剧场性创造：奥斯特玛雅《哈姆雷特》的开场

南大 高子文

序

托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）的《哈姆雷特》自2015年通过林兆华戏剧邀请展来华演出后，获得了学界广泛关注。这个作品颠覆了人们心中的哈姆雷特形象，他从忧郁、高贵的王子变成了疯狂、邋遢的胖子。整场演出呈现给观众的同样是一种肮脏、混乱的状态。观众在吃惊之余，不得不重新打量莎士比亚的原作，思考这种当代的先锋呈现和经典作品之间的联系。实际上，这个作品在西方剧场同样引起了争议。正如本杰明·福勒（Benjamin Fowler）所写的：“评论家和实践者都把这个作品看作是一个极端的、对抗的行为。它对英国剧场那种社会现实主义的僵化形式下千篇一律的呈现策略，以及接近莎士比亚的方式，提出了质疑。”[1]如果我们对比格里高利·道兰（Gregory Doran）干净、克制的《哈姆雷特》，就更能体会奥斯特玛雅导演手段的特殊之处。

在中国，无论是戏剧学界还是普通观众，大家对奥斯特玛雅的《哈姆雷特》普遍给出了好评。很显然，这是一个彼得·布鲁克所说的“直接的戏剧”[2]，它点燃了剧场。但是，批评的声音也是有的，在林克欢先生看来：“柏林邵宾纳剧院演出的《哈姆雷特》，奉献给观众的是一位粗鄙、癫狂又不知所措的后现代哈姆雷特。……在导演托马斯·奥斯特玛雅看来，在一个意义只不过是各种互为抵触的主观价值、神圣性消失得无影无踪的荒诞世界，除了装疯作戏、哈哈一乐外，当代人还能做些什么呢？”[3]奥斯特玛雅的哈姆雷特确实是粗鄙和癫狂的，但他是“不知所措”和“后现代”的吗？演出的目的仅仅是“哈哈一乐”吗？沈林教授提出了这样一个疑问，他说：“奥斯特玛雅的这个演出是否所谓观念先行的‘导演剧场’，或导演阐释压倒原作者意图的演出呢？”[4]这使我们不得不思考，人们对这一版《哈姆雷特》的接受，究竟是出于对新奇导演手段的欣赏，还是因为在这个过程中，我们再次与莎士比亚相遇？

这些疑问背后隐含着一个重大的论题，即戏剧文学经典与当代剧场的关系问题。奥斯特玛雅的制作为我们提供了一个绝佳的案例；尤其是，他所给出的《哈姆雷特》的默剧开场，集中地体现了当代先锋剧场手段与经典文本的呼应关系，值得我们做一番深入的探究。

一、葬礼­

在演出开始前，观众所看到的是一大片泥泞和一具等待下葬的棺材。对此，奥斯特玛雅如此解释：“有很多理由可以说明为什么要这些脏东西和泥土，这是一个游乐场，这是一个墓地，老哈姆雷特的墓地。”[5]可问题是，为什么要出现墓地？原作中并没有出现老哈姆雷特的墓地。莎士比亚将《哈姆雷特》的第一场安排在城堡前的露台上。戏的开场是两名守夜的士兵（勃那多和弗兰西斯科）正在换班，叫来了霍拉旭，为的是向他说明鬼魂的出现。接着霍拉旭看到了鬼魂，决定将这桩怪事告诉哈姆雷特。奥斯特玛雅将这场戏整个儿删除了，将地点换成了墓地，用老哈姆雷特的葬礼做了替换。

那么问题是，可不可以安排一出墓地葬礼的戏？它的合理性在哪里？它的艺术的创造性又在哪里？

在伊丽莎白时代，《哈姆雷特》的第一场是相当有效的戏剧性创造。当时的观众并不知道这个鬼魂究竟是谁，也不确定他将会做什么。它是一种悬而未决的恐惧，引领着观众一步一步参与到剧情中去。它的另外一个作用是通过霍拉旭和士兵的交谈，交代故事的基本背景，尤其是丹麦这个国家所面临的战争困境。这种手法，易卜生在《野鸭》的开头处也用过，通过两个仆人的对谈，引出主要角色并交代背景。但是，在今天，当我们重新呈现作为文学经典了的《哈姆雷特》时，当年的这种戏剧有效性，已经所剩无几了。从剧场效果看，两个守夜士兵的大段对话仅仅是提供了老王鬼魂的信息。这是非常不经济的；尤其是，我们不能再假装观众不熟悉剧情。观众对国王鬼魂的熟悉，使得悬念丧失了；而观众对背景故事的熟悉，也使得霍拉旭的存在失去了大部分意义。这样一来，莎士比亚所创作的这第一场，在当代剧场里就显得不那么必须了。

