杂剧救闹剧：在“中国风”的舞台上出道的“莎士比亚幽灵”
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原作者：诸玄识
【导 言】
“中国戏剧（元明杂剧）远胜于莎士比亚的鬼怪闹剧。”这是法国启蒙思想家伏尔泰于1755年改编《中国孤儿》时所作的评论。
然而几年后，刚刚隆重上演《中国孤儿》的伦敦（德鲁里巷）皇家剧院，趁热打铁地把不入流的莎剧，打造成中国风式的“神剧”——已死了150年的莎士比亚被奉为“半神”（demi-god）。伏尔泰对此回应：“这玩意也变为宗教，此乃民族主义狂热之所为！”
美国罗格斯大学教授马奇泰洛（H. Marchitello）批评：“……重建莎剧，发明了莎士比亚经典，并为鬼魂竖起了纪念碑。”
18世纪下半期，在将“莎士比亚”经典化与神圣化的过程中，如果说塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson, 1709—1784）在文学和文字上为之“立言立德”，而其他“莎剧编辑”则难以望其项背；那么，他的学生，集导演、演员和经理为一身的大卫·加里克（David Garrick, 1717—1779）则在舞台上下、剧院内外，为之“立功立事”，其可谓“青胜于蓝、后生可畏”。但值得注意的则是，这师徒俩的知识背景都是中国的：
约翰逊有“三部曲”：首先是著述中国百科，再基于它编篡《约翰逊英语词典》（1755年），又基于前两者改写“莎士比亚”（全集，1765年）。
加里克导演和主演《中国孤儿》乃功成名就（1759年），然后再与约翰逊联手，把如此舞台变成“莎剧神坛”，掀起了“莎翁崇拜”（Bardolatry）。
（一）生花妙笔：雅颂变成西方文艺的“粉妆玉砌”
（二）生旦净丑：异国情调如何在泰西“粉墨登场”
（三）生死未卜：巨星原是应被淘汰的“粉头净角”
（四）生搬硬套：闹剧被改造成悲壮如“粉骨捐躯”
正文如下：
（一）生花妙笔：雅颂变成西方文艺的“粉妆玉砌”
芝加哥大学教授索萨西（Haun Saussy）说：“书面汉语在现代早期的欧洲，是完美写作的典范。”西方是在1660—1760年间，从中国获得了具有哲理性与审美性的语言文字的内涵（“汉语密码”：表意与写意）。之前怎么会有“古典、经典”？怎么会有文学、科学和哲学呢？！包括诞生“莎士比亚”的欧洲及意大利“文艺复兴”是19世纪后期伪造的。
西方文学诞生于何时何地？并非公元前8世纪的“古希腊”，而是18世纪的不列颠。西方的文学艺术——包括经典版《荷马史诗》和“莎士比亚”——是浪漫主义运动的产物，后者源于中国。以下介绍剑桥大学出版社发行的三本书：
第一、《中国与英语文学的现代性》〔2018年，作者：Eun K. Min，首尔大学教授〕，其简介称：“该书探讨了现代英语文学的特质，是如何被其他——主要是中国——的传统和历史所塑造的”；“复杂的中国文化意识促成了17—18世纪英国民族文学的发展”；“笛福、艾迪生、戈德史密斯和托马斯·珀西等人都将中国主题写进小说、期刊、报纸和‘古代文献’……，凡此，催化了现代英国的身份认同”；“18世纪的英语和英语文学以及不列颠的‘现代性’，都是通过参与中国文化与历史的讨论来定义的”。
第二、《18世纪英格兰的中国品味》〔2010年，作者：David Porter，密歇根大学教授〕，其中写道：“18世纪，中国思想在英国文化机制的建设中，起到了核心作用”；“中国品味至今仍活在英国及世界文化之中”；“英国之审美与品味都是在18世纪，与异国情调（中国）的互动中出现的”；“通过对‘中国性’（Chineseness）既利用、又否认这一矛盾过程，产生了‘英国性’（Englishness），……然后，大不列颠对于自己的审美文化的外国起源，则是有意识地‘遗忘’……”。美国伊利诺伊大学教授马克利（Robert Markley）评论：“大卫·波特探索了如此方式，即在18世纪，英国人借助于中国美学来形成他们的民族认同、女性品质和现代观念……。”
