中国美术史简编(五)
中国美术史简编
贺西林 赵力 编著
第六章.宋辽金元美术
第四节.工艺美术
宋代的工艺美术在隋唐五代的基础上，又有了较大的发展。北宋建立后社会趋于稳定，城市经济的繁荣、市民阶层的崛起进一步推动了社会生活多样化的需求，扩大发展了城乡商品的交流。这些因素为工艺美术生产和发展提供了必要的物质条件和消费市场，也促成了工艺美术在器物品种、造型及图案纹样、装饰手法等方面的一系列变化，呈现出与前迥异的风格面貌。辽、金、西夏、元代的工艺美术，既因反映了本民族生活风貌与审美意识而独具特色，又因融合汉族乃至国外艺术的传统而丰富多彩。
一.陶瓷工艺
宋代是中国古代陶瓷发展的重要时期，陶瓷工艺在唐、五代“南青北白”的基础上，在当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的合力推动下，其产量与质量都超越前代。在花色品种和纹饰图案上，宋代陶瓷也有所改进和创新，形成自由奔放、雅俗共赏的时代风格。
宋代的陶瓷生产遍及各地，南北皆有名窑，北方的定窑、汝窑、官窑、钧窑、磁州窑、耀州窑，南方的吉州窑、龙泉窑、景德镇窑、建窑，均各成体系，各有特色。其中的定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑为北宋时“五大官窑”，是专供皇家用品的窑场，规模较大，聚集了许多能工巧匠，并与活跃的民窑烧制相映生辉，开创了宋代陶瓷的“南北各异”、“官民有别”的多元格局。
宋代陶瓷的艺术成就以烧造成定窑的白釉印花、耀州窑的青釉刻花和划花、磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花、钧窑的乳光釉和焰红釉、景德镇窑的影青、龙泉窑的粉青釉和梅子青釉为标志，而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种与装饰手法的出现，也代表着此一时期陶瓷工艺的巨大进步。
定窑的窑址，在今河北曲阳，因宋时隶属定州而得名。定窑唐时始烧白瓷，大多素面无文，质量与邢窑相似。北宋时工艺革新，开创覆烧法，产量大增。定窑采用印花、刻花、划花为主要的装饰手法，图案纹样极为丰富，以花鸟纹为主，常见的有荷花、牡丹、菊花、萱草、云龙纹、双鱼纹等，又结合当时丝织品、金银器上的流行纹饰，呈现划花劲健流畅、印花精巧细致的艺术效果。定窑以日用器皿的烧造居多，品种有碗、盘、碟、杯、罐、坛、瓶、瓷枕、灯台、香炉、净瓶等。北宋后期定窑成为官窑，专烧宫廷用瓷，而达到鼎盛，并形成瓷胎体坚细轻薄、釉色乳白偏黄、纹样典雅富丽的成熟面貌。定窑除烧白瓷(白定)外，还烧制黑瓷(黑定)、酱釉(紫定)、绿釉(绿定)等，都是在白瓷胎上罩高温色釉。定窑白瓷代表了宋代白瓷的艺术高峰，也为以后彩绘瓷的发展奠定了基础。
汝窑窑址，在今河南临汝，北宋初期即在此设立官窑。汝窑由于烧造时间较短，存世作品很少，尤为名贵。汝窑以青瓷烧造为特色，釉色呈浅青淡蓝，可细分为天蓝、天青、粉青、豆青、葱绿等色，釉质莹厚滋润，有玉石之感，釉面隐现有细小的开片。汝窑的器物造型追求古意，多为参仿古代青铜、玉器的洗、炉、樽、碗、盘等，素面无文，具有含蓄高雅的品质。因用支钉支烧，器底往往遗留有细小支钉痕。
官窑，北宋末年设于汴京，专烧宫廷用器，传世品数量也很少。官窑器形端庄大方，朴素无文，釉色肥厚，以粉青为主。器物口部釉层较薄微露紫胎，而烧时用垫饼垫烧，后刮去足底釉层使足部无釉而显铁黑色，故称“紫口铁足”，并因胎釉皆厚，冷却后釉面出现裂纹开片，形如蟹爪，又称”蟹爪纹”，在统一中追求色质的对比和变化。
钧窑，窑址在河南禹县，该地古称钧州，故名钧窑。钧窑青瓷因青釉不纯，内含有氧化铜，经高温还原而产生窑变，呈现青中泛红、红中泛紫的釉色变化，打破了单色釉一统天下的局面。尤其是钧红彩，异常瑰丽，为后世红釉陶瓷的发展奠定了基础。钧窑重器形、釉色，不重纹饰，因此钧窑器物素面无文，此外钧窑还烧臼地黑花、红绿彩等彩绘瓷。北宋徽宗时设为官窑，烧制尊、彝、盘、洗等观赏器物以及花盆等日用器皿。
哥窑，传世作品不多。哥窑青瓷釉色有月白、粉青、米黄等几种颜色，釉厚如脂，因釉收缩率大于胎的收缩率，故釉面裂纹纵横，裂纹因大小、形状不同，有鱼子纹、蟹爪纹、冰裂纹等多种，称“金丝铁线”，形成哥窑特点。器型仿古，多为瓶、炉、盘、碗等。哥窑重器形，釉色，不重纹样，素面无文，紫口铁足，素雅古朴，体现了宋代崇尚典雅的风气。
宋代北方民窑青瓷以耀州窑为代表，窑址在今陕西铜川。耀州窑始烧于唐代，除烧青瓷外还生产白瓷、黑瓷、釉下彩、唐三彩等。宋代以烧造青瓷为主，釉色青绿闪黄，并以刻、划、印纹样加以装饰，纹样主要有花草、树木、鱼藻及人物等。器物多为日用器皿，造型厚重，纹样丰富，充分体现了民间艺术朴实健康、活泼开朗的精神风貌。
宋代南方民窑青瓷主要是龙泉窑，窑址在浙江龙泉，综合越窑、瓯窑、婺州窑之长而烧造出釉色纯正的青瓷，器物多为日用品，主要有碗、盘、瓶、壶、炉、碟、罐等，装饰手法有浮雕，堆贴、刻画等。南宋时达到鼎盛，除大量出口外销外，还应宫廷需要仿烧官窑青瓷，器型仿古，有鼎、投壶、琮式瓶、文房四宝等，素面釉厚，出现梅子青、粉青釉，但无开片。梅子青釉是龙泉窑中的极品，釉质深厚如玉，釉色青绿，仿佛翡翠，烧制工艺非常复杂，需多次擦釉、多次烧成，同时还要有白胎映衬，传世品很少。
景德镇窑，始于唐、五代，最初烧造的青瓷、白瓷质量粗糙。宋代创烧青白瓷，胎质浅白，轻薄透明，釉色白中泛青，故又称影青瓷。景德镇白瓷，受北方定窑影响，造型、纹饰、烧制方法都模仿定窑，但定窑与景德镇窑在白瓷的暖冷偏向上、在壮美与秀丽的气质格调上各有所属，各有千秋。
宋代黑瓷也达到了空前的水准，其中最有名的是建窑和吉州窑。建窑，窑址在福建建阳，始烧于唐，烧造青瓷，质量粗糙，宋时改烧黑瓷，并以茶具名闻天下，建窑黑瓷茶碗胎体厚重，黑釉内含铁结晶体，形成各种纹理，如”鹧鸪斑”、“油滴”、”兔毫”等，丰富多彩，变化无穷。吉州窑，窑址在今江西吉安，北宋时以烧青白瓷为主，南宋时烧黑瓷，深受建窑影响，也有”油滴釉”、”兔毫盏”、“玳瑁釉”等品种，更创烧出以木叶贴花和剪纸贴花为装饰的手法，具有鲜明的民间和地方特色。
宋代是单色釉瓷的黄金时代，釉下彩绘虽非主流，但在唐代基础上有所进展，体现了中国瓷器由宋以前单色瓷的一统天下，向元明清以彩绘瓷为主的发展趋势。
宋朝釉下彩绘以磁州窑为代表。磁州窑，窑址在河北磁县，宋时在白瓷基础上烧出釉下彩绘，形成磁州窑的特色。其装饰手法极为丰富，有白地黑花、白地赭花等10多个品种，图案多为花鸟、人物、山水，不仅绘画性很强，同时又反映当时的生活风俗，将诗句、书法等作为装饰内容的尝试，达到了雅俗共赏的境地。
辽代陶瓷，主要依靠治下的原北宋窑工进行烧制，同时也有就地取材烧造而成的仿定窑瓷器及三彩器物，在器型上创造出具有契丹族民族特点的鸡冠壶、鸡腿壶、盘口壶和凤首壶等。
金代陶瓷，继辽、宋窑业而又有所发展，进一步推广耀州窑的印花瓷器，并大量烧造白釉黑花瓷器；西夏的白釉高足器与宋金瓷器截然不同，具有鲜明的民族性与地方性。
元代，在宋辽金极盛一时的南北名窑已渐衰落，唯江西景德镇窑历经数百年，至元而脱颖而出，不仅形成了巨大的生产规模，同时推陈出新，屡有创新。元代还专设浮梁瓷局，负责烧造皇室用瓷，该局停办后改由饶州路总管监烧，从而进一步确立起景德镇的重要地位。
元代景德镇陶瓷的最大成就集中反映在青花、釉里红等品种的成熟，标志着中国单色釉瓷发展到了一个新的高度。
青花是以氧化钴料在白色瓷胚上绘以各种纹样，上釉后以还原焰烧造而成，其钴料有域外和国内两种。使用域外钴料，其色泽深邃如青金，庄重典雅；取自浙江、云南及江西等地的国产钴料，则呈色灰蓝或蓝中泛青灰。
釉里红是以氧化铜呈色的釉下彩，其工艺、器型、装饰等大体与青花瓷器相似，但其显色较青花难度更大，精品的釉色堪与红宝石相媲美，一般者则大多泛出深浅不同的灰色，甚至显色呈黑色。
除红、蓝单色釉瓷的成功烧造外，景德镇的白釉瓷也出现了崭新的变化，其釉呈卵白色，因印有”枢府”字，故又名枢府瓷，其中尤以“天禧”款为最精。
此外，元代的磁州窑，品种繁多，产量庞大，纹饰趋于简化；钧窑，釉色仅见月白地或点红斑者，少有火焰红和火焰青的精品佳作；龙泉窑，瓷器釉色偏绿，器体呈现大型化、粗糙化的倾向；吉州窑，也同样趋向潦草。
元代对外贸易较之前代有了新发展和新变化，陶瓷的输出也明显增多。为适应这种需要，东南沿海地区的制瓷业亦有所发展，产品大量增加。
二.染织工艺
宋代对染织刺绣等纺织行业十分重视，在少府监中设了文思院、绫锦院、染院、裁造院、文绣院等机构负责生产，在丝织业发达的地区也建立官方派出机构管理民间作坊。宋代的染织技术，在唐代基础上又有了新的发展，花色品种增多，质量稳步提高。丝织中心，从北方移到江南，尤其是太湖地区已跃居全国之首。由于与西北、西南少数民族茶、锦、换马贸易的进一步开展，促进了蜀锦的发展。宋代丝织的主要品种有锦、绫、纱、罗、绮、绢、缎、绸、缂丝等，图案纹饰有各种花鸟、虫鱼、走兽、人物等20余个品种和名色，并采用镂印、刷印、彩绘和销金等10余种加工方法，进而推动了印染业的发展和提高。宋代染织工艺的主要成就集中表现在宋锦、缂丝与刺绣等方面。
宋锦，不像唐锦那样带有明显的异国情调，而是体现了活泼而典雅的中国本民族特色。蜀锦是宋锦中的代表，其装饰图案，强调在几何花纹中穿插写生花鸟、龙凤、八仙等祥瑞图案，同时纹样也不如唐锦纹样大，而是织小繁复；色彩也不像唐锦一味追求华丽，而是多用中性偏冷的颜色，淡雅调和，具有沉静典雅的特质；质地也平整而细密。简洁疏朗、秀丽典雅的宋锦对明清织锦影响很大。
缂丝，是中国传统的丝织工艺，始于唐代而盛于宋。织造时纬丝不贯穿全幅，根据图案需要与经丝交织，而经丝则纵贯全幅，即所谓“通经断纬”。北宋缂丝，大多仿织唐宋名家书画，并以定州为主要产地。南宋时缂丝中心随宋室南移，临安成为主要的缂丝产地。南宋缂丝，从实用装饰向单纯欣赏品的转向趋势明显，出现书画织物化和织物书画化的现象，并涌现了如朱克柔、沈子蕃、吴熙等能够利用缂丝，来进行山水、人物、花鸟创作的高手。其中以朱克柔最著名，所缂的书画作品，用针细如亳发，设色精妙，光彩绚丽，形象生动传神。