面对经典，当代剧场无法再用原来的循序渐进的方式叙事，更好的方式也许是，一开始就把经典最具符号性的部分直接给予观众。也许正是出于这样的考虑，奥斯特玛雅在戏的开场就将哈姆雷特的经典独白“To be or not to be”呈现于舞台上。当演员对着摄像机说这段独白时，摄像机开始移动，扫过人群。观众通过天幕看到人群混乱的影像。音乐响起，葬礼随之开始了。朱生豪的译文“生存还是毁灭”，准确地体现了这句台词的核心指涉──哈姆雷特所考虑的正是“活着与死去”的问题；而墓地和葬礼，显然能够为这一指涉提供充分的支撑。

如果我们整体地看《哈姆雷特》这个剧本，会发现“葬礼”“墓地”“泥土”是其中非常关键的意象组合。第一幕中，王后就对哈姆雷特说过这样的话：“不要老是垂下眼皮，在泥土之中找寻你的高贵的父亲。”[6]更重要的是第五幕第一场，发生在墓地的奥菲莉亚的葬礼。从传统戏剧文体的要求看，这一场戏是没有必要的，它不在任何意义上推动情节，反而使得原本紧张的情节松弛了下来。它正是亚里士多德所批评的“穿插式”[7]。但是，这一场戏却为戏剧史留下了哈姆雷特对着骷髅独白的经典段落。从表意上看，因为它直接呈现了哈姆雷特对生存和死亡的看法，其重要性甚至不亚于戏的结尾。和它一对比，为父报仇的情节性结局反而显得匆忙和草率了。非常可能的情况是，奥斯特玛雅正是从这第五幕第一场中获得了灵感，因此选择葬礼作为整出戏的开场。我们发现，甚至连原作中的喜剧角色掘墓人“小丑甲”都被保留了下来。

另外一个也许值得考虑的方面是时间问题。莎士比亚并不是一个严格按照“三一律”创作的人，但是，时间的集中，在他的所有剧作中都有自觉的体现。剧本中，第一场戏和第二场戏之间，在时间上是紧密相联的。因为霍拉旭向哈姆雷特明确表示，正是在昨晚看到了鬼魂。葬礼发生在这之前不久。哈姆雷特的台词中说：“葬礼中剩下来的残羹冷炙，正好宴请婚筵上的宾客。”[8]好像葬礼和婚筵发生在同一天似的。这显然是带有情绪的夸张的说法。当代的戏剧观众实际上已经很少有要求时间集中的传统审美惯性了；不过，即便从这个角度而言，葬礼的呈现也并不会破坏时间集中的要求。

从这几个方面看，奥斯特玛雅以一场葬礼的戏替换掉原作中的第一场，具备相当程度的合理性。但是，合理性并不意味着艺术性──艺术性取决于如何呈现这个葬礼。奥斯特玛雅是这么做的：

整个舞台被一大片泥泞覆盖，前台正中央是一个挖好了的泥坑，一具棺材通过两根木棍搁在泥坑之上。观众们明白，这里面是正等待下葬的老国王的遗骸。王后戴着墨镜，从舞台中央后侧缓慢走向前，波洛涅斯搀扶着她。克劳狄斯站在右侧，也缓慢向前迈进。哈姆雷特手持着摄像机，对准了叔父的脸，叔父本能地用手遮挡。人们在台上站定，随着波洛涅斯的一个手势，雷欧提斯用一根浇花的水管制造了一场雨，哈姆雷特站到了舞台的左侧，用西装裹住了自己的脑袋。而其他人则撑开了黑伞。宏大的音乐声中，掘墓人笨拙地试图将棺材埋入泥土，却因为只有一个人而做得狼狈不堪，他甚至有些生气了，粗暴地，但却略显滑稽地将棺材扔进土里。所有人都面无表情，冷漠地看着这一切发生。既没有人帮忙，也没有人制止。掘墓人放定棺材，正准备铲土，想起来应当进行葬礼的下一个规定动作，他用铁锹铲了泥，交给了王后，王后将泥土撒入墓中。人们依次撒土。克劳狄斯撒土的时候，掘墓人嫌他耽误时间，狠狠地踢了铲子一脚。葬礼结束，王后和波洛涅斯离场。克劳狄斯却突然滑倒在地上，挣扎了几次都没能起来，最后才终于得以愤怒地离开。黑暗中，只剩下哈姆雷特一人，依然站着。后台灯光闪亮，伴随着一段类似于土耳其肚皮舞伴奏的音乐声，王后披着婚纱，站在餐桌正中央的椅子上，跳起了一段性感妖娆的舞蹈。整个餐桌慢慢地推向前台，停在了大片的泥土之上，第二场戏开始了。