第三、《中国塑造浪漫主义》〔2013年，作者：Peter J. Kitson，东英吉利大学教授〕，摘录如下：
中国思想是形成西方现代性与欧美人文的基本因素……。多年前，洛夫乔伊（A. O. Lovejoy）提出“浪漫主义（运动）起源于中国”……。其他学者如马克利和巴拉斯特均认为，全球经济直到1800年一直是“中国中心”（sinocentric）……。事实上，中国对浪漫主义和英国文学的贡献皆是巨大的；正如在19世纪，中国美学促成欧洲唯美主义和现代主义一样。……中国知识体系通过印刷文字与视觉艺术，影响了各种各样的诗人、小说家、散文家、剧作家和评论家，包括简·奥斯汀、柯勒律治、查尔斯·兰姆和华兹华斯……。在这个历史关头，不列颠通过对中国文化的礼遇和接纳，而凝成起自身的民族认同。……中国文化是构建现代、自由和人文的欧洲之关键要素。
浪漫主义运动即是欧洲在文学上“中国化”（Sinicizing）。18世纪中叶的英国出现了一个有关中国主题的文学潮流，包括亚瑟·墨菲编译的《中国孤儿》（1759年）、奥利弗·戈德史密斯的书信小说《世界公民》(1762)和匿名的“中国风”小说《青铜》（1765年），以及最重要的，即托马斯·珀西 (Thomas Percy)翻译的《好逑传》和《中国事物汇编》（1762年）……。珀西的汉学成果与欧洲浪漫主义美学的出现，密切相关。…… 上述中式文学为后来西方诗歌的发展，提供了良好模型；从而产生了珀西的《英语古诗遗产》和威廉·琼斯的梵文古诗译本、以及沃波尔（Walpole）的哥特小说。……大卫·波特断言，珀西的汉学文本奠基了他的《英语古诗遗产》，后者可使他成为（西方）“世界文学的先驱”。……（以上）是中国如何派生18世纪英国的审美文艺的。
中国主题和中式戏剧都是那时英国的最流行的文创产品。……（以致可谓）中国理念在舞台上凝成了英国的民族认同。伦敦剧院都是采取东方的表演形式，包括人物、情节、风景、服装和舞蹈……。从复辟阶段（1660年）起，英国戏剧就充分利用那魅力无穷的中国元素……。一般认为，墨菲的《中国孤儿》与之前由珀西翻译的《好逑传》一样，是浪漫时代汉学的奠基文本，……是“中国风”之洛可可视觉艺术的开始〔标志着中国文艺已被同化。——引者〕。
（二）生旦净丑：异国情调如何在泰西“粉墨登场”
流行于17世纪欧洲的中国主题的戏剧有：
Ⅰ.《东印度中国骑士》〔Ballet des Chevaliers des Indes et de la Chine，芭蕾，作者不详，1604年〕；Ⅱ.《朋友与敌人》〔Armetzar ou Les Amis Ennemis, 悲喜剧，1658年，作者：夏皮柔（Chappuzeau）〕；Ⅲ.《鞑靼的中国征服》〔The Conquest of China by the Tartars, 英雄剧，1676年，改编者：塞特尔〕；Ⅳ.《仙后》〔The Fairy Queen, 中西合璧，1692年，改编者：塞特尔〕；Ⅴ.《中国人》〔Les chinois, 戏剧，巴黎的意大利剧院，1692年，改编者：雷纳尔和杜康格（Jean Regnard & Charles Dufresny）〕。
英国舞台受中国影响可追溯至17世纪初，“元明风格的舞台设计在伦敦的戏剧圈是很有影响力的。”大卫·波特（David Porter）说：“在（18世纪）英国，‘中国品味’达到了人气高潮；改编的中国戏剧广泛上演，剧院所用的中国式的夸张景致、服饰和装饰都吸引了大批观众。中国戏剧在欧洲各国被改编和演出。”