宋代宫廷设有绣院，民间刺绣也甚为风行。宋代刺绣，工艺以精致细密见长，针法细致，绣法多样，配色精妙。大致可分为两类，一类仿绣书画以供欣赏之用，一类则用于衣服装饰。宋代绣画，针线细密，设色精妙，山水、楼阁、人物、花鸟各领域皆有涉及，佳者较画更胜。宋代服饰刺绣，以山西南宋墓出土的刺绣为代表，淳朴生动，具有民间艺术的气息。
辽代统治者承唐宋制度，在其所辖地区也开设官办丝织机构。在继承和借鉴唐宋先进技术的同时，辽代丝织业得到了继续的发展。辽应历九年(959)的驸马公主合葬墓中出土有丝织物，系辽代早期契丹贵族物品。辽宁法库叶茂台辽代早期墓出土的缂丝尸衾和靴面是迄今发现辽代最早的缂丝实物。缂丝以平绣为主，针法娴熟，形象生动。
金代丝织，是在宋代北方丝织业的基础上建立起来的，并沿袭宋制，设立少府监、文绣监掌管绣造宫廷御用的服饰，织染署掌管织锦染色。山西省大同市金代阎德源墓出土的24件丝织品，系以罗为主，并分花、素两类。其中的鹤氅、黄褐色罗地、鹤云的绣工精致细密，针法熟练，风格典雅，是金代刺绣工艺中的精品。毛纺业是西夏传统的织染业，产品有氆氇、毛毡、毛毯及驼毛布等，除了满足本地需要外，还向外输出。
西夏设丝绢院，集中了许多汉族能工巧匠，如西夏献王墓出土的闪色锦，色彩丰富，色调层次变化多样，反映了西夏丝织业的发展水平。
回纥定居新疆、河西之后，也推出了自己的丝织产品，以缂丝、捻金线与织金锦为主，如新疆阿拉尔出土的锦袍，反映了回纥丝织物的某些特点。
元代注重织染，因此纺织、印染、刺绣等工艺继宋、金之后又有不少进步和提高。江南丝织业仍然发达，产品畅销国内，驰名海外。元朝内廷设有官办织绣作坊，产品专供皇室使用。由绫绮局、织佛像提举司等官办织绣作坊所绣织的御容像、佛像等代表了元代织锦业的成就与水平，而纳石失的出现则是元代对于中国丝织业的重要贡献。纳石失最初是由阿拉伯工匠以金丝色线织成，地色与金丝交相辉映，富丽堂皇，故亦名织金锦，对后世织金锦缎的发展有一定影响。“蜀中十样锦”是蜀锦盛行不衰的明证。元代缂丝虽仍具有一定的水平，但较南宋缂丝己见逊色。棉、毛织业的兴起应与蒙古族的生活起居有紧密的联系，同时体现了元代纺造工艺的重大成就。印染业是纺织业的重要组成部分，而染继又有它独立的审美价值，如此时松江棉布印染能够达致绘画般的精巧细致。
三.漆器工艺
宋代漆器仍为盛行，北方以定州漆器为代表，南方首推浙江温州。元代漆器产地，集中于南方，福州、杭州、嘉兴为主要生产基地。这一时期生产的漆器，多为生活用器，有奁、盒、盘、碗、瓶、罐、匣等，器形多样，结构比例也很美。漆艺，主要有金漆、犀皮、雕漆、螺钿与金银平脱等。
金漆，是指用金粉加以装饰，在宋代又分为戗金与描金。戗金，是宋代新创的漆器工艺，是在漆面上刻线再填入金粉，而呈现出金色的纹样；描金，是直接用金描画。戗金，以江苏武进南宋墓出土的戗金朱漆器为代表，在奁、盒等日用品的盖面上戗刻老翁出游、仕女游园等图，形象写实自然、线条生动流畅。浙江瑞安出土的描金堆漆舍利函，是北宋早期描金的代表作。犀皮，也是宋代创新的漆艺，是在器胎上分层涂抹色漆，形成不同颜色的漆层，最后打磨出各色漆层，显出种种斑纹，呈现出抽象多变的肌理效果。宋代雕漆种类很多，指在器胎上涂以多层漆后再施雕刻图案的工艺，可分为剔红、剔彩、剔黄、剔绿、剔黑等。螺钿与金银平脱，是指在漆器表面通过镶嵌螺钿及金银进行加工美化的装饰手段，这种漆艺非常费时，但精工富丽。
辽代漆器，主要为木胎，有黑光、朱红、酱红等色，器物以日用品居多。金代漆器，继北宋漆业有所发展，如山西大同金墓出土的剔犀奁，通身剔香草纹，平凸刻纹委婉回转，阴沟显出朱漆两层，为所谓的“乌间朱漆”，也是迄今所见宋金时期最大的剔犀漆器。元代漆器，工艺在雕漆、犀皮、戗金、螺钿等领域皆有进展，同时出现了一些知名的工匠，如剔红能手张成、杨茂，螺钿名匠萧震、刘良弼。元代还盛行剔犀，是指在器胎上以黑、红两色漆逐层髹涂积累至相当厚度，再用刀剔刻出云纹、回纹等红黑相间图案的装饰手法。
四.牙玉工艺
宋代牙玉雕刻十分发达。玉雕为皇家、民间皆喜闻乐见的工艺品，宋代皇家用玉不减唐代，宫廷用品由文思院、修内司玉作负责制作，王公大臣和富豪商绅也大量使用并收藏玉器，促使了宋代玉器业的发展。宫廷用品多仿古彝器。在工艺上，有的擅用镂空巧雕，玲珑剔透，纤巧秀丽；有的上面刻经、刻词、多达百字，是微型铭刻玉器的典型代表；有的讲究“巧色”，即根据玉材形状、色泽、纹理来设计雕琢。宋代玉器的器形、图案等花样品种也非常丰富，人物、花鸟、走兽等小件，形神俱存，栩栩如生，富有生活情趣，其加工手段如隐起、起突的线面处理，极为熟练。在牙雕方面，宋代创制了象牙套球，是对唐代金银熏球技术的继承，也是宋代工艺美术与科学技术的结晶。
辽代玉器一部分是购买或掠夺而来，另一部分是反映本民族意识的自制玉器，具有一定的民族特征。
金代玉器多用于礼制、祭祀和皇家贵族，平民禁止用玉。其玉器在与汉族逐步融合的过程中，形成了富有女真族生活特征的“春水玉”和“秋山玉”。
元代上承宋、金，中统二年(1261)在大都设金玉局，至元十五年(1278)设诸路金玉人匠总管府玉局提举司，负责管理宫廷用玉的生产。至元十七年(1280)又设杭州路金玉总管府，辖金玉玛瑙工匠数千户。大都与杭州成为元代金玉工艺生产的南北两大中心。元代玉器的种类，有上承宋代的礼制玉、观赏玉和受到辽、金影响的“春水玉”、“秋山玉”，元代官场和生活用玉也非常普遍。元代玉器的风格与宋、金相连，重写实，富寓意，制作上善用镂空，但加工技艺稍显粗犷，别具风味。
五.金属工艺
由于金属材料大多用于铸币，日用品又多为瓷器所取代，宋辽金元时期的金属工艺的总趋势趋于式微。
宋代金属工艺排除了来自波斯萨珊王朝的异国情调，制作出大量适应城市平民生活的需要，并富有浓郁生活气息的金属器皿。宋代金银器尚发达，多为酒器、茶具和装饰品，皇家所用的金银器具由少府鉴、文思院掌造。宋代金属工艺的主要成就表现在仿古铜器与铜镜上。仿古铜器在宋代主要充作礼乐、祭祀以及收藏之用，北宋末年曾大量生产，其器物铸造精工，忠于原器，造型敦朴古雅，对后世仿古器的生产有一定影响。北宋铜镜，镜式有圆形、方形、亚形、钟形等，更有便于手持的柄镜，器体大多轻薄。北宋铜镜注重实用，不崇华侈，构图为旋转式布局，图案多为缠枝花草。
辽代的金属工艺，既受波斯萨珊王朝的影响，又继承了唐代的传统，并根据本民族的生活习性而创造了富有特征的金属工艺。如鸡心壶、八角铜镜及鎏金凤冠等。
金代的金银器出土甚少，铜镜尚有特点。西夏对金属工艺比较重视，设有专门机构掌管，西夏王陵出土有金银器残件以及鎏金铜卧牛等。
元代金属工艺能以各种金属原料，施以铸、锤、錾、刻、嵌等加工手段制成不同用途的日用器物和高级工艺美术品。皇室与贵族阶层普遍使用金、银器，金器工艺有馅、累、镶嵌等加工方法，涌现了朱碧山、谢君余、谢君和、唐俊卿、章仲英等知名的金银工匠。铜器也为流行，杭城姜娘子、平江王吉等为当时的铸铜名手，铜镜仍是元人的必备日用品，多重实用，精美者较少。
六.其他工艺
宋代与阿拉伯各国经济与文化交流密切，从阿拉伯地区输入了大量的玻璃器。受其影响，宋代玻璃器业也发展起来，但因在生产上仍沿袭传统配方，就地取材，因而妨碍了玻璃工艺水平的大幅度提高。宋代自制玻璃器多属高铅玻璃，主要有实心玻璃器如珠、簪、坠，以及空心玻璃器如玻璃瓶。
文房四宝工艺，包括以笔、墨、纸、砚为主的书画工具、材料及笔山、笔架、笔筒、墨床、水盂、勺、镇尺、盒等附属性器具，宋代随着文学艺术的发展，文房四宝的制作进入了一个新阶段。宋代毛笔，仍以安徽宣城、歙州、新安、夥州为中心产地，制笔名家有陈氏和诸葛氏。墨的产地，仍以歙州为最，由于采用松烟、油烟制墨，提高了质量，同时多变的形状、纹饰也增加了墨的美观度，深受文人学士的欢迎。宋代造纸，工艺有了显著提高，竹纸名冠天下，优质宽幅的皮料纸也已出现，笺纸和砑花纸的出现是宋人对纸再加工的产物。宋砚，仍以端、歙为两大名砚，也有铜、铁、陶、瓷、澄泥、古砖瓦制成的砚，宋时各地名砚还有红丝石砚、紫金石砚等。元代文房四宝，工艺继续发展，湖笔名声大振，取代宣笔而跃居全国之冠。端、歙等名砚以及各地多取本地石材制作的砚台，依旧争奇斗艳。造纸业因受书画创作与雕版印刷业的旺盛需求而名品迭出。制墨业继续发展，有潘云谷、胡文中等十余制墨高手青史留名。
另外这一时期的角竹木工艺也很发达。犀角，系珍贵材料，一向从海外输入，皇家用于制作观赏品以及印章、书画轴头等，做工颇精良考究。竹雕，盛于南方，南宋高宗时詹成擅为竹刻，宫室、人物、花鸟纤毫俱备，极为工细。西夏王陵也曾出土有雕刻庭院、山峦、树木、花卉人物的竹片，颇具绘画功力。竹编、藤编，也较为普及，扬州莞席、袁州竹鞋、泉州白藤箱等最为知名。家具工艺，获得极大地提高和发展，桌椅几案等家具的出现是针对宋人生活方式的改变而做出的调整与变化，皇家用具料良工精，一般民用家具则单纯朴实而注重实用，其风格样式对明代家具影响甚巨。
第七章.明清美术
明清两代已经进入了中国封建社会的末期，社会基础、社会制度因不断受到挑战而动摇，同时在其内部也催生出以资本主义的萌芽为代表的一系列新生事物，因此明清时期在整体沉寂停滞中又呈现出发展和进步。美术领域的起伏消长、传承变异和社会变化密切互动，新的文化思想、审美趣尚以及日趋频繁的中西文化交流，更成为形式风格推陈出新、题材内容变迁拓展的推动力。故而明清美术，既具备了时代所赋予的独特风貌，又彰显了中国美术从古代向近代的转型趋势与变化特征。
第一节.绘画
在明清美术中，绘画无疑是最丰富多彩的篇章之一。它上承宋元博大精深的绘画传统，同时也反映了明清的社会生活、世态人情、思想意识与审美观念。而明清时期的绘画，名家辈出，画派丛起，画法创新，超迈前代，卓有成就。
明清绘画的发展，具有明显的阶段性特点。
明代绘画，大致可以分为早期、中期和晚期三个阶段。早期，宋代院体画风的宫廷绘画和浙派是主脉，接续元末文人画风的创作为潜流。中期，随着吴门诸家的崛起，尊崇宋元文人画精神的绘画创作渐居上风。晚期，画坛呈现出多样化的格局，在山水、人物、花鸟方面各有推进，董其昌“南北宗论”的影响至为深远，沿及清代。
清代绘画，亦分三个阶段。清初，标榜南宗血脉的“正统画派”与以“四僧”为代表的戛戛独造的地方诸派竞走争胜。中期，北京、扬州两地各逞其能，演变为代表北京宫廷趣味的绘画创作与依托扬州张扬个性、雅俗共赏的“八怪”画风间的分庭抗争。清末，画坛风格互掺，流派混杂，在整体趋于呆板停滞之中，唯有以金石书法入画的“金石派”、注重实景的“京江派”、融合时代审美意识的”改费”堪称楷模。