粗略地看，这短短五分钟的戏，包含了多处重要的剧场性创造。棺材的拒绝下葬，暗示了国王之死可能有蹊跷；每个人不同的撒土方式，代表了他们的不同性格和不同身份；克劳狄斯的摔跤，透露出他可能心中有鬼。更重要的是，整个葬礼的庄严肃穆与掘墓人的喜剧性动作之间，形成了一种特殊的张力。“生存还是毁灭”的主题被导演以一种不易察觉的方式，呈现给了观众。而在这一场戏的结尾处，上方婚礼的热闹，与下方坟墓的寂静之间，构成一个新的表意，再次呼应了这一主题。熟悉西方戏剧史的人们，难免会联想到贝克特《等待戈多》中的台词：“双脚跨在坟墓上难产。”[9]奥斯特玛雅以这样一场有着强大艺术冲击力的葬礼，为整个演出奠定了基础。

二、胖疯子

从这开场中，我们必须注意到奥斯特玛雅在人物基本形象设定上的独特创造。观众最先观察到的是哈姆雷特的与众不同。饰演哈姆雷特的演员拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）尽管和导演一样长了一张略带婴儿肥的脸，从他自身的身材看，却并不能算一个胖子。但奥斯特玛雅却为他裹上了假腹，于是他就显得大腹便便了。他的头发略显稀少，但如果不是让它故意养长，并且杂乱地散开，应该不会有人对此特别在意。很显然，这些都是导演刻意为之的。在这场默剧里，当雨下起来时，人们纷纷打开了伞，哈姆雷特却用西装盖住头，呈现出一副落魄狼狈的样子。他对自身形象的毫不顾及，贯穿了整场演出。

与我们的印象相比，这个哈姆雷特太胖了，太不修边幅，也太玩世不恭了。可以有这样一个王子吗？这样的形象，能算是一个王子吗？为什么要有这样一位王子？在此，观众的审美惯性遭遇了一次挑战：英俊潇洒的王子形象，究竟是一种真实，还是一种叙事的要求？王子形象必须要英俊的根据在哪里？

有趣的是，莎士比亚的文本却透露出哈姆雷特可能确实是胖的。在结尾处，他与雷欧提斯比剑，才比了两剑就累得满头大汗了。王后说：“他身体太胖，有些喘不过气来。来，哈姆雷特，把我的毛巾拿去，揩干你额上的汗。”[10]他不仅可能确实是胖的，而且剑术应该很一般。他与雷欧提斯比赛所设定的两个赌注，无论输赢，人们都是赌他战败，只是败的程度不同而已。可见，所有人都不看好他的剑术。只不过，后来的事实证明，雷欧提斯的剑术离人们的预期更远，他比哈姆雷特还差。从文本所隐藏的这些细节中，我们发现莎士比亚所提供给人们的王子，似乎与我们普通人更为接近。“英俊”“剑术无双”等形容词，更像是人们对一个王子不得不给予的某种奉承。

人们一般认为李尔王的疯是真的，而哈姆雷特的疯是装的，他以疯狂保全自己，来掩饰复仇行动。但是，奥斯特玛雅却不愿意将哈姆雷特的疯仅仅理解为策略性的，因为哈姆雷特的疯狂台词，某种程度上，正如波洛涅斯所说的：“虽然是疯话，却有深意在内。”[11]奥斯特玛雅的哈姆雷特介于真疯和假疯之间。在开场里，当人们都打伞时，他拿西装套头，看上去确实非正常人所为；但是他的这种不正常的举动却又恰恰体现出他的悲伤的真诚性。当所有人都在符合仪式的要求而表演时，他以极端的疯狂拒斥了仪式。