1673—1674年间，塞特尔（Elkanah Settle, 1648—1724）的戏剧《鞑靼的中国征服》在英国演出，它是根据赴华传教士卫匡国（Martino Martini, 1614—1661）所记载的中国反清故事，而改编的。进而在1692年，珀塞尔的《仙后》（Purcell: Fairy Queen）——根据莎士比亚《仲夏夜之梦》改编。然而“遥远的中国似乎离不开这位英国戏剧家的世界观”，以致中国式的假面剧被置于第五场，而其场景则是玛丽女王的瓷器收藏和中式花园。总的来讲，中国场景在《仙后》这出戏中是个妙境，在奇花异草和珍禽祥兽中展示快乐的中国歌舞。
1689年，威廉和玛丽从荷兰回到英国继承王位，也把荷兰的“中国风”带入英格兰。尼霍夫（Johan Nieuhof）的《1656年荷兰驻华使馆记事》中的神州景致（the vision of Cathay），变成了流行的想象；其中描述了中国瓷器、宝塔、灯笼、怪兽和奇装，凡此，让英国舞台设计者们从中摄取东方灵感。
18世纪下半期，莎剧的内外环境都是中国气氛。例如，海洋风景画家塞雷斯（John Thomas Serres, 1759—1825）曾在多佛镇创作一幅莎士比亚的画，……带有妙趣的中国风格，诸如龙、塔顶和响铃。塞雷斯在那里的一座剧院里，发现它有着和伦敦德鲁里巷剧院一模一样的设计，包括中国式的檐篷包厢。
根据范存忠先生的研究：
在18世纪的英国，“中国”成为戏剧和文学中的常见题材。由于中华文明对于西方公众具有很大的吸引力，几乎人人都希望了解中国；于是一些以中国为题材的喜剧或闹剧应运而生，层出不穷，展现在欧洲各国的舞台上。范存忠先生谈到1740年代的英国出版物，他说：“……翻阅一下那些日益大众化的杂志、小报和期刊，就会为英国人对于中国的兴趣和了解感到吃惊。”公众对于了解中国的渴望，为戏剧创作提供了契机；为了招徕观众，剧作家们纷纷采用中国题材编写所谓的喜剧。一位作者在其剧本的前言中写道：“那儿和我们天各一方，却又令人神往；对中国那么缺乏了解，这便使我产生了以这个遥远的国度为题材的念头。故事是虚拟的，人物也是凭想象塑造的。”
（三）生死未卜：巨星原是应被淘汰的“粉头净角”
莎士比亚是野蛮时代的文盲戏子。美国甘农大学英语系教授道格拉斯·金（Douglas J. King）说：“莎士比亚未经教育，实为文盲（uneducated and Virtually Illiterate）。”
只因为他演戏颇得人气，后世冠其名而编剧和编书，起先只是为了牟利。然而，莎剧在17世纪实在糟糕，群魔乱舞（魔鬼闹剧），与它的现代版本判若云泥。
之所以《仲夏梦之夜》被用“中国风”改造，是因为它太差了。皮普斯（Samuel Pepys, 1633—1703，英国海军部部长、皇家学会主席）称它是“我一生中看过的最枯燥、最荒唐的戏剧”。
道布森（Michael Dobson）是英国莎士比亚学院院长。不久前（2014年），他到中国参加一个莎士比亚学术会议。他回来后的第一次演讲，不是有关中国的莎士比亚作品和翻译的情况，而是中国传统戏剧如何现身于英国的早期莎剧之中。道布森查询到，在1604年的汉普顿宫，在演出《好人罗宾》（Robin Goodfellow）的夜晚，一个包括中国飞人魔术在内的剧情插入。这令他联想到珀塞尔（Purcell）于1792年导演《仙后》，后者是根据莎剧（仲夏夜之梦）改编的。……在剧终的场景，珀塞尔把观众带进中国花园；各种物品均非常时尚。看起来，这是向喜欢“中国风”和收藏瓷器的玛丽女王献媚。在1750年代，当大卫·加里克企图与法国合作演出“中国节日”（the Chinese Festival）的时候，他指望依靠中国戏剧赢得人气。……今天的观众，他们知道和热爱《仲夏夜之梦》。然而……有任何人想过，莎士比亚戏剧可能是通过融摄中国场景和特色而被改进的呢？然而，直到复辟时期（1660—1688年），莎士比亚戏剧（作品）都被看成老式的东西，适合于野蛮抢劫（时代）。正值英国正在变得更欧洲、更世界性，那就是为什么皮普斯（Samuel Pepys）评论莎士比亚戏剧，是无趣和荒谬的乡间土戏。