明清时期的壁画，与唐宋盛期的作品相比，无论是在绘制技巧和作品气度上，还是在创作的数量与质量上，都呈现出颓势。这是由于卷轴画使得人们的绘画欣赏对象和趣味发生了转移，同时由于封建社会后期国家财力的限制，宫殿的营建、公共设施的规模已不及前朝，画工名手难有表现才能的机会。但题材内容的进一步市俗化，风格样式的多民族融合、中西融合却成为明清壁画创作中的亮点。与壁画的式微相对的是明清时期版画、年画的迅猛发展，书籍插图类版画因名家参与、技法创新而盛行一时，而随着独幅版画、画谱类版画的异军突起，版画也承担着传播画法、普及绘画的使命。明清年画，借助版画的勃兴而自成面貌，不仅逐步成为独立创作的新画种，而且在内容上紧密联系广大民众的愿望，形式上适应市俗化的审美理想与情趣，在清中期以后甚至出现了地方性乃至全国性的创作基地，呈现出多姿多彩的繁盛局面。
由于明清绘画创作的繁荣，与之相适应的绘画理论著述也进入了高度发展的阶段，观点主张各不相同，反映出明清时期各家各派的艺术倾向与创作主旨，是极其重要的美术文献资料。
一.画家、画派与传世作品
一.山水画
明清是山水画创作风行的时代，代表性的画家、重要的绘画流派，多将自然山水作为描绘的对象，创造出纷繁多彩的样式类型。与此同时，明清山水画家虽因时代环境、经历遭遇、学术素养、画学渊源而千差万别，但在注重表现画家的主体意识与审美情趣、强化作品的清感内容与诗化意境、完善自我风格与笔墨趣味等方面呈现出共性特征。而在绘画题材上的有力拓展，同样值得重视，诸如隐居图、园林图、纪游图、雅集图等的大量创作，也标志着明清时期山水画向类型化方向的发展趋势。
明代，虽没有设立正式的画院，但宫廷绘画创作在洪武、永乐两朝仍十分活跃，至宣德、成化、弘治三朝进入了鼎盛时期，人数众多，成就最大。
明代宫廷的山水画创作，与宋代院体传统一脉相承，呈现出效法南宋，兼师北宋李成、郭熙的画风取向。雄强刚健，丰郁茂盛，是明代宫廷山水画家追求的目标，形成迥异南宋院体空疏清旷的独特格式。
戴进、吴伟，是明代院体山水画与浙派的共同代表。他们的山水画风，皆渊源于南宋院体，都一度进入了明代宫廷，成为先后左右明初画坛风尚的重要人物，对于明代宫廷山水画的发展也居功至伟。
戴进(1388-1462)，字文进，号静庵，浙江杭州人。早年跟随当地画家学习绘画，以擅画山水、人物而知名。宣德年间被推荐入宫供职，由于画艺超群而享有盛名，但遭到同事的嫉妒和排挤而不得重用，后来怅然南归。放归后，在杭州等地卖画为生，从学者甚众，对当时画坛影响很大，后世称其为浙派之祖。画史称戴进“山水得诸家之妙”，可见其山水师承广泛，面貌多样。其作品，不仅采用南宋院体马远、夏圭的构图法和大斧劈皴的表现技法，还接受了宋代李成、郭熙的风格。在重视效习古人传统的同时，戴进又不为成法所拘，一变南宋浑厚沉郁之趣为挺健洒脱、豪放爽利的自我面貌。戴进的山水画，并非步趋实景而作出忠实性的描写，也不是一味追求笔墨趣味，而是擅长用精妙的笔墨技巧来表达主观意念，重视画面经营处理。因此，他的画面较南宋更为丰富，较元人多实景又富生活情趣。戴进，尤其注重在山水中安排略有情节的人物活动，如《关山行旅图》，将山水与人物结合起来，既丰富了画面又引人入胜，形成所谓山水人物画的创作方向。《春山积翠图》轴(上海博物馆藏)，以水墨渲染替代皴法，体现了南方山水独有的空灵润秀，是戴进晚期的代表作品。戴进画风的直接继承者，有其子戴泉、女婿王世祥，弟子有方钱、夏芷、夏葵等，追随其风格的人数则更众，遍布宫廷内外，如吴伟、李在、朱端，画史以戴进籍贯而称之为“浙派”。
成化、弘治、正德三朝，为宫廷内外“浙派”势力大盛的阶段。戴进之后，吴伟继起，有浙派健将之称。
吴伟(1459-1508)，字士英，号小仙，江夏(今湖北武昌)人。性格狂放，不受拘束。成化、弘治时，因善画先后两次进入宫廷，授锦衣卫镇抚，赐“画状元“印。正德初宫廷再次征召，未及上路就醉死于南京。吴伟的山水画，远师南宋马远、夏圭，近受戴进的影响，又能发展出笔墨纵肆、健壮豪放、粗细兼备的个人面貌。吴伟的山水画，强调气势，气魄很大，与之相适应的笔墨也更具表现力。其用笔，横涂竖抹，简劲放纵。用墨，如泼云，形成大块面的墨色层次，山水造型也更简括整体。吴伟的一些山水画作品，也穿插进人物的活动，一般人物较大，与山水结合成水墨淋漓、气势磅礴的宏大场景，发展出了像”渔乐图”等独特的画题。代表作品《渔乐图》，笔墨酣畅、纵横挥洒，反映了吴伟粗笔写意山水画的典型风貌。吴伟成名后，画院内外的追随者也有不少，如张路、蒋嵩、汪肇，皆以吴伟阔笔写意为宗，形成浙派支脉，故画史以吴伟籍贯而命之为“江夏派”。
明初与“院体”、“浙派”同时并存的，是入明仍秉持元未文人写意风格的画家集群。其中的著名画家有王蒙、王绂、赵原、徐贲、周位、盛著等。由于和明初统治者在政治思想与审美趣味等方面的格格不入，而屡遭迫害打压，成为明初画坛中的一股风格潜流。正德之后，明代宫廷绘画创作趋于停滞，“院体”、“浙派”中人多一味粗笔狂漫，唯以挺拔豪放为胜，千人一面。有些甚至流于粗俗，可谓“浙派”末流。嘉靖前后，“浙派”势力日趋没落，而尊仰元四家的明代文人画家则登上历史舞台，画坛风尚遂为之一变。
明代中期的山水画，以沈周、文徵明引领的吴门画派为代表。吴门画派，崛起于苏州，兴于沈周，成于文徵明。其后支派繁衍，名家辈出，影响明代中后期画坛长达百余年。吴门画派属于文人画体系，其主要成员大多为具有诗文素养的饱学之士，过着闲云野鹤般的归隐生活。他们视绘画为对自己生活的一种纪念，对自我价值的一种肯定。在风格渊源上，吴门画派以元四家为宗，推崇尚意趣、精笔墨、饶“士气”的元末文人画，进而发展成为宁静典雅、平淡蕴藉的艺术典范。
沈周(1427-1509)，是吴门画派的开派立宗者。字启南，号石田，晚号白石翁，长洲(今江苏苏州)人。出身于诗画名门、收藏世家。其人学识渊博，但布衣一生，绝意仕进。沈周的绘画，在明清文人画领域起到了承上启下的作用。早年通过家学传授、拜师杜琼而直入元四家法门。之后博览众长，出入宋元各家，对董源、巨然、元四家的水墨浅绛尤有心得。继而又能不拘一格地参用南宋诸家劲挺之笔墨法，开创出刚柔兼备的早年面貌。40岁左右，风格进一步出现转折，能为巨制大幅，画法有粗有细。晚年，用笔粗放，墨色浑噩，气势雄强。早期山水画名作《庐山高图》，为乃师陈宽祝寿而作。画面中大山大水，以高远之法结构画面，创造了以山水画象征人品的表现手法，笔法细密，融合王蒙、董源、巨然诸家之法，是沈周细笔风格的代表。沈周的作品，多描写南方山水、园林景致，表现友朋雅集、送别、闲居等诗化的场景，抒发了个人的政治观、人生观与审美理想，如以园林景物为题的《东庄图册》(南京博物院藏)、表现内心感受的《夜坐图》轴以及送别纪念类作品《京口送远图》等。
文徵明(1470-1559)，初名璧，后以字行，更字征仲，祖籍衡山，长洲(今江苏苏州)人。早年师从吴宽、李应祯、沈周等，又与祝允明、唐寅、徐祯卿合称“吴中四才子”。曾参加科举考试，屡试未中。54岁被推荐入京，参与编修《武宗实录》，居官四年辞归。文徵明一生致力于书画创作，其山水画也粗细有别，但以细笔为其主要面貌。画法受到沈周影响，又融合赵孟頫的设色、王蒙的笔法，笔墨蕴藉含蓄，格调文秀清雅。所作山水，题材大多描写江南景物。丘壑层叠向上，形如布网而缺少纵深层。树如纵剖，山多斜倚，略带变形。《溪桥策杖图》轴(北京故宫博物院藏)、《古木寒泉图》轴，为文徵明的粗笔作品，笔墨粗简劲挺，但在粗放中仍见宁静典雅的气质。《江南春》卷(台北故宫博物院藏)、《绿荫清话图》轴(北京故宫博物院藏)、《石湖图》以及《真赏斋图》，是画家细笔山水画的代表，工稳秀逸，展现了文徵明的自我面貌。
文徵明为沈周之后“吴门画派”的领袖，从学者甚众。子文彭、文嘉，侄文伯仁等为文氏家族中继承衣钵者，而“吴门画派”第二代画家中，著名者钱谷、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗也皆出自其门，故另有“文派”之说。这些画家秉持沈周、文徵明的人格精神与艺术旨趣，进一步注重诗书画相结合，强调传统与意境塑造，在以山水抒写情怀上比前人更为自觉，具有强烈的文人画取向。在具体画法上，“吴门画派”的第二代画家各有侧重。文嘉(1501-1583)、文伯仁(1502-1575)，直承家学，虽未能跳出文徵明的藩篱，但在利用纵向尺幅结构画面上已有新得。陆治(1496-1577)，得文氏青绿山水之真传，又将文徵明丘壑林木棱角分明推至山水风骨峻峭，用笔方劲尖挺，自成一家面目。
与沈周、文徵明合称“吴门四家”的唐寅、仇英，分别代表了明中期苏州画家集群中的另一类型。
唐寅(1470-1523)，字子畏、伯虎，晚号六如居士。仇英(约1502-1552)，字实父，号十洲。两人皆出身平民阶层而以画为业，画风同师周臣而渊源于南宋院体，代表了明代以降文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。
具体而言，唐寅的山水画以李唐、刘松年为宗，而又参取元四家，形成以“院体”工细为主而兼有文人画笔情墨趣的风格面貌。其用笔秀润缜密，格调潇洒清雅。山水的画题，较沈周、文徵明更为宽泛，大多表现高山峻岭，其间穿插楼阁亭榭、人物活动，呈现雅俗共赏的特点，在苏州画家中独树一帜。《山路松声图》、《落霞孤鹜图》轴(上海博物馆藏)，为唐寅中年之作，作品布局雄伟，丘壑层次分明，是画家参仿宋代“院体”的风格类型。《春山伴侣图》则融入元人笔墨。而《毅庵图》卷(北京故宫博物院藏)、《事茗图》卷(同前)，同以友人书斋、园林为画题，但较之沈、文诸家在丘壑形象、笔墨技法上更为丰富灵活。
仇英，以青绿山水见长，画法师承唐宋以来的优秀传统，尤得益于赵伯驹与南宋”院体”。所作山水，丘壑谨严，用笔工细秀雅，色彩浓重而无躁动轻浮之感，却因结合文人画的笔致墨韵而含蓄蕴藉，因此受到当时社会各阶层的好评。在传世作品中，《莲溪渔隐图》轴(北京故宫博物院藏)，是仇英青绿界画的代表。《玉洞仙源图》轴(北京故宫博物院藏)、《桃源仙境图》轴，是其大青绿山水画的典型，而《赤壁图》卷(辽宁省博物馆藏)、《琵琶行图》卷以文学作品为画题，淹润清新中又不失职业性的精工缜密。