在人物形象塑造上，比哈姆雷特更令人惊奇的是波洛涅斯。在人们的印象中，波洛涅斯主要是一个慈父、一个和事佬。第二幕第一场，他教仆人如何调查儿子那段戏里所呈现出的关心和爱，既令人捧腹，又令人感动。而他斡旋在新国王和哈姆雷特之间，试图调解他们之间的矛盾，如果不是傻，那就真是太厚道了。但是奥斯特玛雅却给了我们一个截然不同的波洛涅斯。从这开场中，观众们看到的是一个扎着小辫的、干瘦的波洛涅斯。他的神色冷酷、坚定，只轻轻一挥手，儿子雷欧提斯就赶紧打开水龙头，造起了雨。他是威严的，甚至是略带霸道的。这种形象，丝毫没有和事佬的影子，更像是一个黑帮头子。奥斯特玛雅在第二场的宴会中证明了他确实可能是黑帮头子，因为他的儿子雷欧提斯为了将观众的注意力转向国王，拿出一把自动步枪，朝天啪啪啪地开了几枪。

波洛涅斯和雷欧提斯这种特殊的形象设计的根由在哪里呢？根由在于，奥斯特玛雅显然认定，这对父子参与了暗杀老王的密谋。于是，这两人的人物形象和行为逻辑，都因为这样一个基本的设定而改变了。那么，在剧本中，我们能找到相关证据吗？确实是可以的。证据一，事一办成，雷欧提斯就提出要回法国了，而国王显然很不乐意，在奥斯特玛雅的呈现中，这种不乐意通过克劳狄斯狠狠地砸了几下椅子而被放大了；证据二，波洛涅斯让奥菲莉亚去试探哈姆雷特是否真疯，他的这一行为，如果不是故意，那也实在是愚蠢得和他的地位不符了；证据三，偷听哈姆雷特和王后对话；证据四，雷欧提斯回国后直接去找克劳狄斯报仇，他的心理逻辑可能是国王开始卸磨杀驴了；证据五，克劳狄斯和雷欧提斯讨论如何毒死哈姆雷特。自然，单个地看，这五个证据都不过是捕风捉影，但是合在一起，就显出一定的证明效力。我们有理由相信这对父子是国王的同谋，或者说，我们至少有理由接受奥斯特玛雅的这种解读。

这样一来，当我们重新审视开场默剧时，就发现一切都显得合理了。波洛涅斯搀扶着王后入场，因为克劳狄斯无法自己去搀扶她，而波洛涅斯是最值得信任的人。波洛涅斯显然主持着这个葬礼，他的命令，使雨下了下来。这个挥手的指令，绝不仅仅是一种剧场的技术性需要，而是他的权威和目的的体现。换句话说，他制造了葬礼的氛围，通过制造雨，制造了忧伤，制造了克劳狄斯和王后表演哀痛的必需情境。

三、人造雨

从当代欧美剧场实践看，雷欧提斯用水管制造雨这种处理，根本不算什么新奇的手段。在布莱希特之后，观众剧场观赏体验的连续和完整，基本上不会再被这种打破现实主义幻觉的手段所影响了。人们可能会认为，这种技术是布莱希特所开创的，实际上，波顿老早就懂了。当时他的剧团演出中缺一堵有缝的墙，他说：“让什么人扮作墙头，让他身上涂着些灰泥粘土之类，表明他是墙头；让他把手指举起作成那个样儿，皮拉莫斯和提斯柏就可以在手指缝里低声谈话了。” [12]波顿显然明白剧场的假定性原则，但他是不是个好导演就不得而知了。实际上，所有的戏剧手段，只有当它们与作品的表意紧密贴合时，才能真正发挥效力。即便是在当代剧场，像雷欧提斯的人造雨这样的精彩处理，同样是不多见的。因为它不仅仅是一个夺人眼球的剧场性噱头，它更是莎士比亚《哈姆雷特》戏剧核心主题的某种显现。

人造雨把葬礼的表演性特征夸张地呈现了出来。无论是克劳狄斯还是王后，对于老国王的死，实际上都是没有哀伤的。但是葬礼却是需要哀伤的，它需要人们至少表演哀伤。王后接过了掘墓人的小铲子，撒土时忍不住抽泣起来；而克劳狄斯的表演更拙劣一些，他站在那里，为了表现自己的痛苦与不舍，迟迟不愿将土撒下去。但是掘墓人却等不及了，他仿佛在说：“磨蹭什么呀，快点儿啊，我等着干完下班呢！”于是上去踢了一脚。他的滑稽动作，揭穿了克劳狄斯悲痛的虚假性。哈姆雷特则不同，他表情木然，完全不带情绪地抓了一把土，完成了仪式。这一切都是在人造雨的背景下完成的。