英国谢菲尔德大学教授哈撒韦（Michael Hattaway）指出：“对于从复辟时期（1660年）到18世纪许多评论家来说，莎士比亚生活在一个粗鲁和粗俗的时代，他的舞台生涯是原始的……；他的语言不正规，他的表演不成体统，国王如小丑。正如约翰逊博士所写，旧莎剧违反正义，丧失道德。再如加里克及其同人所言，莎剧须被改写才能上演。”
复辟阶段和理性时代（1660—1760年）的评价，吟游诗人（莎士比亚）是野蛮环境中的自然之子，……很粗俗（vulgar）。……德莱顿说：“我已经改进了他的语言，之前的都被废弃；……所以，现在是‘神圣的莎士比亚’，……（伏尔泰讽刺为）‘粪堆上的几颗珍珠？’。”
正因为如此，“亚历山大·蒲柏（Alexander Pope, 1688—1744）毫不犹豫地更新了莎士比亚的词汇。”进而，“蒲柏为诗歌设定了品味标准，就像建筑一样，它必须是优雅和经典。”英国传记作家琳达·凯利（Linda Kelly）说：按照蒲柏的标准，“中世纪是野蛮和古怪的黑暗时代，所以，‘莎士比亚’只有在被清理和重写后，才会上档次。”
应该指出，蒲柏的语言和诗歌的品味与标准，都源自中国。即加拿大麦克马斯特大学教授尤金妮亚（Eugenia Z. Jenkins）说：在18世纪，“‘中国风’确定英国的审美原则，它特别体现在英语及文学的创造能力上，即蒲柏所称的‘多样之有序’。”
然而，在蒲柏和德莱顿那里，莎士比亚的经典化只是开了个头。根据美国索尔兹伯里大学教授多特雷尔（Ronald Dotterer）：
早在17世纪后期，德莱顿（John Dryden, 1631—1700）重写莎士比亚，使之变得更时尚、更有品味和更有教养风范；以致18世纪第一个“莎士比亚编辑”和莎剧的改写者尼古拉斯·罗（Nicholas Rowe, 1674—1718），说德莱顿的重写是很有用的。尼古拉斯·罗在其前辈编辑的基础上，把莎剧从拙劣的舞台演技改造成正规的场景，从而让18世纪的观众能够很好地欣赏之。
“每一代（编辑）都是不知不觉地按照自己的想象，重新发明（reinvented）莎士比亚；另一方面，这些作家又都是有意识地重新创造（recreated）‘他’。”
在17世纪后期的英国，“中国风”开始成为时尚潮流和审美标准；由此，“莎士比亚”经历了重大的革故鼎新、革邪反正，此前它们都是方言土话、低俗不堪。这就是说，今天流行的“莎士比亚”（戏剧/作品）是经过许多世代的反复改写，而产生的“经典版”。
（四）生搬硬套：闹剧被改造成悲壮如“粉骨捐躯”
如前所述，所谓的“莎士比亚作品”（戏剧），虽说是滥觞于他本人，但仅具有“虚拟传统”的意义。在其人死后，世代的英国作家、编辑、书商和导演等不断地将“莎士比亚”名下的作品翻新和翻倍，并且最终使之成为大英帝国的“文化品牌”；而期间最关键的则是在1760—1770年间，塞缪尔·约翰逊和大卫·加里克两人联手，一个在幕后写“全集”，一个在台上演“全能”，从而完成了“莎士比亚”之经典化与神圣化。
道布森说：“到1774年，‘莎士比亚’已被完成近代化与历史化（modernizing / historicizing）。”——用新潮伪造“遗产”，从而形成一脉相承的风雅传统！
再就整体来看，西方的“近代化”与“历史化”是一体两面，而这个“体”则是在17—18世纪来自中国——“中体西用”。正如大卫·波特所言：“简而言之，中国乃欧洲文明的‘施主’：一方面作为怀旧境界，代表欧洲似已失去的东西（例如巴别塔之通用语言）；一方面作为理想境界，代表欧洲从未有过的东西（例如非宗教之世俗文明）。”所以，大卫·波特的结论是：“西方的近代化（历史化）即中国化”（Sinicizing）。
“莎士比亚魔鬼的崛起！”西奥菲勒斯·西伯（Theophilus Cibber, 1703—1758）抨击：“加里克肆意改版，阉割旧戏；……时尚掌握在他手中，他武断地设定‘经典莎剧’。”
