Artist spotlight: Kôji Itô

原文地址：https://animetudes.com/2021/03/28/artist-spotlight-koji-ito/

翻校：Moji

编辑：Moji

封面：《数码宝贝大冒险tri.》色纸 伊藤浩二插画

本文属于 金田系的前世今生 系列

    八十年代前半金田系原画异军突起的浪潮源于金田，也源于他最出名的学生之一，山下将仁。但为了论证这一点，我不会聚焦于山下本人，而是同期另一位受山下影响深远的重要的原画：伊藤浩二。与大部分人不同，我不太乐意去讨论“山下系”，或者某种确切的“山下风”，因为我认为山下只是沿着金田早已开拓探索过的道路走得更远了一些。不过，在时间轴上，伊藤与他在Graviton的同事都正好卡在我所称的两代金田系的交替之间：第一代是那些直接与金田合作过的人，其中代表当属山下；第二代则是那些在八十年代后半才现身的、与金田少有直接接触的人——其中代表当属大张正己。

    伊藤只比山下年轻三个月，但他们动画生涯的起点相差有两年之久。正如我在另一篇文章中所言，山下的崛起势如破竹：他在十九岁就开启了自己的作画人生，并迅速晋升为原画。伊藤则始于动画塾，与井上俊之同期。但我对日本动画塾的发展不甚了解，似乎生于六十年代的动画人中才开始出现第一批塾生，在进入业界前专门学习手艺，而非高中毕业后即应聘工作室。这一转变不仅标志着业界的成长和颇具成效的用人合法化进程，同时也助长了一种不同的作画景观。

    伊藤二十岁时进入业界，在Neo Media担任中割。这家工作室由木村圭市郎创立于1969年，至今仍存；它是七十年代至八十年代最重要的外包工作室之一，也是此后许多名流动画人梦开始的地方。这其中就包括北岛信幸、田村英树、森山雄治、北久保弘之，以及年轻些的，田中宏纪和和田卓也。伊藤的初原画是在1982年《百兽王高莱恩》，于北久保指导下完成。但伊藤生涯中最重要的处女作大概还是早期在《电子神童》中的原画。

    这部来自1982年的喜剧虽无人记起，但意义非凡，因为它纳入了那段时期最重要的外包工作室：Neo Media、Anime R、Jungle Gym，以及Giants。这些工作室培养出了许多卓越人才，他们在下一年Graviton和Kaname Pro的作品中都相当活跃：其中包括Anime R所属的毛利和昭、Giants所属的增尾昭一，以及与伊藤同为Neo Media所属的田村英树。出现在《福星小子》和山下的作画定义其后金田风格的样貌之前，《电子神童》是变革中的动画之一。尤其是田村英树的镜头，你会感受到来自七十年代的金田的影响：爆炸十分圆润，动作十分漫画化，和A Production的基础要素相似，而冲击帧依旧简练。

    虽然作画表现突出，但《电子神童》还称不上伊藤的突破。不过这部动画确实帮他建立了人脉。可能多亏了增尾，伊藤才有机会不记名参与《超时空要塞》作画，但他的中割工作还是持续到了1983年末期，而大概是在《无敌三四郎》的作画让伊藤得以再次被增尾或田村挖掘。可能除了上妻晋作，伊藤与片场的其他人一样，作画仍都处于前山下时期的状态，因此显得更有趣味。伊藤的镜头中最值得留意的就是特效。

    首先，尽管金田早已研究过导弹的运动，但这种相对镜头更自由的远近运动或许源于板野一郎；虽然尚未演变为完全的板野马戏，但已越来越接近。爆炸和七十年代的金田仍十分相似，但并无那时金田“流体火焰”特效的用色特点。伊藤貌似更热衷于单色、上影的烟火特效。但真正引人注目的是第一处运用棱角分明的特效的实例，冲击帧中尤为凸显，而这比山下和金田彻底转向这种表现方式要早好几年。这非常创新，后来也发展为伊藤最具个人特色的标志之一。

    后来几年，伊藤成为了日渐壮大的金田系原画大队中的一员，并继续作画：两集《福星小子》、《起源》《幻梦战记莉达》《星铳士俾斯麦》和《超兽机神断空我》。他也于1984年春参与了Graviton的制作，这让他得以为《无限地带23》《奶油柠檬》《A子计划》作画。换言之，正是在《无敌三四郎》的工作之后，伊藤才积累了足够多的经验，建立了足够多的人脉，并真正被同辈认可。这有助于他参与更多更重要的作品的制作。因其数量众多，一一阐述也不太现实；我在其他文章提过的作品先暂且不提，我们一起来看看其中几部。