奥斯特玛雅的这段创造，很可能也是从剧本第五幕第一场奥菲莉亚的葬礼中获得灵感。因为在这一场中，哈姆雷特和雷欧提斯冲突的关键因素，正是在于面对死者时悲伤的不同表现。雷欧提斯不断地要求有更多的仪式，当他发现没有更多仪式了以后，跳入了墓中，说：“现在把你们的泥土倒下来，把死的和活的一起掩埋了吧。”[13]正是这个行为激怒了哈姆雷特，以至于向雷欧提斯提出了最终导致自身死亡的决斗。我们不能说雷欧提斯对妹妹的死是缺乏悲伤的，但是他的这种做法，实在带有太强的表演色彩了。不会有人真的把他埋了的。雷欧提斯对爱的夸张的展示，冒犯了哈姆雷特。因为后者认为自己对奥菲莉亚的爱才是真挚的，但真正的悲伤却没法表演；既然雷欧提斯愿意演，那么就来一场最浮夸的表演吧：决斗。

人造雨对表演的嘲讽，正好呼应了《哈姆雷特》文本所呈现的表演主题。对这一主题，奥斯特玛雅是充分自觉的。在讲座中，他说：“每个人都在表演一个自己，我们的本我和自我之间也存在表演的成分，这在现在的社会并不新鲜，但是莎士比亚在很久以前就已经开始讨论了这一点，利用不同的媒介和台词的拼接，在不同的剧本里都表明了这一点。无论是《哈姆莱特》还是《理查三世》都包含了相当篇幅的扮演成分。这点是无法被忽视的。”[14]在另外一次访谈中，他说得更明确：“这四个拉丁文单词（Totus mundus agit histrionem‘世界一舞台’，刻在环球剧院大门上）还可以翻译成整个世界迫使人类这些演员行动，每个演员在做出行动时是情境造就的，不得不做出这样的行动，也就是说《哈姆雷特》中许多角色都是被放到特定的情境中，迫使他们去表演。”[15]

奥斯特玛雅的这一认识，并不是基于对莎士比亚戏剧的抽象印象。在《哈姆雷特》的文本中，且不说莎士比亚通过戏中戏的设置，竟然试图令人们相信表演能够揭示并且论证真相；即便是在很多台词的细节中，也随处可见人物对表演的自觉。在第一场中，勃那多问霍拉旭是否来了，霍拉旭的回答是：“有这么一个他。”（A piece ofhim.）[16]这个“他”显然是呈现在人们眼前的肉体的霍拉旭，而回答勃那多的声音，则是看见自己肉体的另一个存在。哈姆雷特在提出要与雷欧提斯决斗时，用的是非常特殊的表达法。他说：“我愿意为了这个题目跟他决斗。”王后纳闷，这是个什么“题目”？哈姆雷特回答，这个“题目”是“对奥菲莉亚的爱”。而当这场戏结束后，哈姆雷特对霍拉旭说“这个题目已经讲完了”。[17]在对待这种关乎生死的最重要的行动时，哈姆雷特依然把它看作是一场演出。从文本中，我们可以看到莎剧主角常常是表演者和观众的统一，哈姆雷特是其中最杰出的一位。他不仅提供演出，同时也自我点评；他对自身存在状况的自觉，几乎是实时的。他的台词因此不仅是情绪的流露，更是对情绪的描述、评价甚至调侃。因为雷欧提斯对丧妹之痛的夸张表演，哈姆雷特公开要与之决斗。这显然是一个冲动的非理性的决定。令人惊奇的是，即便是对这种非理性的冲动，哈姆雷特都是自觉的。在宣战之后，他对雷欧提斯说：“听我说，老兄，你为什么这样对待我，我一向是爱你的。可是这些都不用说了，有本领的随他干什么事吧；猫总是要叫，狗总是要闹的。”[18]这段台词中，在“可是”之前，哈姆雷特是充满感情的，是对鲁莽地提出决斗的后悔；但在“可是”之后，这种情绪却又被抽离了出去。这里的猫与狗的比喻，描述了人的行动的无意义，它既是指的对方，更是指的自己。有趣的是，在这段戏里，思想并没有阻碍行动，思想反而使行动更为坚定。

尽管在很多先锋戏剧导演手里，影像都是一个重要的手段，但是，与人造雨的使用类似的，影像作为一种技术却很少有像在奥斯特玛雅的《哈姆雷特》里那样紧密贴合主题的。戏的开场，哈姆雷特手持摄像机，扫过人群。那一张张木然的脸，准备着参加葬礼的仪式。哈姆雷特用镜头对准了克劳狄斯，后者感到局促不安，不自觉地用手阻挡着镜头。人作为存在所具有的演员属性，在那一刻陡然闪现。