浙派的继续走弱，吴门诸家的积习成弊，明代后期的山水画坛在各家竞走、各派纷争的背景下，呈现出了多样化的风格面貌。其中，既有张宏脱出吴门画派藩篱而追求实景化的艺术尝试，也有丁云鹏、吴彬等人变形主义式的迷幻山水，更有画风多变的蓝瑛与其开创的“武林派”，但论及影响则以董其昌为首的“松江派”声名最著。
松江派以振新除弊为己任，着眼于一味粗放简率的浙派和以小石积山逐渐变得板结刻画的吴门画派给明晚期山水画坛所带来的流风时习，松江派画家力图通过追本溯源式的“复古”、笔墨的纯化来扭转局面。
董其昌是松江派的领袖，在他的画风和“南北宗论”的带动下，中国文人画的体系得到了继续发展与充实。董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白，华亭(今上海松江)人。官至南京礼部尚书。其绘画成就，集中体现在水墨写意山水画方面。画风清润灵秀，讲求笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，移转到对笔墨结构的推敲琢磨。在创作中，董其昌强调布局中的”势”、笔墨中的虚实以及“画欲暗不欲明”的含蓄变化，通过总结古代大师的笔墨、图式而得出自我结论，融会贯通而落实为笔底丘壑，成为致力于“美术史式山水”的始作俑者。这一创作方式也开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远的影响。董其昌的传世作品大体有两种面貌，其一为水墨或兼用浅绛法，如《高逸图》轴(北京故宫博物院藏)、《云山水隐图》卷、《江干三树图》轴(上海博物馆藏)、《秋兴八景图册》等；其二为青绿设色，这类作品存世作品不多，以《昼锦堂图》卷(吉林省博物馆藏)为代表。
松江派的重要画家，还有顾正谊、陈继儒、赵左、沈士充等人。顾正谊，字仲方，华亭(今上海松江)人，曾官至中书舍人，绘画出入元四家，为松江派的重要成员。陈继儒(1588-1639)，字仲醇，号眉公，华亭(今上海松江)人，画法画论都与董其昌接近。赵左，字文度，华亭(今上海松江)人，山水以米芾、黄公望为宗，善用干笔焦墨，又长于水墨烘染，开松江派之“苏松派”支脉。沈士充，字子居，华亭(今上海松江)人，为赵左、宋懋晋弟子，画风近董其昌，用笔细碎，是松江派支脉“云间派”中的代表画家。
明末以降，整个社会处于极度的动荡混乱之中。权力的转移，朝代的更替，不但影响到士大夫的仕宦观念，同时也左右其艺术的倾向，形成了清初画坛流派林立的格局。这一时期的山水诸派，以各自师承、地域相别，呈现出风格、技法的多样性与不同趣味。若从大处论之，这些画派可以大致归为两类：一类以“四王”为代表的“正统派”，注重对前人笔墨技法的沿袭研摹，体现了对传统的继承；一类以“四僧”为代表的“野逸派”，展现了时代变迁和个性诉求，具有强烈的艺术创新精神。
清初画坛上的“正统画派”，专指以四王、吴、恽为首的艺术流派。在年龄上可分为两代人。第一代是王时敏、王鉴、吴历、恽格，入清后隐居不仕，虽属遗民但其作品未有强烈的遗民意识的表露。第二代是王时敏之孙王原祁和王鉴学生王翚，他们供事新朝，深受皇恩。在艺术上，他们大多是明代董其昌的追随者，在画风上具有工整稳健、明净清润的共同特色。笔墨技法以临古为主，善于总结古人笔墨布局上的成就，并发展了干笔渴墨层层渲染的技法。艺术趣味趋于精致，力图体现所谓的”士气”和“书卷气”。由于过分重视笔墨而忽视对自然山水的观察，他们的作品往往缺乏“真山水之趣”，将前人技法规则逐步变成了束缚自己创作的清规戒律。
王时敏(1592-1680)，字逊之，号烟客、西庐老人。出身于仕宦名门，明万历年间由“恩荫”踏入仕途，官至太常寺卿，故亦称“王奉常”。少时即得董其昌、陈继儒赏识，引为入室弟子。为“画中九友”之一。在名师指导下，早年的王时敏精研宋元巨迹，力追古法，“一树一石，皆有原本”。明亡后退隐，著文作画，与画人、文士交游，课徒授画。艺术主张深受董其昌影响，认定“得古人精髓”是绘画的最高准则。继董其昌之后，力主恢复古法，正本清源，摹古不遗余力，通过研究模仿古代大家来丰富自己的技法和题材。王时敏，对于风格的选择亦追随董其昌的“南北宗论”，对元四家推崇备至，尤其是黄公望圆润的用笔、层层积迭的墨法、平凡无奇的主题选择，这些对正统画派崇尚的清静淡泊的趣味形成影响很大。传世作品较多，《云壑烟滩图》轴(上海博物馆所藏)、《落木寒泉图》轴(北京故宫博物院藏)、《仙山楼阁图》轴，代表了画家各个时期的基本面貌。
王鉴(1598-1677)，字圆照，号湘碧，为晚明著名文人王世贞之孙。明末，曾官廉州太守，故有“王廉州”之称。入清不仕，寄情书画。王鉴是王时敏的族侄，又同处太仓一地，彼此切磋画艺，相互砥砺。早年，山水多系仿古之作，宗法黄公望，与王时敏相仿。以后则风格渐异，能以诸家风神掺杂融汇渐成自我画格，如《仿古山水屏》(上海博物馆藏)《长松仙馆图》，能传各家神韵，又具己意堪称仿古佳品。又善作青绿设色山水，如《松溪渔父图》轴(上海博物馆所藏)，设色艳丽秀润，明朗洁净，自具风貌。其运笔较之王时敏更圆浑，墨色沉着，气象华润。
王原祁(1642-1715)，是清初娄东派的中坚和倡导者。字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士，由知县擢翰林、户部右侍郎，甚得康熙帝恩宠，供奉内廷，出入南书房，曾充《佩文斋书画谱》总裁。70岁高龄又奉命主持绘制《万寿盛典》巨作，为康熙帝祝寿，在当时画坛声誉极高。自幼在王时敏、王鉴指教下以摹古为方向。早年深得家学，尤皈依黄公望之法。中年风格渐为独立，师法黄公望并掺入倪瓒笔意，运笔干湿兼用，层层皴染。作品布局继承王时敏以小石块为大山之法，将山体分解后再按既定的意象和形式设计，重新组合来体现山水的“龙脉“山体的运动趋向、虚实、平衡的设置。画家并不关注景观的真实性，绘画创作成为技法与风格程式化的表现，一种根据自我心象的创造。由于题材的单纯，山体构成的一贯，导致王原祁使用多样的笔墨以达到丰富的画面效果。王原祁作画的周期很长，动辄经年，先用湿笔，后用干笔皴擦，层层积染，再以局部烘染，以求画面统一，可见其作画的谨滇严密。赋彩在确定山石阴阳向背和体量感上往往有奇特的功效，“色中有墨，墨中有色"，“云气腾溢、模糊蓊郁”。传世作品中的《仿大痴富春山居图》(北京故宫博物院藏)、《仿王蒙山水》轴(同前)、《山中早春图》，展示了王原祁典型的风格特征；70岁时作的《仿大痴山水》轴，秀润中有浑厚的气象，章法更趋简练稳重，是其晚期画风的代表。
王晋(1632-1720)，是“四王”中技法比较全面、成就突出的画家。字石谷，号耕烟山人、清晖主人。自幼嗜画，以临摹古画为生，后幸得王鉴、王时敏赏识提携，相随游历大江南北，观摩宋元名家巨迹，画艺精进，遂成一代大家。康熙三十年，曾奉敕主绘《南巡图》，深得皇帝赏识。晚年声名益彰，有“画圣”之誉。王翚的山水画，也是从摹古入手。早年多仿黄公望，也潜心研摹荆浩、关仝、王蒙。中年，虽仍以临摹为主，却不拘泥于个别大家和派系，广采博览，冶各家技法为一炉。41岁时所作《岩栖高士图》，画面充溢了宁静清寂的情绪，可谓中年面貌的代表，体现了王翚”以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的艺术主张。王翚也能观察自然，悉心感受，其作另有一番灵动之气，如53岁时作的《虞山十二景写生册》，写家乡景致，虽仍是“用古人的笔法，写目前的丘壑”，却富造化天趣。其写生能力在60岁主绘的《康熙南巡图》卷中表现得尤为出色。王翚也擅作青绿山水，色色到家，颇尽其妙。晚年作品，多是应酬之作，尚简疏率，技法过于圆滑，“终不免作家习气”。
“四王”皆以山水为擅长，因受到皇室权臣的鼓吹、提倡，加上为董其昌的嫡传，一时被视为正宗，风靡朝廷上下、大江南北，代表了清初画坛的主流。“四王”又可分为两支：一为太仓王时敏、王原祁祖孙，独以黄公望为法，追随者众多，史称”娄东派”；一为太仓王鉴、常熟王翚师徒，从学者谓之“虞山派”。
清初的吴历、恽格的艺术，与“四王”同处一系，又各有新创，故与“四王“齐名，有“清初六大家”之誉。
吴历(1632-1718)，字渔山。少时曾跟王鉴学画，后又转师王时敏。入清不仕，中年后皈依基督教会，至澳门学道，晚年往来上海、嘉定间。早年的山水画，皴染工细，清丽秀润，逼似王鉴。壮年时，刻苦研摹，遍临宋元诸家，尤得力于王蒙、吴镇，但吴历摹古不重形似而求神趣，故能不拘古法，自创新意。中年后，因生活经历和思想的变迁，艺术发生转折，能自觉地从董其昌、王时敏、王鉴的风格中脱出，作画布局取景比较真实，不似“四王“千篇一律。用笔沉着，善施重墨、积墨，气韵沈郁，魄力雄杰。
恽格(1633-1690)，字寿平，号南田。不谒当世，以鬻画为生，为人品行高洁。恽格早年工山水，风格高旷秀峭，比四王与吴历别有韵致。一些作品也不免有娟媚软弱之感。后与王翚交游，“自以为不能及，因舍山水而学花竹禽虫”。
清初画坛上的“野逸派”画家，大多以明朝遗民自居，采取避世隐居的生活方式，在个人的天地中寻找慰藉。反映在画中，或抒写身世之感，寄托亡国之恨；或笔墨纵横尽情发泄，表现出不为命运所屈的旺盛生命力和强烈的不屈不挠意识。由于他们的艺术皆是其内心世界的真切表现，同时云游隐居的生活使他们对丘壑造化有了更真切的理解，因而他们的绘画否定了一切明末以降沉溺于样式主义和复古主义的画风，努力追求文人画本身所具有的对胸中逸气之表露，在绘画的各个方面以实际行动表现生气勃勃的自然界，丰富了对自然美的表达和意境的创造。虽然野逸派画家的人生准则和艺术主旨具有某种一致性，但是他们的艺术个性都很强烈，作品面目亦迥然趣异。又由于野逸派画家各处一方，往往以隐居地为界分，或形成统一的艺术流派，或为非一致风格下的群体聚集，具有鲜明的地域性特征。
“清初四僧”指髡残、弘仁、八大山人、石涛四位僧人画家。髡残(1612-1673)，俗姓刘，又号石谿、电住道人，湖南醴陵人；弘仁(1610-1663)，原名江韬，字六奇，为僧后号渐江，安徽歙县人；八大山人(1626-1705)，名耷，原名朱统𨨗，号雪个，江西南昌人；石涛(1641-1707)原名朱若极，法名原济，号苦瓜和尚、大滌子，广西全州人。