“加里克彻底变革了英国戏剧，他通常是以现代风格，来重新演绎‘莎士比亚’。”英国卡迪夫大学的坎宁安（Vanessa Cunningham）写道：
绝大多数的经典莎剧都是加里克制作的，并且是为了表演而更新的……。整个的18世纪，莎剧通常是被改写，而不是改编。……在其职业生涯中，加里克打造出22部莎剧，尤其是反复修补《李尔王》和《哈姆雷特》。……加里克是为了创造而表演，而非遵循莎剧旧章。……英国加速把莎士比亚树为最高民族诗人。作为剧院经理，加里克不失时机地掀起了“莎士比亚崇拜”（Bardolatry）；并且，他还热情地向公众展示自己就是“莎士比亚神殿的大祭司”。……加里克是“莎士比亚”的拯救者，……他揭开野蛮与愚昧的中世纪之面纱，从而发现了最伟大的文豪。……加里克开发出使上帝丰富多彩的悲剧，他的才干不是简单地表演即有戏剧，而是使用崭新的文字使它们在舞台上换发生机……。当然，许多学者批评，莎士比亚已被滥用，旨在适应不断变化的观众品味，而且也让“他”服务于国家利益与文化导向。
美国戏剧教育家约翰· 斯蒂恩（John L. Styan）说：“人们已经发现莎士比亚戏剧与中国戏剧的相似，诸如浓郁的民间气息的故事、对观众的独白和舞台运用的灵活性。”如此相似性是偶然巧合吗？
17—18世纪，不断被改进的莎剧一直是步武中国戏剧（或中国主题的戏剧），后者在1759年达到高潮，那就是加里克导演和主演的《中国孤儿》）。但随后，其主从关系发生颠倒——“中国风”（文艺）所衍生的经典莎剧与哥特风格，在两者融合的情况下金蝉脱壳，并且吞没母体。升级后的“莎士比亚”是哥特化（Gothicized）。归根究底，“中国风的时尚构成了哥特美学的要素。”
比较1760年之前几十年的莎剧与中国戏：前者是下里巴人、低俗不堪，后者是阳春白雪、独领风骚。举个例子来说：
加里克与其法国同行合作演出《中国节日》（1755年），恰值英法七年战争（1756—1763年）的前夕；尽管国王观看演出，但英国的“爱国暴徒”还是闯入砸场，演员和导演都跳窗而逃。加里克如何挽回其名誉扫地？按理说，他应该搬出本土戏——莎士比亚；但事实上，他是依靠《中国孤儿》打翻身仗的。曾任耶鲁大学戏剧戏主任的尼科尔（Allardyce Nicoll, 1894—1976）著《加里克的舞台》，其中写道：
（面对着声名败坏、场面狼藉，该怎么办呢？）其舞台（剧院）完全不熟悉莎士比亚戏剧。经理意识到，唯一希望就是提供一些壮观的展示，来吸引观众，……。不久，亚瑟·墨菲（翻译）的《中国孤儿》隆重推出“最壮观的场景”。……评论道，这部戏非常精彩，服务于更高尚的目的。……四年前发生的臭名昭著的骚乱以来，幸亏墨菲呈现的这部悲剧可以弥补损失。
确切地说，在其舞台生涯攀登巅峰之际，加里克首先导演和主演的是《中国节日》和《中国孤儿》；然后（即1760年代）基于以前的经验、资源和气场，他全力以赴、全神贯注地塑造“莎士比亚”。
“他（加里克）真的让莎士比亚回到了英语舞台，……但这些戏剧已被严重肢解和改变。”——美国北卡罗来纳大学图书馆期刊。
结论
“莎士比亚”（作品/戏剧）从下九流变为上上乘，归功于17—19世纪英国的世代“编辑、编导”连续不断地撰写和改写之；尤其是在18世纪，开始于德莱顿和亚历山大·蒲柏、完成于约翰逊博士和大卫·加里克的“经典化、神圣化”，最为关键。那是一个中国全面塑造欧美文明的大环境，包括：
⑴“中国热”：中国文化 → 启蒙运动〔思想与制度〕；
⑵“中国风”：物质文化 → 生活方式〔雅致与鉴赏〕；
⑶“中国字”：汉语密码 → 语言内涵〔表意与概念〕。
18世纪下半期的英国，为了迎合迅速提升的观众或读者的品味，特别是为了配合英国的文化沙文主义的倾向，精英们运用中式语言、审美和哲理以及中式舞台的资源与经验，集当时“中国风”文艺之大成，来重塑“莎士比亚”，使之脱胎换骨、脱颖囊锥，从而造就了举世无双的艺术神灵。