如果说葬礼只不过是一场表演，如果说为父报仇也不过是另外一场表演，那么人们对于存在就很难建立一种严肃的态度。悲剧所要求的严肃性，因此也将面临消解。尽管在所有早期的版本（无论是1605年的第三四开本，还是1623年的第一对开本）里，《哈姆雷特》都被标明了“悲剧”，但实际上这并不能证明环球剧场上所演出的戏就一定是严肃的。从剧本的各种细节里，我们反而可能得出相反的印象。实际上，莎士比亚的所有悲剧，都允许喜剧性因素穿插其中；但是，在奥斯特玛雅的这一呈现里，喜剧性不再仅仅是人物某句俏皮台词的偶然闪现，而是，在最根本的意义上与悲剧性融合在了一起。因为有了“人造雨”、胖疯子、掘墓人，整个葬礼就显得既严肃，又喜剧。从演出的过程中，我们可以观察到，喜剧性瞬间的获得正是因为葬礼本身的严肃性和重要性被拆解、被调侃，但这种拆解和调侃的背后，却透露出更深的悲剧意味。也许，这正是莎士比亚通过哈姆雷特所试图表达的东西。

结语

彼得·布鲁克说：“当然，没有任何地方能够像莎士比亚的剧本那样，使僵死的戏剧如此安全地、舒适地、隐秘地安顿其中。”[19]这是一个普遍的现象。大部分当代莎剧都是对莎士比亚的某种臣服。这实际上无可非议，因为莎士比亚有足够的理由使人臣服。但是，原封不动地保留经典文本，未必是对经典最大的尊重。因为，文本无论如何，只是对剧场的一种记录，它远非剧场本身。对经典的尊重，最需要重视的应该是经典与观众之间的关系。也许正是为了避免做一个“僵死”的经典，某些当代导演走向了另一个极端：一种出于无知而产生的、傲慢的自说自话。观众被莎士比亚的名声诱骗着进入剧场，莎士比亚本人却不在舞台上，人们听到的只是某个当代导演毫无吸引力的喋喋不休。

奥斯特玛雅的《哈姆雷特》显然不是上述两者中的任何一种。通过对默剧开场的表演分析，我们发现，这一呈现，实际上可以看作是奥斯特玛雅和莎士比亚的一次对话。莎士比亚时刻在场，从不缺席，而奥斯特玛雅的声音则足够独立，既不谄媚，也不傲慢。奥斯特玛雅杰出的剧场性创造，再一次清晰地告诉所有的戏剧人，戏剧是属于剧场的。人们不应躺在经典文本的被窝里偷懒，而应该积极地去想象，诞生这些经典文本的剧场，过去是一个什么样子，未来可能会是一个什么样子。

（）原载于《戏剧与影视评论》2019年11月）

哈姆塔夫——评德国邵宾纳剧团《哈姆雷特》 

文：高子文 段超

2015年6月，德国邵宾纳剧院带来一场“喜剧”版的《哈姆雷特》。把《哈姆雷特》做成了喜剧，这无疑可能冒犯一些人，他们会本能地觉得这出戏不够严肃，尤其是哈姆雷特这个主角本身，不够严肃。但是，能看到作为一个个体的更多的复杂性，保护这些生命的复杂性不被抽象的要求所侵蚀，这一过程所呈现出的喜剧性，也许比悲剧性更具有——或至少是同样具有——严肃的意义。

把哈姆雷特和福斯塔夫放在一起比较并不是一个新鲜的思想。所有真正的悲剧人物，只消一转身，便能全然成一个喜剧人物。而哈姆雷特如此深地触到悲剧的边缘，以至于事实上离喜剧也真就只是一纸之隔。陈佩斯曾经在南京大学开过一个讲座，核心的主题为：《哈姆雷特》是一出喜剧。他说，你们看看这样一个王子，号称剑术无双，随便动几下就出汗了。也许根本都是装的，这只是一个浪荡的花花公子，哪有什么报仇的能力？把所有严肃的意义加在一个根本扶不起的阿斗身上，正是喜剧的创作方式之一。然而，从理论上阐释悲喜的转化是容易的，真正做起戏剧实践来，则完全是另一回事。也许连陈佩斯也不曾想到，真有人会把《哈姆雷特》朝着喜剧的方向做一出戏。那就是邵宾纳剧团的《哈姆雷特》。