八大山人和石涛为明王室宗裔，髡残与弘仁则以忠于明遗民自居。明亡以后，不甘心臣服新朝，便遁入空门，以诗文书画宣泄幽愤、抒发情怀。在艺术上髡残、弘仁尤精山水，而八大山人、石涛又兼攻花卉、虫鸟。四僧继承的传统，仍属文人画的范畴，讲求笔情墨趣，诗书画相结合，同时明末徐渭那种打破固有形式的格图法以及淋漓多变的笔调，尤其是他所倡导的自由独创的艺术精神，呼唤着四僧的心灵。他们不满足于将古人之法挪前搬后，从而突破了明末以来摹古的保守氛围。清初四僧，注重独抒性灵与生活感受，他们的艺术激荡着强烈的个性精神，又有真山水之趣，迥异于以“四王”为代表的正统派的情感内容。清初四僧，在人格取向、艺术主旨方面大体一致，但是他们的作品却因不同的擅长、对艺术传统的相异选择以及个性、地域等因素，呈现出多种的面貌。
髡残酷爱自然，历观“山川奇辟、树木古怪”，一生常住山水佳处，以真山水陶冶性灵。虽然髡残山水画的细微处仍依稀可见王蒙或董其昌的影响，但丘壑形象毫不背离视觉真实，更直接地取自造化，不类正统派画家所作山水。作品山重水复，多有深邃清幽的韵致。善用秃笔和渴笔，层层皴擦，苍老生辣，厚重而不板，豪放而有节奏感。用墨较重，但少用墨水渲染，多施赭石着色，尤擅长在山石轮廓线上用焦墨勾提，以浓墨点苔，显得山川深厚。作品《层岩叠壑图》、《报恩寺图》为其精心之作。
髡残的风格是绘画史上称为“草木华滋”、”缅邈幽深”的画格的典型。与之相反，弘仁的作品却呈现“萧散冷寂”的意境。弘仁大多以家乡黄山为题，将习见之层峦陡壑、老树虬松加以提炼，画面往往由大小的几何形山石，组成奇纵稳定、空旷幽深的山峰，疏密有致的乔木奇松点缀其间。弘仁的笔墨，师承萧云从，尤神契于元代倪瓒，能结合家乡黄山的山石体貌独创新格——山石多用线条空勾，极少设墨，亦不作皴擦，笔力刚健若折铁，每每纵横交织地刻画黄山的体貌特征，真实地传达出山川之美和峻伟沉厚的气象。传世作品《黄海松石图》，山岩与松树姿态奇古，体现了黄山的精神气质。弘仁，人品、画格重于当时，“江南人以有尤定雅俗，如昔人之重云林然”，人多趋之，形成清初盛行一时的“新安画派'。
朱耷，是一位充满孤高悲愤气质的艺术家，将国破家亡之痛落实于诗文书画，发泄胸中积郁，故而画中流露出愤想和郁结不平之气，笔墨间饱含着忧国的清感。朱耷的山水，原宗董其昌，兼取黄公望、倪瓒之法。明亡后则山水气象为之一变，意境枯索荒寂，绝非董其昌的秀逸平和，于苍凉凄楚中进发雄强悲壮的气质，体现了其孤愤而坚毅的心境。朱耷的山水，虽有艰涩冷漠的特点，但不将笔墨、山水形象置于理性的股掌之中，他作画不拘常格，自由奔放，笔的轻重、墨的浓淡都体现出作者瞬间的直觉决断。曲折起伏的山石，形态不类常形，是在“超以象外”的高度加工提纯的丘壑形象，在”似与不似”之间获得了本质的真似。如《秋山图》轴，横涂竖抹，豪迈纵横，充分体现了非凡的气魄和超迈世俗的逸格。
石涛，眼光博大，技艺全面。和朱耷一样，石涛同为朱明王族后裔。一生行踪不定，漫游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，师法造化。石涛的山水画，极少依赖以往的模式，往往取自然实景，是旅行中的写生或是事后的追忆，画题和意境极富变化，生动地表现出自然中的氤氲变幻和奇妙之处。其丘壑形象，大多取自黄山实景，却不拘泥真山水的如实写照，意境创造独特，赋予笔墨以自我的性灵和艺术的激情。因而作品不同于为黄山传神的新安画派般静态和法度谨严，却是勃发蓊郁而豪迈向上。成熟后的作品，笔墨技法更趋多样，随所画对象和意境创造的不同而变化无穷。
“金陵八家”，是指明末清初活动于南京地区的一批遗民画家，流行最广的说法是指龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等八人。金陵八家，并非是风格相似或有共同艺术传承的一个绘画流派，但人格品质和艺术追求上却有相似的一面。金陵八家都生长在明末清初的乱世，面对尖锐的社会冲突，采取遁世的态度，沉湎山林、寄情书画，时人皆称之为“高士”。金陵八家间相互交游，以诗画互为酬答。在艺术上，作品题材大多以南京一带实景为主，富有生气，与正统画派之面目迥异。笔墨技法涉猎宽泛，不拘于某家某派，或上承两宋，或下取元明诸家，兼容并蓄，毫无门户之见，又能融会贯通，力求突破前人陈规，形成自我面目。金陵八家，因局处一地，艺术风格相互影响，形成了一些地域性的特征，如笔墨大多谨严，功底扎实，擅用硬直之笔；山水形象轮廓清晰，强调体面结构；注重水墨渲染，色调变化。
在金陵八家中龚贤(1681-1689)影响最大。龚贤，字半千，号柴丈人。早年与复社志士交游。入清后退隐山林，晚年卜居清凉山，卖字鬻画，课徒授艺。龚贤，独出幽异，作画追求个性表达，力主师法造化，将古人笔墨融会贯通后形成自我面目。重视丘壑设计，将实景与幻境巧妙糅合，取得“奇”与“安”的统一。笔用中锋，墨创“积墨法”，墨色层次变化丰富，又擅用黑白对比以表现光影，形成沉毅雄强的风格。而代表作《木叶丹黄图》轴等，还能看到龚贤构图的变化，以及不着晕染而又疏淡粗放的另一种面目。
樊圻(1616-?)，字会公，山水多绘江南之景，景物清丽。画法博采诸家，有师马远、夏圭之作，亦有以董源、巨然为宗者，但能融百家之长，自出己意，形成笔墨细致、淡彩烘染、意境清逸的自我风貌。
高岑，字蔚生，山水、花卉均”写意入神”，山水上承宋元，下继吴门诸家，作品《仿宋人秋山万木图》轴(南京博物院藏)，山势高峻挺拔，山石皴法严谨细秀。
邹喆，字方鲁，所作山水笔力工稳，墨色苍秀，以凝重苍劲见胜，《山水》轴(故宫博物院藏)为晚年之作，笔意更趋健挺老辣。
吴宏(1616-?)，字远度，其山水远宗宋元，笔墨纵横，气度豪迈，画格在“八家”中最为奔放，存世作品《江山行旅图》卷、《秋山草堂图》轴丘壑形象真实生动，境界深邃，富生活气息。
叶欣，字荣木，工山水，宗法赵令穰又参以姚允在法，尤以山水布局见长，在金陵八家中叶欣的风格最为工整细秀。
胡慥，字石公，其山水作品《仙居观梅图》，山石勾染兼用，皴法清劲，笔墨苍茫浑厚而雅隽，兼取陈淳写意山水和龚贤积墨之法。
谢苏，字缃西，存世之作少见，《青绿山水》轴、《策马探胜扇面》有吴门遗韵，运笔工整，设色浅绛间以青绿，清隽而绚丽，在八家中最得吴门画派之精髓。
与金陵八家同时饮誉金陵画坛的尚有陈卓、张风、王概、武丹、柳堉、高遇，有与八家中某家风格契合者，而大多又能画出己意，展现自我面目。
除了上述重要的画家、画派外，在皖赣、江浙地区尚出现许多地方画派与著名画家，以独特风貌而称著一时。
如安徽新安地区产生了以弘仁为首的一大批遗民画家。他们画法皆宗元代倪瓒，画风宁静淡寂，有着共同的渊源，形成基本一致的审美心态。他们都注重师法造化，以黄山为师，饱受黄山风光的陶冶，神遇而迹化。清初新安又有雄厚的经济力量，徽商的好尚与支持推动了艺术发展，形成了阵容庞大而独具风格的“新安画派”。
“新安画派”除了弘仁外，尚有汪之瑞、孙逸、查士标、郑旼、祝昌、汪注、姚宋等，尤以汪之瑞、孙逸、查士标声名最著。汪之瑞，字无端，笔墨疏放老到，尤擅渴笔焦墨，境界简练明净。孙逸，字无逸，画意在云林、弘仁之间，又得吴门派遗韵，山势沉稳有建筑感，画风疏朗宁静。查士标，字二瞻，初学倪瓒，后宗董其昌法，用墨轻捷，人称逸品。这三位画家与弘仁齐名，并称“海阳四家”。
清初的安徽芜湖地区聚集了许多画者，画风比较接近，以萧云从为首，史称“姑熟画派”。萧云从，字尺木，号默思、无闷道人等。早年参加复社，入清不仕，专意于书画创作，寄兴于山水之间。萧云从的山水画，得意于宋元，尤重于骨体，以几何体垒积山石，用笔方折枯瘦，参以一些横皴、竖皴或淡墨渲染，增强了山石体面效果。气象萧散，骨体方折，虽类似新安诸家，但技法灵便，略胜一筹，比之正统画派的柔曲线条、秀润笔墨，更可谓别出心裁。萧云从的画风对新安画派有很大的影响，从弘仁的早期山水画中可见一斑。在其家乡芜湖，从学者甚众。以其弟云倩、其子一旸、其侄一芸、一其、一荐及方兆曾、孙据德、黄钺较为出色。萧云从的《太平山水图》被刊成版画之后，流传甚广，不仅成为国内学画者的范本，还流传到日本，对日本南画产生了一定影响。
安徽宣城的梅清(1623-1697)，字渊公，号瞿山。擅长山水松石，倡“我法”，师造化，独创新格。尤擅画黄山，以气势取胜。行笔灵动豪迈、运墨淋漓，构图险峻，皴法虬结，有异于新安诸家生涩、萧散的画风，别有一番郁勃之气。梅清兄弟、子侄、孙辈中能画者众多，如梅蔚、梅翀、梅庚皆师法梅清，故而以梅清为首，在家乡安徽宣城形成统一的画风，史称“宣城派”。四僧中的石涛，早年亦受梅清影响，可见当时宣城派画家的势力颇劲。
清初江西画坛除朱耷之外，又以罗牧最为出色。罗牧，字饭牛，宁都人，侨居南昌。得黄公望、董其昌画法，作品笔意空灵，林壑森秀，墨气滃然。其画品深受时人赞叹，“江淮间亦有祖之者，世上所称江西派是也”。
清初江浙地区除了文人画风格之外，参仿”院画”的画风也十分风行，尤以”袁氏画派”、“武林派”最盛。
武林派，是由蓝瑛一族所形成的画家集群，以蓝孟、蓝深、蓝涛、蓝洄为该派代表。他们宗法唐、宋、元诸家，因活动于浙江杭州，故有所谓“浙派殿军”之称。但从存世作品看，其构图、题材很有士气，超越浙派界限。画中由近而远的构图法、严密的皴法、明快的设色，几乎看不到浙派特征，而体现出在新形势下的风格变迁，以及清初艺术流派间画风的相互影响。武林派在清初流行甚广，师法者众多，如刘度、陈衡、顾星、冯仙湜等隶属武林派后人。
袁氏画派，盛行于扬州地区。该派以袁江为首，另有袁耀、袁雪、袁瑛等人。专工亭台楼阁，擅作界画。风格上承北宋传统，下仿明代仇英。景物曲折有致，再现了古代院画恢宏气势，笔墨严整细腻，施彩清丽，画面谨慎工细。袁氏画派在清初画坛上独树一帜，并以雄强气度为时人见重。
此外，常熟黄向坚、江宁周璕、东莞张穆、太仓吴伟业、太原傅山、云南普荷、胶州法若真、嘉兴项圣谟、湖北程正揆，皆擅绘事，虽未成流派，但面目各异，均负时名。
清中期，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，绘画领域也呈现出活跃的气象，画家辈出，形成以北京、扬州为中心的南北两个绘画创作基地。