    让我们从《起源》开始吧。在这部OVA动画中，伊藤只被表记为“动画”——但是，有迹象表明这个“动画”并非单纯的中割，他画了不下五十个镜头的原画。伊藤在《起源》的工作并不是最显眼的，但也绝不低于标准。实际上，在一些高质量镜头中，伊藤成功模仿了金田背景动画的画法。他的构图远不及金田的大胆复杂（说得好像谁能超越金田似的），但相比构图，伊藤更乐于将精力倾注于角色的斗争和机械的细节。

    这一段的第四个镜头（0:05始）相当出彩，表现的是拉莎和无机生命体相撞。最为吸睛之处在于，背景动画（循环动画）让位于载具摇晃不稳的运动细节，以及对拉莎面部表情的刻画。两个镜头过后，无机生命体突然现出可笑的神情，一切都变得更加卡通化、漫画化——虽然这像是金田会有的鬼主意，但或许早在分镜就有此安排。之后，拉莎重新超过无机生命体也是小小的亮眼之处。一想到这部动画如此繁复的机械作画，这里看上去可能毫不起眼，但角色垂直于镜头的纵向运动作画，完成难度总归是极大的，因为这不可避免会牵涉到复杂的透视。

    虽然伊藤也画了些直来直往的动作戏，但《起源》的工作体现的更多是他在机械与特效作画上的进步导向——恰如山下、金田本人，和众多金田系的拥趸那般。伊藤这一转变在1985年的《无限地带23》和《超兽机神断空我》愈发明晰，后者则是他的初分镜。他与山下在《无限地带23》的邂逅宛如命中注定：早在这部OVA，伊藤的踩点就变得相当灵活，特效也彻底走向几何形，和山下在后《福星小子》时期的特点如出一辙。《超兽机神断空我》也证实了这一点。

    这一镜头中最为瞩目的便是更加洗练的色彩，比伊藤在《无敌三四郎》中所画更甚。机械的蓝色光晕为单色，火焰的影与形都十分简洁。与八十年代早期的金田式流体火焰有着鲜明对比，这是纯正的山下风格的几何火焰，或许是作为对山下五年前在《铁人28号》中的大胆作画的回顾。另外值得留意的就是合乎时宜而更加流畅的机械作画，细节丰满，纷繁复杂；此外，飞机未切镜转弯的构图也堪称绝妙。这部作品也是伊藤（和其他人）捣鼓导弹并提炼个人化板野马戏的试验场。这里对影与特效的作画更激进，但导弹的运动也很有趣。尽管金田式导弹运动常让人感到自发而为，仿佛每个导弹都以自己的步调运动并射出轨道，但在这里，每个导弹的动势都更协调，也更精确。板野更细节化的、自成一套的作画方式早已渗入金田系动画人的自发性与自由性中，从而创造出了极具八十年代机械作画特质的集合体。

    就此而言，伊藤大概在《A子计划》全力以赴了。机械设计与作画实际上归功于Gravition，而实质上由伊藤和增尾昭一完成，伊藤则负责了机器人和陆上武器。正是因此，他自然也负责了大多数人类和外星坦克在城市战斗的戏码。这里有一些非常有意思的作画，不过只是一些，因为——我直说吧——它画得不是特别好。

    在特效上，伊藤似乎徘徊于金田和板野的风格之间。烟圆且暗，是典型的板野画法，但三角形的爆炸更像金田。不过，外星坦克的激光显然是受金田在一年前上映的《奥丁》剧场版里独特的激光画法影响。但这段镜头里最奇怪的是极其笨拙的破片作画。当其中一个外星坦克从建筑中爬出，那建筑便坍塌为一系列矩形破片。它们的数量，和描绘其细节所注入的精力，彰显了伊藤为模仿他的Gravition同事，庵野和增尾，所做过的尝试——不过效果并不是很好。过于规整的形状非常奇怪，破片也只是到处乱飞乱撞。如果一帧一帧看下来，细节似乎也不够充分：虽然庵野几乎是一拍一地画，但动距极其微小且碎片成吨，而这里的拍数更无规律，动势也比其他事物都更僵硬。难以分辨（造成这种情形的原因），毕竟也有可能只是中割割坏了原画，最终导致了这种怪异的观感。