首先，这是一个胖子。哈姆雷特是一个胖子，而不是我们时代对于王子所期待的那种瘦瘦高高的造型。在人们的认识里，王子大约要么像劳伦斯·奥立弗，要么像濮存昕，可以魁梧，但总不应该胖。可是邵宾纳的男主角，本身明明是一个身材匀称的青年，却有意装上几公斤肚腩，扮成一副福斯塔夫的模样。当皇宫里的贵族们举杯欢庆婚礼时，他披散着头发，坐在桌脚的台阶上，捧着一个锡箔纸包着的便当，扒拉着饭。他丝毫不英俊，甚至有些邋遢，不曾气宇轩昂，反倒带点猥琐。哈姆雷特的胖在莎翁的原著里的确能找到证据。戏的最后，当他与雷欧提斯比剑时，王后说：“他身体太胖，有些喘不过气来。”[1]英文用的是“fat”，可见并不是一般的敦实，确是胖而无疑的。另有一个旁证是，他的叔叔、国王克劳狄斯也是一个胖子。哈姆雷特向他母亲发火时骂道：“我不能禁止您不再让那肥猪似的僭王引诱您和他同床。”[2]英文词是“bloat”，朱生豪先生翻译时加了点创造。可见，哈姆雷特的胖可能还带点遗传的因素。

胖本身当然也可以是悲剧的，如果过于严肃地看待这个问题的话。但是在邵宾纳剧团的这个制作中，哈姆雷特的胖却是这样发挥作用的：它时刻提醒我们注意哈姆雷特对待自身与对待事件时是否真正具有严肃性。观众对复仇王子的观赏期待，被有意地与对福斯塔夫的观赏期待交织在了一起。而这样一种混合却正好奇妙地与《哈姆雷特》的主题产生了某种呼应。尼采在解释这个戏时说：

酒神的人与哈姆雷特相象：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫也改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。[3]

尼采表达得比较严肃，胖子哈姆雷特正是这样实践的。他迟迟未行动，正是因为看到了作为个体的人与宏大的历史要求之间的那种不对称。对于这层意思，福斯塔夫也曾有过精彩的表述，他说：

我不喜欢华特爵士那种咧着嘴的荣誉（指他为国捐躯）。给我生命吧。要是我能够保全生命很好；要不然的话，荣誉不期而至，那也就算了。[4]

邵宾纳的《哈姆雷特》尽管选择了喜剧的方式，但对尼采所论述到的原著的这一主题，却是以一种极其严肃与认真的态度来呈现的。在戏的一开头，伴随着恢弘的交响乐，我们看到的是一场严肃的国王的葬礼。这是一个仪式，带有某种抽象的意味。人在仪式之中，只具有符号的意义。他们遵循仪式，完成仪式。这是整部戏逻辑的开端，国王死了，这里面隐藏着一个宏大的要求，它渴望复仇。邵宾纳剧团在此体现出了真正的天才。它安排了一个掘墓人，笨拙地安放棺材。他是如此的卖力，但棺材却仿佛有意与他为难似的，无论怎么做，它都不愿安然入土。他一次次跌跤，他运用他全部的身体（当然是笨拙而僵硬的），他甚至使用暴力。最后，他终于成功了。历史的要求需要协调与合逻辑，而生活的细节却常常出现意外。在这里，宏大的历史与卑微的个体第一次真正面对面了。一个有那么一点独特性的掘墓人，被裹挟进如此强大的抽象的要求时，显现出真正的喜剧性。如果他不那么特殊，如果他是合格的仪式参与者，那么喜剧在此便不存在。因为历史要求将瞬间得到满足，并由此向后展开。这里，我们看到了掘墓人与哈姆雷特的一致性，他不愿参与到仪式之中，他宁愿远远地站在仪式之外，站在抽象的要求之外，保留其自身的独特价值。一个复仇王子是人们所希望他成为的角色，但一个个体的哈姆雷特却远比这一角色更真实。邵宾纳的《哈姆雷特》所呈现的正是这样一个主题：当一个个体被强制拖入复仇的要求时，在这一过程中，其自身与身边的人被这种抽象的要求所异化或毁灭。