北京是宫廷绘画机构的所在地。宫廷绘画，因皇室的扶持而活跃，画家增多，地位亦有所提高。帝王出于巩固统治、笼络文人的需要，对清初“正统画派”极力提倡，于是“四王”的山水格式成为宫廷山水的主宰，出现了所谓“士流化”的倾向。同时由于西洋画家的东来，为中国画家在技法表现的丰富上提供了借鉴，从而使宫廷绘画呈现出了某些新的特征。
清代院画家的山水作品有以下几种类型：(1)室内装饰画；(2)专供帝王案头欣赏的作品，有文人系统的山水花鸟画及表现塞北自然风光的画作；(3)描写宫苑风光，如圆明园全景、避暑山庄的作品。
清代院画家的山水画创作，以王原祁、王翚为楷模，正统画派始终处于领袖地位。画院中山水画家的代表人物唐岱、张宗苍皆为四王的传人。唐岱，工画山水，为王原祁弟子，乾隆时供奉内廷，御赐画状元，其作山水沉厚深稳；张宗苍，山水画出于黄鼎之门，学王原祁法，乾隆南巡时，张宗苍献画称旨进入宫廷，其山水在画院饮誉一时，深得乾隆帝宠幸。但他们的作品过于追摹古人，拘泥于固有的风格程式和笔墨技法，山水气象缺乏新意。故而清画院山水画，陈陈相因，杳无生气，已呈颓势。
一些西洋传教士画家来到中国之后也供奉内廷，从而产生了中西合璧的新画风，形成清中期画院的新特点。清代画院中的西洋画家，以郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、安德义、潘廷章最为著名，能够在作品中掺入中国传统的审美意识，开始利用中国特有的纸绢媒材进行创作。中国画家，在耳濡目染中也受到了影响。康熙朝，院画家焦秉贞、冷枚，吸收西法中的明暗对比和透视法，与传统技法相掺和，丰富了院画的表现力。如冷枚的《避暑山庄图》轴(北京故宫博物院藏)，取自实景，又经概括，画法亦中西相参。
与此同时在南方的扬州，因商业的繁荣、交通的便利、艺术市场的开发等因素，吸引了众多的画家在此聚集；因市民阶层的扩大及其对艺术的求新、求变，画风上的异端也逐渐为大众所接受；加之清初野逸派画家先后在扬州的活动，已为士人树立了风格取法的榜样，于是掀起了以扬州八怪为首的一股新的艺术潮流。
扬州八怪虽有不少山水画作品存世，也有像高翔、金农等善作山水的能手，但艺术成就主要还是体现在花鸟画、人物画方面。
18世纪以“扬州八怪”为代表的扬州画坛的异峰突起，反映了社会审美意识的潜变。其以金石碑版入画所取得的突破启示，其对“师造化”的重视，都在江南地区产生了深远的影响。随着扬州画苑因经济中心转移而不可避免地衰落之后，上述影响也开始在江南其他地区的画家画派之中逐渐显现出来。
晚清的山水名家，以黄易(1744-1802)、奚冈(1746-1803)、汤贻汾(1778-1825)、戴熙(1801-1860)最为著称。他们的山水画都受”娄东”、“虞山”两派影响，甚至成为“四王”系统的后继代表。但是这四位画家，并不像一般的正统派画家那样秉承祖意，亦步亦趋，刻意追摹，尚能在作品中有所突破，略有新变。在作品题材方面，他们虽仍留意古代名家的笔情墨趣和细致表现，但亦懂得师法造化，写真山水之趣。尤为引人注目的是黄易、奚冈，兼精篆刻，与丁敬、蒋仁、陈鸿寿等并称“西泠八家”。画风也得益于金石之力，悬肘行笔中融入金石趣味，用笔拙逸，施墨清淡中颇具雄浑的气象。
与扬州一岸之隔的镇江画坛，视扬州八怪为榜样，力求摆脱摹古困境，标新立异。山水画创作，并未一味追求”淡、柔、静、寂”，而是针对正统画派师古不化的弊端大胆抨击，以“师法造化，自以为法”为宗旨，形成“落笔浓重”的作品风貌，具有鲜明的地方特点，画史谓之“京江画派”或“丹徒派”。其中以张崟、顾鹤庆两位画家最为出色，并称“张顾"。
二.人物画
明清时期的人物画，总体上呈现衰微趋势。不仅数量锐减，名家寥落，在反映现实生活的广度上，在思想内容的深度上，以及在作品的感染力上都远逊唐宋时代。从传世作品来看，因袭传统题材的，如历史传说故事、历代圣贤人物，因刻板宣教而了无生趣；反映重大现实事件的，作品又多奉命而作，一味歌功颂德，甚至是歪曲事实，不堪承载“图史”、“图鉴”的使命；涉及现实内容的，画作大多局限于个人情感的小天地，至晚清更是无病呻吟、矫揉造作。虽则如此，明清人物画创作在局部上仍取得一些成就，如在风格技法上更为成熟多样，而在行乐图、雅集图、风俗图、肖像画等领域，也不乏大家名手。
明代宫廷人物画，承继宣教说理的传统功能，反映了统治者的政治思想与策略。其题材主要分为传统历史故事画，如刘俊的《雪夜访普图》轴、倪端的《聘庞图》轴等，以借古喻今的方式宣扬君臣伦常。帝后肖像与行乐图，如商喜的《明宣宗行乐图》，刻画精细。表现帝王文治武功，如《太祖起家战伐图》，竭尽颂扬美化之能事。吉祥性的节庆人物画或风俗人物画，如商喜的《关羽擒将图》、刘俊的《刘海戏蟾图》等，吸收了宋代风俗人物画的表现方法。将这些画题与明初流行的”院体”巧妙结合的宫廷画家还有谢环，字廷循，天台人，是明宣宗画院的骨干，存世人物画作品有《杏园雅集图》卷，该图描写当时朝廷的重要官员“三杨”(杨荣、杨士奇、杨溥)召集的一次诗酒雅集，笔法工细严谨，设色鲜艳，是一幅反映现实且带有纪念性的群体肖像画，园林配景豪华讲究，颇具南宋李唐、刘松年遗风，属于“院体”一路。
浙派画家大多兼擅人物画。戴进的人物画，题材有神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔夫等，风格有粗细之分，愈至晚期愈粗放豪迈。《达摩六代祖师像图》，师承南宋院体的典型，人物神态生动，衣纹行笔顿挫有力，为早期细笔人物画的代表；《罗汉图》轴(台北故宫博物院藏)，融合南宋诸家风范，除人物面目描画较细外，一变而为粗笔写意，是戴进中年粗笔写意风格的重要作品；《钟旭夜游图》轴(北京故宫博物院藏)，进一步放纵笔墨，应是晚年画风的变化发展。吴伟人物画也有粗细之分，题材以宗教人物故事以及渔夫、樵夫为主。早年以细笔为主，又有工笔与白描之别，其白描人物画《铁笛图》卷(上海博物馆藏)、《问津图》卷(北京故宫博物院藏)、《武陵春图》等，师法李公麟，但用笔轻盈洒脱，不似前人拘谨严密。粗笔在中年后日趋成熟，既体现了对梁楷减笔人物的参照，更反映了吴伟与戴进间的画法渊源。与戴进同时的李在，与吴伟齐名的郭诩，以及受到吴伟影响的张路、汪肇等人，创作了大量具有山水背景的写意人物，也有专写人物的作品存世，但多用粗笔水墨，体现了浙派人物画的主体特征。
杜堇，画风师法宋元，兼融”院体”，风格与浙派接近，但并非浙派中人。其擅长人物，尤精白描，传世作品《古贤诗意图》(北京故宫博物院藏)、《九歌图》(同前)，为水墨白描的人物故事作品，笔墨秀挺，人物线条不似戴进、吴伟般活泼潇洒，但法度严谨，颇有古人风范。《竹林七贤图》(辽宁省博物馆藏)、《梅下横琴图》轴，当属山水人物画的范畴，严整有法，体现了对南宋马远、夏圭风格的宗仰。
在吴门画派中，文徵明有人物画传世。《湘君湘夫人图》轴(北京故宫博物院藏)，是其早年人物画名作，工笔淡设色，衣纹造型极力模仿顾恺之《女史箴图》、《列女图》。形象古雅，用笔若游丝，其后文徵明人物画创作往往与山水相结合，在点景人物的描写上尤有造诣。
同时的苏州画家唐寅、仇英在人物画方面则更有成就。人物画在唐寅创作中占有相当的比重，题材以历史故事、仕女为主。早年风格工细，色彩浓艳，之后多为水墨写意，风格洒脱。唐寅的仕女画对后世影响甚大，其塑造的仕女形象，面容秀美，仪态万千，反映了当时的审美意识与审美标准，寄寓了画家的思想感情，遂为后世仿学之对象。《王蜀宫妓图》轴，描写五代时前蜀王建宫廷宫女，取法唐宋工笔重彩的传统，色艳而雅，描写繁杂而不落琐碎，是早年工细人物画风格的代表；《秋风纨扇图》轴，画法风格与前迥异，水墨写意，用笔流利洒脱，并配以诗句，寄托画家的慨叹，寓意深远，标志着唐寅中年后人物画的变化发展；《风木图》卷(北京故宫博物院藏)，构图简括，是晚年更具写意性的人物画创作。
仇英的人物画也有工笔和写意的风格区分。工笔人物，大多是临仿唐宋名家稿本的作品，如临摹南宋院画家萧照的《中兴瑞应图》卷(北京故宫博物院藏)，临摹北宋张择端的《清明上河图》卷(辽宁省博物馆藏)，以及临摹古代人马图的《秋原狩猎图》轴等，虽为临摹却能有所变化，力求用笔古拙、设色雅致，体现了文人思想的影响；写意人物，有《柳下眠琴图》轴(上海博物馆藏)、《右军书扇图》轴(同前)，纯用水墨，有文雅清逸之韵致，但又不离”院体”框架，是兼容并蓄的艺术尝试。在明代的人物画中，仇英的仕女画最有特点。形象秀美，线条流畅，在继承古代传统的基础上，成功地创造出反映时代与个人特征的笔墨形象，对清代仕女画创作的影响尤为巨大。
晚明人物画创作十分活跃，出现了像陈洪绶、崔子忠、丁云鹏、吴彬等人物画大家，绘画风格也为之一变，在浙派、吴派之外，拓展出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的变形主义艺术道路；而受到西法传入影响的民间人物画创作，在肖像画领域也有新创，以曾鲸、谢彬所引领的“波臣派”最有特点。
陈洪绶、崔子忠齐名画史，并称“南陈北崔”。陈洪绶(1598-1652)，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。入清后心怀亡国之恨，寄情书画，改号悔迟。其人物画融合晋唐五代的传统，又吸取民间艺术的优秀品质，形成自我面貌。陈洪绶笔下的人物造型，夸张奇古，面孔被有意拉长夸大，形体伟岸，衣纹组织随心所欲，并不注意人体的骨骼结构，却突出了遒劲古拙的笔法特征和平面装饰的画面效果。题材多以历史故事为主，如《宣文君授经图》轴(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《归去来辞图册》等，人物造型、人物服饰的描绘在展现独特风格的同时，又能够参考历史，“自写其所学所问”。陈洪绶还与版画高手合作，从事版画创作，形制或插图或页子。插图类中，以19岁时为屈原《九歌》所作的插图，以及为戏剧文学作品《西厢记》所作的插图，最有代表性；页子类中，以《水浒页子》、《博古页子》称誉，寄托了画家忧国忧民的情怀，反映了画家在塑造人物性格、刻画人物内心活动等方面的极高造诣。
崔子忠(?-1644)，字青蚓，山东莱阳人。性格孤僻，早年绝意仕途，专事绘画创作，明亡入土室绝食而死，是一位有气节的人物画家。崔子忠传世作品不多，题材多是历史和神仙人物故事，并能借题发挥寄寓“移家避世“思想。所作人物，追求奇古，上溯晋唐五代，又旁涉”院体”、民间艺术。衣纹用铁线描，兼作“战笔”，屈曲转折，劲健有力。传世作品《藏云图》轴(北京故宫博物院藏)、《许旌阳升天图》轴(台北故宫博物院藏)，以传说故事为题，画法细腻、粗犷有别，标志着崔子忠早期和晚期的风格差异。