    但不论他的作画有多僵硬，《A子计划》在伊藤的职业生涯中也意义重大，或许正是《A子计划》让他不仅是作为原画，更是作为机械设计和作画监督被认可，这两个职位他在九十年代担任得更频繁。遗憾的是，伊藤截至2010年代早期的作品仍未被追溯完全，除了一小部分名声更显的动画，例如《搞怪拍档：伊甸计划》和《破邪大星弹劾凰》（1987）、《飞跃巅峰》（1989）、《无责任舰长》（1993）以及《心跳回忆~Only Love~》（2006）。本世纪之前的伊藤几乎完全扑在了科幻/机械OVA上，而我认为那时的他最有趣的就是坚守着金田系的同时，持续不断地将其与自己的进化融合。由此看来，伊藤最有趣的作画还是《超时空要塞7》，他是机械作画监督和原画。

    TV中这段镜头非常经典，而伊藤被分到极其重要的侧飞和变身镜头绝非巧合。这里的特效比伊藤在八十年代鲜明的山下风格更温和，机械作画细节更丰满，也更流畅。最令我惊讶的是伊藤似乎还受到了另一位八十年代后期最重要的机械原画的影响：大张正己。他们有过一些合作。事实上，这段镜头非常流畅，最终基本也是以一拍一和一拍二完成的，这是大张在他极其细致的作画中的常用手段。多亏了轻量上影和克制的镜头运动，我们能够清楚地看见机械不同部件合为一体的过程，让这变成了一种欣赏的乐趣。

    最近几年，伊藤的姓名重新回到了大众视野，这要感谢他在2013年《穿透幻影的太阳》和2015年《数码宝贝大冒险tri.》的高强度且高质量的贡献，使得他成为仍旧活跃、量大质优的金田系历史性人物之一。但是，他近来的作画显然适应了当今的金田系的进化，既归功于山下，也归功于晚期的金田，还有新金田系原画的重塑。

    在这部魔法少女动画《穿透幻影的太阳》中，伊藤再次拿到了变身镜头，以及一些高潮部分的动作戏，当然这些镜头也必定会交给他。这些特效辨识度极高，它们棱角分明而简练的形状，在这一段的冲击帧中尤为显眼。但最显眼的还是伊藤纷繁复杂的作画。第四个镜头中，少女拿出她的巨斧，摆出了酷酷的大张立，在一连串狂野的姿势中远离了摄像机。尽管她的动作被屏幕中的特效和CG物件挡住了，让这个镜头显得有些拥挤，但一拍一画出的少女还是给人留下了迅捷而狂放的动势的印象。另一处让人留意的地方就是倒数第三个镜头，怪物被击中并融化。依旧是画面构成削弱了其可读性，但作画似乎呈现出了三层深度：第一层是鲜红的特效，其次是怪物瘦长的身体，最后是位于中心的CG卡牌，也就是怪物的核。所有这些元素依照不同的拍数同时运动，使画面错综复杂。

    然而，在《数码宝贝大冒险tri.》中，伊藤迈出了更进一步。他的特效一如既往的凸显且独具特色，但同样凸显的还有构图和画面的丰满度。作画纳入的细节彰显了大张对伊藤的深远影响；即便大张早已不再画那么复杂的机械作画，你依旧能在这里寻得一些（相似的复杂机械作画），尤其是在拍数上，通常是一拍一和一拍二。但这个镜头最令我难忘的果然还是特效，以及伊藤对山下-金田式棱角分明的火焰特效画法的颠覆。通常而言，它们正因彻底的非写实主义而闻名，实际上它们也毫无三维感：总的来说，它们相当扁平，也没有真实的物理属性。但在这里，尤其是0:15至0:20，伊藤完美运用了这部作品的粗线美学，并藉此为它们赋予了令人印象深刻的体积感。水与冰的刻画确实通过曲线、圆，以及标志性的金田式阴影，创造出了一种物质性的印象。

    虽不如他的诸多同辈那般为人所知，但伊藤浩二也算是八十年代早期以来重要的金田系奠基人。伊藤在八十年代后期和九十年代初期许多专攻机械的原画暂时还未被标记指认，但这不妨碍他成为金田风格的主要代表——甚至在业界积累了如此之多的履历与经验之后——他依然能够革新这种风格，而使其常新。

End