和押井监督的工作结束后感想如何？

 

今 押井监督的作品里，我感到自己明确地看到了要去画什么。虽然物理上或许会很辛苦，但从就是去画出自己看得到的东西来说，这份工作还是很轻松的呢。但我不知道自己回应了监督多少程度的要求。

只要印象明确了，画画就会变得轻松，在这印象里还可以添上自己的东西。我觉得面对最初提出来的东西，下一位staff在此之上再向前走一步是理想的联合作业。

 

——接下来想做的动画是？

 

今 我个人的话，比起追逐新的乐趣，对眼前的事物以全新的视点切入什么的我会更感兴趣。如果从立足点开始重新审视、改变切入口的话，即便是如往常一样的Video Anime也能做出点稍有不同的东西不是吗。

至于作品的倾向的话，拍B级调的都行，只要能做出活泼的作品就好了。

我真想试试去做那种就算有很多问题，但一看就知道是下了功夫的作品呢。

 

注① 按押井守的说法，与今敏先生的初遇“源于北久保（弘之）的介绍……有个陆上自卫队进驻东京的很麻烦的画面，净是些大楼建筑物的背景前战车在行进，也出现了一群自卫官——layout上不只是背景。兵器全要画，取得透视，角色的动作也要能计算，黄濑也好渡部也罢，手上活都满了，正愁谁去做的时候，小今熟练的给做了。不过北久保介绍来的人，大家手艺虽然都不错，性格上却有问题（笑）。”（CV4250254）

注② 在《JOJO的奇妙冒险》中，今敏担当了2话原画，5话脚本、分镜、演出，6话构成协力，但似乎对动画业界和制作现场相当不满。1995-1996年今敏进行了《炽天使 2亿6661万3336之翼》（セラフィム 2億6661万3336の翼，押井守原案）与《OPUS》两部漫画作品的工作，均未完。

因在《Patlabor2》中出色的layout工作，今敏受押井之邀参与《炽天使》的工作，后两人不欢而散，甚至打了官司，划清了一切界限。押井称，“貌似小今就是对我做的事从头到尾全都看不上。嫌设定太细，细节过多，故事不推进。……他怒言，不想发布不和本意的作品，这不是漫画，只是资料设定集。还说这不是连载漫画，这样是对买家（读者）的不尊敬。” （CV4250254）今敏称，“当时押井先生说本作是一部规模宏大的娱乐作品，所以我才接下了这份活儿。结果他的剧本里尽是大段大段的对白，剧情却一直在原地踏步没有进展。我想刺激他一下让他把故事展开，便改用了娱乐性较强的作画方式，结果把他给吓跑了。”

（https://www.douban.com/note/90770477/）

《OPUS》的情况则是由于《Comic Guys》（コミックガイズ）杂志的停刊，连载被迫终止，今敏对本作也并不满意。

注③ 大小压缩和深度压缩成反比关系，望远镜头深度压缩强，大小压缩弱；广角镜头深度压缩弱，大小压缩强。田中达之指出，描绘“空间”时，一般都意识着“把广阔的空间收纳在画面中”这一特性，所以经常使用广角镜头，但是其实长焦镜头更有效的场合更多。设定了准确的视平线的长焦镜头是最能表现空间感的镜头。长焦镜总会体现出很不可思议的空间压缩感，特别是在能看到角色的脚边的时候最为显著，被压缩的地面体现出一种不可思议的连续感，就像被画面吸进去一样。模拟长焦镜的话，前景和远景的距离被压缩，看起来很拥挤。虽然距离被压缩了，但是印象上空间的宽阔感和厚重感会被展现出来。因为长焦镜的景深都很浅，背景的模糊处理也可以完成的很自然。所以表现空间时选用长焦可能要比广角要更加合适。（田中达之《动漫插 动画、漫画、插画的制作方法》（アニマンラスト　アニメ・マンガ・イラストの作法））

