【节选】风格与抽象
节选自《抽象与移情》第一章，省略号为跳过
较之于自然主义，我们提出了风格这个概念。同样,风格这个概念在运用和意义上也是相当具有灵活性的,“正是在概念不存在的地方，才恰到好处地出现了某种语汇”。
日常语言把某部艺术作品的风格往往理解成由之把对自然原型的模仿提升到了某个高级氛围中去的东西,因而,也就是把对自然原型的模仿上升为使原型令人满意的改造活动,以使原型转化成艺术语汇。
人们对风格这个词所作的解释都是各不相同的,因此,对风格这个概念的各种运用和界定就显然说明了在艺术问题中所存在的混乱。尽管如此,我们还是试图给这个概念提供一个与事态本身相符合的解释。
由于我们把自然原型在艺术作品中所起的作用只视为第二性的,并把视外物为有用对象的绝对艺术意志确定为艺术品心理条件的第一性要素,因此，我们显然不会接受上述对风格概念所作的通常解释,因为,这种通常解释把复现自然原型的努力还视为第---性的和决定性的因素,我们宁可把在这个定义中只赋予其修正和调节作用的那些要素,视为整个心理过程的起点和基础。
……
在本书的第一章中,人们已经看到,我们把这样一种冲动视为艺术创造本能的出发点,视为绝对艺术意志的内涵所在,这就是鉴于外在世界无止境的纷乱和不安,而要寻求栖息之所和获得安息的冲动,即创造必然律的冲动。
由任意的感知活动所造就的精神就驻足于对这种必然律的观照中。这种冲动首先必然在纯几何的抽象中获得满足,这种纯几何的抽象从所有外在世界的关联中解脱了出来，从而就展现出了--种幸福。要深刻地解释这种幸福,不能入手于观赏者的智力活动,而要深入到观赏者的机体心灵状态中。只有当人们面对了某个绝对之时,心灵的安息和幸福感才会出现，由于所有生命体都具有这种最深层的内在关联,因而,这种几何形式也就成了结晶质的无机特性的造型法则。
但是,对我们来说关键的并不在于这一点,我们宁可去设想,对几何抽象的创造是一种从人类机体状况出发的自我创造,而且,这种几何抽象的创造与结晶体形式的法则,在更广泛的意义上，与机械自然法则的紧密--致,根本不是原始人所具有的,至少这种一致并没有推动这种创造。几何抽象的创造，在我们看来如所述一样,是一种纯粹的直觉创造。
在第一章中我们已经指出,对抽象的几何形式的推崇并不与精神的愉悦、理智的满足相关,在第一章中,我们完全拒斥了这种设想:在艺术感知发展的这种抽象阶段中,我们所谈的就是精神——理智在几何形式中的渗透。
在这里,我们宁可说,每一种精神关系都有其机体方面的意义,在此重要的东西兴许就是这种机体方面的意义。一个令人折服的进化论者就会严谨地在有机自然和无机自然生长法则的最终一致性中,去探寻精神关系所具有的机体意义。
紧接着,他还会推出这样一种见解，即无机自然的生长法则在我们人类机体中宛如一个依稀朦胧的回忆而依然发挥着作用,或许，他还会进一步指出,具有内在组织的物体的每一次分化,对这些物体最原始形式的每一次改造,都伴随着一种矛盾,可以说，都伴随着一种对过去这种最原始形式的渴望,而且,为了论证他的观点,他还会指出自然针对每一种分化而表现出的那种对应的矛盾,即随着有机体的向前发展,这种发展所带来的痛苦也就同步增长。
在对抽象的合规律性的观照中,人类仿佛就从这种矛盾中解脱了出来,并在对抽象合规律性的最简单形式中,在对分化开的最终造型法则的享受中,谋得了心灵的栖息之所,而精神只是成了这种高级关系的传导者。
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几何抽象就像剔除了观赏主体-一-样地剔除了一切对外物的依赖性,它就是人类唯一地可想象和可谋取的绝对形式。