从这个角度，我们能更好地理解奥菲利亚这一角色。她是被无辜带入的。她被父亲和国王要求测试哈姆雷特是否真疯。她自然可以拒绝，但她是脆弱的。她对哈姆雷特的爱也是脆弱的，她在父亲与爱人之间摇摆不定。她甚至似乎并没有真正到达有能力爱一个人的年龄。当哈姆雷特突然发现自己与奥菲利亚的所有谈话都被国王监视着（剧本中并没有明确，邵宾纳剧团将这一点做实了，演出中，哈姆雷特看到了帘子在动，观众可以隐约看到国王、王后和波洛涅斯），当他意识到奥菲利亚很可能是他们的工具时，他的疯狂与怨恨终于爆发出来：“进尼姑庵去吧；为什么你要生一堆罪人出来呢？”[5]哈姆雷特其实是误解了，因为奥菲利亚几乎不明白在发生什么事，她作为一个个体，完全处于复仇这一宏大要求之外。而这一宏大的要求不仅夺走了她的爱人，也夺走了她的父亲，最终，她被彻底地压垮了。侍臣是这样描述她的疯狂的：“她说她听见这世上到处是诡计；一边呻吟，一边摧她的心。”[6]霍拉旭于是怀疑：“也许她会在愚妄的脑筋里散布一些危险的猜测。”事实上，这怀疑纯粹是多余的。因为奥菲利亚根本什么也不知道。奥菲利亚的结局与她的脆弱有关。王后的结局同样因为脆弱。与奥菲利亚类似的，她在爱人与儿子之间摇摆不定。她不知道究竟该信谁，该帮谁。结尾的时候，她提出要代儿子喝酒，国王大声地制止她。她说：“我要喝的，陛下，请你原谅我。”她无法做出选择，唯有自己承受苦难。

波洛涅斯的整个家庭再加上王后，都为这宏大的目的而死，它们共同组成了哈姆雷特看到的这个世界的背景。他无疑是坚强的。在这么多毫无意义的死亡之后，他轻轻一跃，从那严肃的悲观，跳往了疯狂的乐观。他的装疯不是作为技术手段为了实现复仇的目的，而是为了更透彻地审视自己的理性，鼓舞和释放自己的非理性。在邵宾纳的这一版里，哈姆雷特真正地走向了理性的边缘。他试图以自己的行动解构宏大要求本身。所以，当他独白“生存还是毁灭”的时候，那根本不是哲人在思考人生，倒更像是福斯塔夫在向人们解释什么是“荣誉”。这个哈姆雷特像福斯塔夫一样看透了一切抽象的要求的不真实，他看到自己其实正是个喜剧中的角色。

邵宾纳剧团成功地把《哈姆雷特》做成了喜剧，这无疑可能冒犯一些人。他们会本能地觉得这出戏不够严肃，尤其是哈姆雷特这个主角本身，不够严肃。身肩复仇大任的王子，怎么可以一直在疯疯癫癫地吐槽世界，而不赶紧行动呢？他难道不是成了一个小丑了吗？然而，如果我们能够从道德的神坛迈下一步，无疑能看到作为一个个体的更多的复杂性。保护这些生命的复杂性不被抽象的要求所侵蚀，这一过程所呈现出的喜剧性，也许比悲剧性更具有——或至少是同样具有——严肃的意义。

最后谈一下结尾。在我看来，结尾并不够使人满意，或至少不像开头那样令人震撼。哈姆雷特的死被处理得尤其草率。比剑中不小心误伤，用点灯光的变幻，就交代完了。要知道，剧中波洛涅斯死时已经用上了机枪。在这里，即便不是拿原子弹把他炸死，总得提供点更富想象力的创意。王后的死处理得同样不够细腻。但这些都还只是细节。更主要的是，观众在此处完全无法感受到那强大的抽象的复仇要求，正如他们在戏的开场时所感受到的那样。导演放弃了对宏大气氛的营造，使得舞台呈现出来的只是闹剧本身。比剑的哈姆雷特和雷欧提斯是在闹剧的氛围中玩闹的两个人，导演也许为了试图凸显出一种米兰·昆德拉意义上的生命的“轻”，却因为同时削减了喜剧的强大背景——那种宏大的历史的要求——所以也就减弱了戏剧的更深层表意能力。所幸的是，该戏临终的处理多少对此做了挽救。在一片喧闹之中，整个舞台两旁的机械臂，带动帘子一起向前推移，吞噬了所有角色，只留下哈姆雷特在台前，念出最后的台词：“余下的，只有沉默”。戏在此时戛然而止。

（原载于《戏剧与影视评论》2015年7月总第7期）