真伪之外
拉弗格曾经预言道：“未来的神圣文化是一种反文化”。而当下新生的文学传统，莫不可称为对这个预言的实现，浅层的从表达性、艺术性等文学的功能性定义上看，文学已从大河旁辛劳者的讽谏之言与修辞大行其道的工具性实用物变成了王尔德道出的无用的艺术，而深刻地从结构性的纵向上看，反叛的呼声莫不正在喧嚣。
文学的结构性观念之所以难以发现，便是其中真伪议题搞的鬼，而在寓言与卮语的精巧架构间，寻找或真或伪的确认是评论者永恒的追求，现实与浪漫的争执，关于一个小小细节经验还是唯理的论辩，他们痴迷于一种如原本公理一般完善而又不可置辨的理论，即在文学的观念与现实的如实反映与缥缈的谎言间，同时建立起一种对等的平行关系，一种三方之间的映射，以此向我们阐明文学究竟哪里可称之为真，哪里可称之为假。然后授予其沟通二者的使者地位。
而从结构上来说，真实或虚假便成了可抓住文学，描述并定义文学的一个小小的阿丽亚娜导线的线头，然后正是结构性反叛的源起。批评中对真伪的定论，不是顺着这线头找到作者精神中现实对应与卮语的分野，而是拉动线头，引爆文学的叛逆，从而使其向外逃逸，从一切可言说的指证，从精神分析，癔病，旗帜与一切新闻，神经冲动与规律之中奔逃出来，且这不是某种游移的历史现象，而是确确实实的文学观念的一部分，追逐名声的作者货有意去追求它，而为其之外的某种言说所引导，对此没有责任的作者，亦在无意识当中向其接近，诚如劳伦斯所言：“文学的最高目标便是离开，逃开，逃逸，越过一道地平线，进入另外一种生命”。
而在真伪的议题上，为了逃离恐怖的陈词滥调，文学采取了一种超前的姿态，将真实性与虚假性含混在一起，因此在逻辑上的方法论中，便无需以真值对文本进行功能性上的拆分，检验与判定，文学成了一种环形的自圆其说，令较真的评论者抓耳挠腮，最后只能给予其结论：其既非真也非假，而与真假间又难以找到一种平行与对应。
我们或可称文学的这个观念上的结构性定义为“虚构”。
而在虚构中亦存在某种接近或刻意远离真实的部分。而同时，传统的分析解构，对这种介于纪实与戏说之间的文本毫无办法，于是便将其想象为卫星轨道上处在长轴两端的近地点与远地点，从其中优雅的流变曲线得到了启发，以一种流变相融的知觉，作为其代名词，即临场感与舞台感。
显然，从大段对话中转入在我们脑海中的声气与语调，在想象、暗思与潜意识中以描写激发出的喜惧、嗔怒或是战与逃的抉择，无不适临场感的极好中介。而那种以语言符号的本质疏离，使读者跳出了文本的构架，反视自己坐着阅读的椅子与头顶的天花板，并由此所造成的生疏，远离与沉浸的相悖，即是舞台感。如同台下的观众在理智中皆会清醒地意识到舞台上的演员和他们自称的角色其实毫无关联。那些雄壮或细腻的，富于感染力与真诚情绪的台词，实际上也是胡言乱语的谎话。而之所以舞台感没有沦落为疯癫感或者谎言感，便是作者向我们搭建了一个不知觉自己身在其中的剧台，而其二者的区别仅在于作者有没有参与自己与其中，坐在我们观戏的后方，轻轻拍醒这个谎话的构筑。
而不似真伪命题的非黑即白，并不存在纯粹的这两种感受。舞台感是从之于虚构的沉静与临场的惊醒中所诞生出来的，而临场亦无法从形式上达到那种在场的真实。毕竟这种临场首先不存在于经验中，读者所面对的不过仅是符号的特殊罗列罢了。而单将符号进行解码是无法构成作者的再现的，因而阅读文本的方式便是将这些逐词解码出的所指，统统抛进一个思维创建的场域中。在那里，这些所指按照作者的安排交互、碰撞、组合，而在进入思维碰撞的场域中时，他们绝非以原先高度抽象的符号形式存在，甚至于抽象的抽象（即抽象概念的符号描述）都化作可感的多个具象或具象集，又何况那些以其为载体的具象概念呢。可见我们阅读时脑中不是文字在进行描述，而是在脑内的那个“我”指挥完成这些鱼贯而入的具体化所指的布景到收幕的全过程进行了描述。而在这一过程中，临场的真实感亦是必然存在的。
试看许多文学作品便可知晓这一事实。诸如《哈姆雷特》开创性的戏中戏叙事，在《堂吉诃德》中穿插并角色讲述的其他故事，甚至于是被戏弄一般地被置于演剧的状态中，诸如加缪《鼠疫》的最后直接揭露叙事者的身份，莫不是这种对抗的感受共同构成的真伪织体。
然而最骇人的真相必然是以戏说的形式道出的。文字的真实恰恰隐于其本逃逸了真为这一事实之下。