注④ 此处在一句话内插入小标题是原文如此。

注⑤ 今敏：“起初我是作为一个漫画家出道的，当时我一边发表短篇和连载漫画，一边隔三差五地帮大友先生的连载漫画「AKIRA」打下手。我能投身动画业界也是托了大友先生的福。”（https://site.douban.com/178720/widget/notes/10281080/note/501121500/）

注⑥ 在赛璐珞时代，动画的画面往往是描绘角色运动的赛璐珞画（セル）和背景画的多图层的叠加。

注⑦ 在吉浦康裕和野口光一的对谈

（http://www.toei-anim.co.jp/sp/ee_cgmovie/interview/031.html）

中引用了这句话。吉浦对此表示共鸣，他指出，单纯就构成画面的面积来说，美术也是最大的。

注⑧ 可以看到，押井守和今敏对房间、门和窗的演出有着接近的倾向和偏好。能否可以说今敏之后监督的《未麻的部屋》（PERFECT BLUE，1998）是对押井在《Patlabor2》的演出方法论的一种继承呢。我们总结出以下四个点：

一、在layout方面，基本都采取相对准确的透视法，确定好画面的镜头焦距、视角和视平线，在这个基础上进行作画。（两人在构图上的特征和偏好是另一个课题。）

二、在演出意图方面，都认为动画完全是意图的产物，并且需要过剩的意图（在CV5126582有更详细的对比）。押井指出，“一个镜头必须要有明确的意图，（硬要说的话）必须赋予其过剩的意义。以现实为拍摄对象的实拍作品在准备中可以获取到‘偶然’的信息，但动画只能拍摄画好的东西，而且只能画出有意图的东西，如果没有在镜头中准备好演出家过剩的意图，作品就不可能超越其制作意图进化成‘电影’。”（CV4353201）；今敏指出，“动画啊，如果不画就没有东西，如果是实拍电影，有时候还会不小心拍到什么，当然拍的时候是有意图的，但就算是有意图的拍摄，比如空中飘着的云的形状就没法说成是有意为之的了。至于动画，全部都是有意为之，没有意图的东西不会出现……毕竟没有意图是没法作画的。”（AV62952348）

三、在对窗的演出方面，都大量运用窗口的框架（frame）属性进行构图，并且意识到窗口隐含着“看与被看”的相互关系，押井指出，“现实，以及电影空间中的无数的窗口。汽车的前窗，镜子，显示器，水箱……这些都是象征着《P2》之故事的构图，描绘了窥视着‘窗口’对面之另一个现实的人们，也是象征着‘看电影’这个行为之本身的构图”（CV4929792）；而在《未麻的部屋》中，今敏强调“看与被看”关系的构图，并把窗户设计成4:3的老电视机的比例，窗户也像是电视屏幕一样，人在其中被观看着。

四、在元虚构（简单地来说，是作品的“自我意识”和自反性，元虚构作品也就是关于“作品”的作品）方面，都共同着眼于人对现实和虚构的认知，在作品中现实与虚构的界限往往并不分明，在押井守的《迷宫物件》（迷宮物件 FILE538，1987）中，主人公既是故事的主角，又接续是故事的读者和作者，形成无限嵌套的结构，《祖先大人万万岁》（御先祖様万々歳!，1989）中的角色意识到自己扮演的身份，并谈论这个故事未来的走向，《Patlabor2》则对二次影像本身作出批评，押井指出，“‘战争’这个主题本身，总之是不是也可以说成是‘显示器中的影像’。战争既不在自己的外侧也不在自己的内侧，既不在这边也不在那边吧，也就是说现在的我们要观看现实的话，它就已穿过层层滤镜之间（物与物之间，时与时之间），投像到周界之中、屏幕之上”（CV5336234）；在今敏的漫画《OPUS》中漫画家进入了自己的漫画，《未麻的部屋》和《千年女优》中，故事和剧中剧形成了某些对应，叙事在两个时空之间交错。