可是,人不会满足于这种绝对形式,人紧接着的愿望必定是,使最受到他关注的外在世界中的单个事物具有那种绝对价值,也就是说,把单个事物从其演变的长河中抽离出来,使之摆脱一切偶然性和变动性并把它提升到必然性层面,总而言之,使之永恒。
当这种绝对抽象不再可及之时,只要抽象依然是以某个自然原型为基础的,那么,绝对抽象的所有实现都只是大致的实现。创造者和自然原型的关系并不是创造者充满乐趣地按照自然原型的实在形态去效仿它,并在效仿与对象的一致上获得享受。
创造者与自然原型的关系是人与他本身试图将其从时间性和不确定性中抽离出来的自然对象之间的一场战斗,这场战斗在任何情况下都必然以-种同时意味着失败的胜利告终。在人所获得的事物中,通常也包含着一种放弃和妥协,这种妥协关系波动的有益部分就构成了艺术发展过程的内容，至少成了新艺术的发端,也就是说,导致了文艺复兴运动。
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因而,抽象冲动的第一个结论就是:“在其明显的材料个性中去复现外物,并同时相对于外物在自然中的可感显现去避免和抑制一切会损害和削弱对材料个性直接可信印象的东西。”(里格耳)因此,按照自然原型的三维现实对它所作的雕塑性立体模仿就不会给这种艺术意志以一种满足,这一点是显然的。这种对自然的外形模仿,在其同感知的不确定性以及与无限空间的相联中就必定使观赏者处于宛如面对自然原型一样的不安之中。
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我们所描述的有关抽象冲动的第二个结论是,它是一种需要,也就是将对自然原型的复现与那种最纯粹的抽象，与几何结晶质的合规律性联系起来,以使这种对自然原型的复现由此获得永恒的特点,并使之脱离时间性和任意性。
这个结论是很好理解的,它就像在前面分析的艺术意志中表现出的情形那样,较之于严格的结论就更具有了解救(Erlosung,die)的特质。在此我们已先期指出,在所有古代文明民族中,埃及人最强烈地实现了艺术意志的那种抽象倾向，他们实现了上述有关抽象冲动的两方面内容，他们并不满足于如上所述的在平面中通过把深度关系转化为平面关系而表现了材料个性的复杂面,他们还使不可分离的材料统一体所表现出的那种轮廓线具有了一种独特的变形。
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我们重申:原始艺术本能(Urkunsttrieb,der)与仿造自然是丝毫不相关的,原始艺术本能是把纯粹抽象作为在迷惘和不确定的世界万物中获得慰藉的唯一可能去追求的,而且,原始艺术本能用直觉的必然性从自身出发创造出了那种几何抽象,这种几何抽象是人类唯一可及的对从世界万物的偶然性和时间性中获得解放的完满表达。
然而，这一点又促使人去努力:把在极大程度上获得人们重视的外界单个物体,从与外在世界的不确定和紊乱的关联中,并由此从演变的过程中解脱出来,而且用对其材料个性的复现去把握它,使其摆脱一切时间性的生灭因素;使这样的单个物体尽可能地不仅独立于围绕着它的外在世界,而且也独立于观照它的主体而存在。
观赏它的主体在这种单个物体中所享受的并不是类似自身生命的东西,而是必然律和合规律性,观赏者在这种必然律和合规律性中,随着他的生命关联就能获得心灵的慰藉。他的生命关联就是他在这种必然律和合规律性中所觉察到的孤立地可理解的抽象。
我们对抽象所得出的两个结论就是:一方面尽可能地在平面中去彻底复现自成一体的材料个性,另一方面把表现与结晶─几何的僵硬世界结合在一起。谁如果带有先入之见地去理解这两个结论,那么,他就不能像维克豪夫《维也纳人的形式》一书的序言中所做的那样，去论及风格化的、可爱的儿童式口吃。