诚然虚构处于真伪之间的地位，与其相互作用是不可辩驳的。然而这种作用并非评论家所说的沟通与联系的中介作用。自从他们用真伪的区分去肢解文本时，他们便已差不多自己拆毁了自己所说的那座桥梁。之所以说文字，乃至虚构是逃逸了真伪，叛逆了真伪议题，便是因为这种作用不是平行的联系，而更像冲垮模糊了真伪的明辨。
按照旧的理论，这种平行对应的联系或可称作是一种隐喻。不仅是一种修辞，其指的更是能指与意指之间的对应联系，不仅局限在表达性的曲折与隐匿，其更是结构上纵向的交叉，不过同样，这并非桥梁而反而是深渊，其非简单的二者而是展现了相对性的嵌套，嵌套，这也就是叛逆真伪的方式。
戏中戏的叙事是嵌套，而深层地看，其亦是对台上台下、演员与观者，台词的谎言与评论自居的真实界这种二元对举的挑战，其在观看者以为假的场域中另拓出一片空白的叙事土壤，然后用其间所放的艺术性之花告诉观者这样一个简单的事实，不只存在一个虚构、本质上，这无异于用这种新奇的排布质问读者一个悚然的问题，即真伪命题的根本，即真伪二元对立的合法与否。
对于虚构来说，这个问题毫无疑问是否定的，因为在虚构中隐喻不涉及任何的绝对性，其所知不过是这一动作的主客体，即构体与构像，于此，被用以描述真伪偏向的知觉的相对性与这一动作主客的相对性达到了一致。
如果诚如劳伦斯所说，文学的最高旨归便是以嵌合的隐喻，符合的介体作用共同策划一次逃离，那么文学其实是相当晚近的历史，而又需逃离些什么呢？不言自明的即逃离真实，那么便可指出，当写作完成的那一刻，当墨水渗入纸张，亦当言说存在的诞生的开始，它便不可避地成为永恒（同其他任何形式的存在一样），成为了绝对性之物，成为了已死的陈词滥调。
完成的是一面已死的镜子，这无不使人恐惧，于是重复这一动作，重复虚构，重复在虚构中寻到构像或回望我们所在之处的构体，这种无以言表的恐怖及其催生的叛逆欲成了今日浪漫奉为神圣的个人性。它使文学及作者陷入一种重复性的无目的中，诚然，和嵌套的隐喻无限地深入与退回一样，我们在这种狭义的文学中发现了荒诞的影子正在徘徊。
为何将这种个人性的激情吐露，使其成为死物的原因正在于，写作与阅读者的激情是双向的，我们既然已经知道写作是迎上那缄默的诱惑，那么反向的，阅读绝非保持缄默，保持对陈词滥调的容忍，而是对文本这一固定形式的叛逆，即对文字缄默的拒绝，甚至于我们可以说，阅读本身构成了文学的观念，不仅从表达性上是言说传达到终点的方式，而是文学，这个结构性隐喻中无法分割的部分。阅读即在那个已成桎梏的文本上重新写作，单纯的发出式的写作中无法完成的对文字之僭越必然要在读者的重新写作中达到完成，这种写作的对象是作者虚构的遗骸，使其复生，使其拥有不同的面目并以此反抗评论，使其进入一种新的生命。
我们生活在充斥了死亡的世界中，我们认识中的对象化过程的完成，其前提便是使其存在得以确认。使其进入真伪议题的统摄下，即使其诗性得以死亡，使其虚构得以死亡。而在真伪被临场的大梦与台上台下充满谎言与戏谑的区分取代之时，亦是将个人从这种死亡的对象中解放出来之时。死寂的陈列被装台的喧闹所替代之时，作者亦将复生于其中，作为虚构的一部分。因而写作的痛苦在埋葬自身之后，又在另一个虚构的复生中得以消解。写作便不再是纯粹的荒诞。在这种行为的虚无背后，将是回程的起始。文字的逃逸不再是奔逃的荒诞中摆脱无谓尝试，相反，其恰恰是最故意最主动的行为，如弹道的弧线之中，蕴含了巨大的破坏性力量。
然而在这股荒诞所惧怕的攻击性中存在的解放性是彻底的吗，显然，当我们从再造的写作中试图抓取出写作的本来面貌时，那种恍惚的已死依然存在，在任何一个试图被对象化的虚构中存在，它的残酷性也是彻底的，我们无法从这捕风捉影的显露中找到文字的等价定义，而只能从各个角度对其进行描述性的定义，并进行概括。而写作阅读的关联亦不是终端，正是因为旧有激情的冷却，旧有言语的泛滥及旧有虚构的死亡，才使阅读这一特殊的写作行为延伸出去，成为下一个虚构的构体。而文字仅能在文学自身的这一再生产的过程中得以重现。其自身的起因与目的莫不是文字，其本身是一个圆环，难以觅得起始与终点。然而在这旋舞的节律之中，我们好奇其中精神，官能，神秘感知与哲思的心跳声奇妙地同步了。
这种真伪之外的虚拟令人不知如何引称，其如西绪弗斯的命运，其可以是永恒无谓辛勤的诅咒，亦可只是脱离了历史的游移，废除了新闻与编年的永生的祝福。