丁云鹏(1547-1628)、吴彬，以画道释人物见长，但作品的宗教意义已为减退，其创作亦非专为宣教，具有观赏性与文化审美性。丁云鹏，字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。早年取法文徵明、仇英，用笔细秀严谨，后变化为粗笔，自成一家。代表作《五像观音图》(美国纳尔逊博物馆藏)，画五种不同的观音法相，体现其绘画形式、绘画技巧的高妙多变；早年的《待朝图》轴(北京故宫博物院藏)、中年的《达摩像》(同前)以及晚年的《卢全烹茶图》轴(同前)，反映了画家创作的发展脉络。值得注意的是《大士像》(同前)，画观音怀抱童子，题材、构图以及衣纹描绘，体现了西方宗教铜版画的风格因素，被视为明末西法影响中国画的例证。
吴彬笔下的人物，造型带有明显的主观想象成分，在具体描写上，如《佛石像图》轴(北京故宫博物院藏)，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，笔意稚拙浑厚；《五百罗汉图》卷(美国克利夫兰艺术博物馆藏)，人物众多，场面恢宏，穿插细节，制造若干剧情中心以增强可读性，而人物造型面相古怪，举止滑稽，迥异唐宋时的庄严神圣造型，别具一种幽默谐俗。
晚明肖像画得到了进一步繁荣，曾鲸和他开创的“波臣派”代表了这一时期开拓性的进展。曾鲸(1568-1650)，字波臣，福建背田人，寓居南京。工于写照，达到“如镜取影，妙得神情”的境地，将肖像画的创作目的由纪念性转变为观赏性，提升了肖像画的独立价值。曾鲸画风成熟于50岁左右，70岁时仍处于创作高峰。利用空白来突出人物性格和志趣的表现手法是曾鲸肖像画最突出的特点，画家也善于通过人物姿态、环境道具渲染刻画人物的内心情感世界。在技法上，曾鲸继承了古代人物肖像画的传统画法，注重“墨骨”和晕染。从“墨骨既成，然而傅彩”来看，“墨骨”的含意是指人物造型，务求真实传神；画家每画一像，烘染数十层，必匠心而后止。曾鲸肖像画的重要意义，还在于人物面部描绘吸取了西方油画的凹凸法，呈现出立体的画面效果，将传统肖像画创作推向了新的水平。曾鲸最擅长画名士肖像，据记载董其昌、陈继儒、王时敏、项子京、黄道周等人都请他画过肖像。现存的代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》(天津艺术博物馆藏)、《张卿子像》(浙江省博物馆藏)等。曾鲸的肖像画在当时影响很大，明末后的谢彬、沈尔调、沈韶、徐璋为其传人，史称“波臣派”。其中以谢彬(1601-1681后)较为著名。他继承曾鲸的画法技巧，又在意境格调上更加文人化，作品有《朱葵石像》(北京故宫博物院藏)等。
清初的“波臣派”以及其他各派各家，清中期的宫廷与扬州八怪的创作，以及晚清的改琦、费丹旭等创作，是清代人物画中的代表。
清初人物画，主要的成就仍表现在肖像画方面。基本是在明末“波臣派”的基础上，通过父子、师徒传授而延续，逐步发展为或重“墨骨”、或“全为粉彩渲染”的两种风格。
人物画创作占据了清代宫廷绘画的重要位置。清初，虽未有画院，但《康熙六旬万寿圣典图》、《康熙南巡图》等鸿篇巨制，以及焦秉贞画的《耕织图》、出自佚名画家之手的帝后肖像图的大量留存，足以证明清初人物画创作的活跃。清中期宫廷画院的创作达致盛期，但人物画创作亦完全受制于帝王，作品选题、起稿、绘制、题款、装裱均服从于帝王的好尚，体现封建王权，宣扬皇帝的文治武功。清代宫廷人物画的绘画题材，可以大致分为以下几种类型：(1)历史故事画；(2)与典祀、职贡、耕织、农具、陶冶、方域、产业、操典等相关的人物画作品；(3)反映帝王生活，如万寿、巡幸、木兰、筵宴、行乐图；(4)表现重大政治事件，如征战、平叛；(5)帝王、帝后、功臣、少数民族代表的肖像图等。其中又以反映帝王生活与表现重大政治事件两类作品最有特色，这些画作多以人物为主，山水作为背景，比较忠实地反映了当时的重大题材和宫廷生活的各个方面，带有明显的纪实性，是后人认识清代宫廷生活和历史事件的形象见证。
在风格上，清代宫廷人物画创作中明显出现了融合中西的风格趋向。一方面，进入宫廷的西洋传教士画家，纷纷改变原有的画风和技法，在作品中掺入中国传统的审美意识，如减弱明暗对比，减少高光，以细致的渲染避免笔触的暴露，用皴擦取代阴面的涂染。如郎世宁(1688-1766)的《平安春信图》、王致诚(1702-1768)的《万树园赐宴图》轴等即是这一风格调整后的产物；在另一方面，由于帝王的好尚，西法逐渐对宫廷画家产生了吸引力，康熙朝院画家焦秉贞的《仕女图册》(北京故宫博物院藏)、冷枚的《十宫词意册》(同前)，皆吸收西法的明暗对比和透视法，图中亭榭楼阁远近有序，呈现明暗转折。至乾隆朝，一些画院画家更能在焦秉贞、冷枚的艺术探索的基础上，将传统技法与西法相谐调，画出既具立体感而又有中国笔墨趣味的作品，推出了中西合璧的新画风。如丁观鹏的《宫妃话笼图》轴(北京故宫博物院藏)，体现了这类画家所共有的以中法为主、西法为用的艺术特点。
在清中期，与清代宫廷绘画相对峙的是“扬州八怪”的人物画创作。“扬州八怪”中的金农、黄慎、罗聘，还有同时的华喦、闵贞等，皆擅作人物画，但是他们大多继承写意风格，强调个性抒发，在题材上涉猎广泛，出现了大量表现下层人民的人物画作品，迥异时流。
金农，人物造型奇古，不求形似，常以书入画，体现更多文人气味。黄慎，早年师法上官周，画工笔人物。中年后变为粗笔写意，以简驭繁，于粗犷中见精练。题材除历史、佛道外，多取自民间，如乞丐、纤夫、渔夫、贫妇，皆与众不同。《漱石捧砚图》(北京故宫博物院藏)、《渔翁渔妇图》、《携琴仕女图》体现其人物画的代表风范，以遒劲草书运笔，衣纹顿拙，施墨大胆泼辣，形象概括，气度非凡。罗聘，人物、佛像莫不工妙，曾画《鬼趣图》，借此讽喻当时社会的黑暗，著名一时。华喦，人物画以减笔为主，形象立于形似而适度夸张，尤重意境内涵的表达。闵贞的人物画有写意与白描两种，表现婴戏最有特色。
晚清的人物画界，传统的历史故事画、风俗画逐渐被新兴的人物仕女画所取代，尤以嘉庆、道光、咸丰三朝为盛，反映出鲜明的时代特色和艺术趣味的新变。在内容题材方面，宣扬宗教、封建伦理的说教以及宫苑妇女游乐的主题已不多见，出现了以历史故事及文学小说中妇女形象为题者、为古今美女造像、描写仙佛故事及神话传说中的神女仙姑、纯玩赏性的仕女图、反映耕织、采桑、采莲生产活动中的妇女形象者，内容丰富芜杂，世俗气象愈发浓厚。画中人物的仪容，严格按照当时理想美的模式加以塑造，皆纤瘦柔弱，削肩长颈，垂目低颐，有病态之美。情趣冷漠伤感，力求达到“愁”、"怨"、“悲”、"凄”、“慵"、“冷”，注重内在的情蕴。与之相适应，笔墨亦细秀纤丽，用色浅淡明快。作品意境重雅，追求诗的情致和境界。道光、咸丰年间，仕女画家尤多，余集、顾洛、姜塘、吴求、王素、包栋、刘彦冲都专长仕女画，见重于时。然最为称著者，当推改琦、费丹旭，并称“改费”。
改琦(1774-1829)，字伯蕴，号香白，先祖为新疆人，后侨居松江。工仕女，”擅名海内”。笔下仕女，形象纤弱，运笔轻柔，设色清雅，作品讲求含蓄内蕴，在刻画人物心理状态与经营景物气氛上颇具匠心，创造了清后期仕女画的典型风格。所绘《红楼梦图咏》刻本，流传广泛，人物融洽，情景无间，为其代表作，深受时人佳评。费丹旭(1801-1850)，字子荐，号晓楼，浙江乌程人。继改琦之后誉满江左。幼即工画美人，年长更以仕女画著称，所作仕女形象秀美顽长，体态婀娜，反映了当时的审美趣味。用线流畅，设色雅致，自成风貌。又长于写真，能够以形写神，尤为上乘，如《东轩吟社图》卷(浙江省博物馆藏)。
改琦、费丹旭相继称誉江左，”尺幅仕女，人争宝之”，从学者甚众。改琦之孙改篑，所画人物，克承家学，在松江一带小有声名，时人谓之”改派”；费丹旭其弟费丹成、子费以耕、费以群，皆传家法，史称”费派”。”改派”、“费派”，在笔墨技法上各有所长，对近世仕女图和民间年画的创作均有深远影响。
三.花鸟画
明清是中国花鸟画迅速发展的阶段，也是中国花鸟画逐步写意化的关键时期。
花鸟画创作代表了明代宫廷绘画的主要成就，既有统一的追求又呈现出多样化的面貌。在风格上他们都取法宋代院体而又有所变化，以饱满的构图、恢宏的尺幅、强劲的笔势，塑造出饶有生意的花鸟形象，推动了中国花鸟画向写意化的发展。
永乐初的边景昭，更多沿袭宋代的院体传统，擅长工笔重彩，代表作《双鹤图》轴，画法工细，形象精确，赋色浓艳；宣德时的孙隆，专攻“没骨”画法，《芙蓉游鹅图》轴、《花鸟草虫》卷(吉林省博物馆藏)等，不加勾勒，纯用色彩烘染，有北宋徐崇嗣的遗意；广东南海人林良(约1416-1480)，字以善，正统、成化间的宫廷画家，官锦衣卫指挥，能够以工细与写意的两种风格创作花鸟画，尤其是其以草书笔法创作的写意花鸟，在当时工笔重彩画风盛行的花鸟画坛尤具特色；浙江宁波人吕纪(1477-?)，弘治年间进入宫廷，官至锦衣卫指挥，与林良齐名，远师两宋”院体”，近学林良、孙隆，在工笔重彩之外，拓出水墨淡色、工写结合的小写意画法。
浙派画家中以戴进的花鸟画最具特色。传世作品《葵石蛱蝶图》轴(北京故宫博物院藏)、《墨松图》卷(同前)等，反映了画家多样性的风格面貌，以及由工笔设色到水墨写意的发展历程。
明初继承元未文人花鸟画传统的王绂、夏昶，在竹石题材的描绘上取得一定的成就，起到了承前启后的重要作用，然而直至吴门画派的花鸟画创作，才真正实现了明代花鸟画向写意乃至大写意的关键性转折。
沈周粗笔写意的画风，杂糅宋元文人画和南宋禅画的特点，其泼染晕化的墨法、以书入画的走笔，开启了明清水墨写意花鸟画的门径；将日常生活中的菜蔬、花果、动物、草虫入画而成的所谓“杂画''是文人平淡天真的自我表白，同时也拓展了本领域的题材范围。文徵明的花卉、兰竹笔墨精练，细秀飘逸，尤善兰花，有“文兰”之誉，为花鸟画中轻盈飘逸画风的典范；唐寅的花鸟画，如《枯枝鸜鸽图》轴(上海博物馆藏)，将沈周、林良冶为一炉，在画法上较之前人更为洗练成熟。
继起的苏州画家以此为基础，在和书法创作相结合的努力中，在花鸟画写意化的道路上，做出了不同的尝试。
陆治的花鸟画大体有工笔、写意两路，工笔以傅色工致清丽出名，虽用勾勒法却不板滞。孙克弘(1533-1611)，字允执，号雪居，花鸟师法沈周、陆治，也有工笔、写意两体，粗笔、细笔之分。周之冕，字服卿，其笔墨技法既有黄荃父子的工笔勾勒，又有文人创作的写意特点，创出设色鲜妍又清新潇洒，充满生机的花鸟形象，史称”勾花点叶体”。
陈淳(1483-1544)，字道复，号白阳山人，花鸟近师沈周、文徵明，多以士大夫园林中的常见花木入画，意境平和而安详，造型经剪裁而允当，达致“一枝半叶，淡墨敬豪，疏斜乱历之致，咄咄逼真”，又结合画意配以草书题识，可谓书画结合，相得益彰。传世作品《葵石图》轴(北京故宫博物院藏)、《花卉卷》(同前)，用笔草草，似不经意，然严于剪裁，打破了明初以来宫廷所主导的工整妍丽的花鸟画风格，将写意花鸟画推向了新的阶段。
“吴门画派”时期的花鸟画创作，反映了一步一步远离工笔勾勒而粗放写意的发展过程，然而最终完成明代花鸟画“水墨大写意“创局的却是画家徐渭。
徐渭(1521-1593)，字文长，号天池，晚号青藤老人，浙江绍兴人。与陈淳齐名，画史合称“青藤白阳”。徐渭不隶属于吴门画派，画风自谓“泼墨”，创作风格虽与陈淳并无二致，但较之陈淳更为纵逸。徐渭画法，以大刀阔斧、纵横恣肆的写意著称，以书入画的用笔、泼墨晕化的墨法，使画面产生笔墨飞扬、畅快淋漓的效果，丰富和提高了水墨写意花鸟画的表现力。徐渭注重花鸟形象的塑造，但仅简练明快地勾画形象，所描摹之物皆已远离自然原型，而提升至“不似之似”的艺术妙境。徐渭又往往赋予花卉以强烈的主观情感，托物言志，寄物咏情，直抒愤世嫉俗、激荡不平之情。这种将写意花鸟画与情感表达相结合的成功方式，一方面使徐渭作品一反吴门画派的恬静安详，具有震人心魄的艺术感染力，极大丰富了花鸟画的思想内涵；一方面也标志着中国花鸟画，从“写实”演变为大”写意”的最终完成。代表作有《墨葡萄图》轴、《墨花九段》卷等。
明末清初的花鸟画坛，呈现出多样化的体貌，其中既有陈洪绶的古拙，也有恽格的妍润，更有八大山人、石涛的纵横睥睨、戛戛独造。
陈洪绶的花鸟画，与其人物画并无二致，皆具奇傲古拙之气。作品多以古梅、奇石入画，造型设色折中雅俗又富于装饰趣味，在晚明花鸟画中别具一格。《荷花鸳鸯图》轴(北京故宫博物院藏)，笔法粗健，风格俊伟，是其早年之作。《梅石图》轴(同前)，笔墨含蓄，反映了画家中年画风的变化。
名列“清初六大家”的恽格，其花鸟画的创作却从北宋没骨法出发，再吸收宋、元、明以来诸家之长。既重视对物写生，力求逼真形似；又为物传神，洗尽铅华，以”澹雅”取胜。恽格能以轻快的笔触，柔美的色彩，进行细腻的描绘，创造了“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”的独特技法。画面效果明洁光润，形神皆备，清新雅致。晚年之作，在规矩秀致中透出清苍放逸，具有更多的文人墨戏意趣。恽格传世作品极多，如《双清图》(北京故宫博物院藏)、《春花图》(上海博物馆藏)，意态生动；《落花游鱼图》、《锦石秋花图》，富有天机物趣。恽格明丽秀润的没骨花卉画，一洗时习而独开生面，清代朝野内外莫不奉为圭臬，视为“写生正派”。江南江北一时争相仿效，故有“家家南田，户户正叔，遂有常州派之目”。恽格之后，“常州派”影响久而不衰，从者达百人之多，其中著名者有马元驭、张子畏、范廷镇、唐芙、缪椿等人。唐芙，字于光，武进人，画风步趋恽格；缪椿，字丹林，号东白，“宗瓯香而稍易其法”，开创“常州派”的支派”缪派”。
清初“野逸派”中的石涛、朱耷，在花鸟画创作领域最有成就。
石涛的花鸟画以笔墨豪放称著，代表了清初写意花鸟画的发展水平。石涛在继承徐渭大写意花鸟传统的同时，能够在墨色淋漓中传达出自然的勃勃生机，彰显自由率真的艺术精神。所画花果兰竹，行笔爽利，水墨淋漓，峭拔流畅。朱耷的花鸟画，更富个性。上承林良、沈周、陈淳、徐渭之笔墨，却能借古开今，自出性灵。其作品大多缘物抒情，以象征手法表达寓意，将物象人格化，借笔墨表现自己倔强、傲岸的性格，抒发愤世嫉俗之情。朱耷笔下的花鸟形象，夸张变形，磊落峥嵘，简括凝练。构图以取势为主，大开大合，虚实相生。笔情纵恣，不拘成法。常以书法之笔入画，千变万化，转折处提按顿挫有节奏感。代表作《河上花》(天津艺术博物馆藏)、《安晚帖》(日本藏)，精妙绝伦，得文人画之精髓，是诗书画的完满结合，将水墨大写意花鸟画推至空前水平。石涛、朱耷对清中期的“扬州八怪”、清末民初的“海派”以及现当代花鸟画的发展影响很大。
清代宫廷花鸟画创作，尊崇恽格的样式，出现了所谓“士流化”的倾向，然画家们大多一味因袭其法，以至于陈陈相因而靡丽纤弱，最终导致了宫廷绘画在传统花鸟画领域的停滞。
在另一方面，供奉清廷的西洋传教士画家们在创作大量用于室内装饰的花鸟画过程中，将西方绘画的表现方法与中国传统的审美观念相调和，在中西合璧的旨趣上竭尽心力。如郎世宁的《聚瑞图》，含有歌颂祝福的意味，取自中国传统的画题，并采用了中国的绘画材料，但也移用了西洋静物画的画法与构图；《嵩献英芝图》，为祝贺雍正生日所绘，有意识地画出既具立体感而又有中国味的作品。《竹荫西𤣤图》则体现出郎世宁高超的写实能力。
在西画东渐与中西融合的过程中，宫廷的花鸟画家也受到不同程度的影响，做出或多或少的尝试。冷枚的《梧桐双兔图》，体现了康熙时期中国宫廷画家所受到的西洋画法影响，如兔子的造型准确，皮毛刻画富有质感，兔子的眼睛出现高光等；余省的《牡丹双绶图》，中前景雉鸡羽毛、眼球上的高光描写也是画家参酌西法后的反映；张为邦，曾随郎世宁学习西洋画技法，《岁朝图》的构图与表现手法皆取法西法，颇具立体感。
“扬州八怪”，崛起于清中期南方商业中心的扬州，他们的艺术不仅是其个性或群体的表达，也反映了时代的鲜明特征和以盐商为代表的市民阶层在审美趣味上的新变。在艺术创作理论上，“扬州八怪“坚持师法造化，讲求对题材的大胆取舍和提纯悴取；对于传统，主张不泥古人而各探灵苗，自创一格；在继承了重视生活感受、强烈抒发性灵的野逸派的艺术精神的同时，又提倡诗、书、画、印的综合发展，使文人画达到更高的境界。他们常以平凡的事物入画，冲破了当时固有的秩序和刻板观念，扩大了绘画题材表现的范畴，把自然美与常人的愿望，凭借画艺展现出来，体现了一定的世俗性与社会性。扬州八怪的画家也强调画格与人品、修养间的因果关系，常常赋予对象以象征性，托物寄情，发泄牢骚，表现自己清高的品格与不肯同流合污的情操。
所谓“扬州八怪”并非专指八人，而是泛指雍正、乾隆间活动于扬州并代表扬州画坛新风尚的一批画家。
“八怪”可以分为三类：一类为仕途受挫而至扬州卖画为生的文人，以郑燮、李鱓、李方膺为代表。
郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、淮县知县，能关心民间疾苦，颇有政声。因开仓赈灾，获罪革职，后长期在扬州鬻画为生。郑燮擅画竹、石、兰花，尤精墨竹。对于传统主张“学七抛三”，不拘成法。在对自然的深入观察的基础上，注重艺术形象的提纯和构思，故而笔下生辉，颇具美感。郑燮常赋予形象以象征意味，其兰花、竹石皆为自己人格的化身，在诗情画意中歌颂高洁、刚正、”倔强不驯之气”，表达关心民间疾苦的抱负。在艺术手法上，强调”意在笔先”，用笔秀劲潇洒，布局疏密有序，天趣横溢。尤重诗、书、画相结合，进一步体现文人画的意趣。
李鱓(1686-1762)字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。曾以画艺供奉内廷，并出任山东滕县知县。负才使气，处事玩世不恭，故有“两革科名一贬官”的坎坷遭遇。李鱓自幼擅画，成名较早。供奉内廷时，曾从蒋廷锡、高其佩学画。又得意于石涛笔法，故能摆脱院体束缚，自成一格。所作花卉，善用粗笔泼墨，不拘法度，任情挥洒，“水墨融成奇趣”。
李方膺(1695-1754)字虬仲，号晴江，江苏南通人。历任东安、兰山、潜山、合肥县令，去官后常往来金陵、扬州。与金衣、郑燮友善。擅画松竹兰菊，晚年专攻梅花，所作梅花瘦劲硬挺，用笔豪放，抒发其不得志与“孤傲之情”。松石兰竹亦笔意纵恣，简逸传神，借物寄情，在似与不似之间，达到“意到笔不到”的艺术境界。
第二类是绝意仕途的布衣画家，如金农、高翔、汪士慎等。
金农(1687-1764)，字寿门，号冬心，浙江杭州人，久居扬州。金农的绘画，缺乏圆熟的技巧，却凭借金石味的笔意、奇古的造型而着意于古拙的表现。金农善作山水、花卉、人物，画梅更能独创一格。金农画梅，常以淡墨为干，浓墨写枝，运笔遒劲有金石气，形成质朴、苍劲的风格。代表作品有《梅花册》(北京故宫博物院藏)。
高翔(1688-1752)，字风冈，号西塘，江苏扬州人。幼年喜画，与石涛作忘年交，艺术上多受其影响。画梅风格疏秀，这在其《梅花图》轴(上海博物馆藏)中可见一斑。
汪士慎(1686-1759)，字近人，号巢林，安徽歙县人。擅梅花。所作之梅，皆从自然中来，以密蕊繁枝见称，笔墨清劲，代表作有《春风香国图》轴(北京故宫博物院藏)、《墨梅图》轴(同前)为其精心佳作。兰竹，亦雅韵欲流，清逸之气逼人。
第三类是有文人化的职业画家，如黄慎、罗聘、华喦、边寿民等。
黄慎(1687-?)，字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。除人物、山水外，黄慎亦擅花鸟，宗徐渭大写意之风，配以草书题句，带有更多的即兴味。
罗聘(1733-1799)，字遯夫，号两峰，安徽歙县人，寓居扬州，为金农入室弟子。人物、佛像、山水、花卉、梅竹莫不工妙。《二色梅图》(北京故宫博物院藏)，师承乃师画法，但笔力浑厚胜过金农。
华喦(1682-1756)，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人。华喦的花鸟画吸收“青藤白阳”、恽格之精髓，又不拘于某家某派，对于画题对象的观察极为精确，形成兼工带写的小写意手法。
边寿民(1684-1752)，字颐公，号苇间居士，江苏淮安人。以画芦雁著称，其笔下芦雁生动传神，得益于对自然中芦雁的细致观察。又在笔墨技法上有所创造，用笔苍劲，墨色浑厚，墨中带胶，使形象显得羽毛丰洁，富有质感。
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