著名书法家、北京大学教授杨秀和：跟紧时代的步代，沿着时代的要求，发展书法艺术

杨秀和，号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家、社会活动家、文化学者、摄影师、北京大学特聘教授，杨秀和被评为国家一级书法家、国家一级美术师、国宾礼书画家，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员。杨秀和同时是中国书画院院士、中国国艺人民书画院院士、北京市楹联学会书画院理事、中国民俗摄影家协会理事、建党一百周年选出的百位德艺双馨书画艺术家之一（建党百年功勋书画家）。还被授予“中国实力派书画家”、“中国百强书画家”、“当代书画艺术领军人物”、“北京市海淀区文化名片”等荣誉称号。杨秀和1955年生于中国北京。

2021年杨秀和先生被录入《中国名人辞典》。

杨秀和自幼喜爱书画，师从原北京师范大学教授、北京文化局副局长、著名书法家刘汉春先生。刘汉春先生与刘炳森先生曾同拜北京书画界以“昆吾切玉，铁面向人”启功评语著称的近现代书法巨匠夏午樵先生。

杨秀和坚持六十年临池不辍。习遍二王、柳、颜、欧、赵诸家精品，研究历代名家之精髓。能融各家之长，自幼风格，楷、行、隶、篆、草五体皆能，以隶书见长。杨秀和经过长期努力和刻苦钻研，主攻秀气、隽永的汉隶，形成了自己独特的风格，在书法学术方面享有盛誉。其国画以书入画，也有较高水平，功底深厚，属传统功力型书画家。

杨秀和书画作品入编《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等众多期刊杂志，作品多次入选《中国珍藏邮册》。曾出版《中国艺魂》、《中国当代艺术家》、《北京画馆》、《海淀诗词》、《晓阳书画》、《美丽中国》、《传递正能量，更筑中国梦》等多部书籍。

我记得童年的时候，就读的是乡村私熟，念的是三字经、千字文及四书五经，某些章节，除了要念得滚瓜烂熟之外，还要背诵、默写。诚惶诚恐，怕是有所错漏。此外就是抄书学字、由填红朱字到模仿红字头，此外一点一滴其它活动都不容许。真是闷极了，而且初一、十五才放赦一次。放赦前还得每人交出一纸临模作品，给老师检阅。作品可不能乱写，文字一定要有所出处，绝不容许生安自造，否则变成’无稽’之谈而遭罚留堂重写，如此习以为常。抄书也是必然的学习内容，因全间私熟才得那么几本书，不抄书就无书可读，迫到人人要抄呢。年纪稍大，习字临帖，每天少不了。无疑对书法学习培养了兴趣，也打下了一定基础。

抄袭巳成为习惯，已成为必然，自也顺理成章的成为当然了。这种现象是时代的产物，在那个年代也确曾起过推广文化的作用，使广大城乡民众得以接触文字，减少文盲的比例。学习是充份享受前人的知识成果的过程，这亦叫做知识共享吧！社会的知识财富，供人们参考学习，绝对是合情合理的。图书馆的设立正是为了知识共享呢。

在那个读圣贤书的年代里，抄袭是合理的，情况确实是这样，我直到进入中学，语文老师，鼓励我们说：读圣贤书本身没有什么不妥，不妥的地方，在于读死书、死读书，最后读书死，一点作为都没有。你不能整天开口就“子曰子曰”，而你自已什么都没有“曰”。你应在读书之后有所领悟，进而对事物有自已的见解，有自已的学说，自已的语言，也就有所“曰”了。人人都在那样抄袭的“酱缸”中浸泡得混混沌沌中成长，文化怎么可以有进步呢？说来不无道理。

当然在书法艺术的历史上，亦有过曲拆，文字狱的悲剧往往在片言只字之中发生。在不能畅所欲言的环境中，创作亦谈何容易？书些什么、写些什么确曾令人小心谨慎，如履薄冰，三思而行。唐诗一首，摘句一段，绝对无伤大雅，毕竟读者都熟悉呢。文字狱的悲剧亦可避免。

回顾我们历史的文化生态环境，然后去探讨我们的书法艺术发展前景，我想，跟紧时代的步代，沿着时代的要求，我们的书法艺术发展前景是充满生机的。

现代人善于独立思考，重视创造，尤其财富的创造。同时社会亦逐步尊重别人的创造成果，甚至通过立法的明确条文，对各式各样的创造成果，以知识产权的理由加以保护，侵权行为将受法律制裁。创造者拥有知识产权。尊重知识产权不仅是利益层面上的事，而且更成为文化行为道德的标准之一。引用别人出版过的文章而不加注明出处，将被视为刨窃或盗版行为，将面对舆论的揭发和批判甚或受到官司的紏缠。有自尊心的知识分子，往往视这刨窃行为为奇耻大辱而小心谨慎。

可是在很多的书法活动中，顺手拿来主义，广泛流行着，公众应酬中如是，甚至在隆重检阅创作成果的书法艺术展览会上，都常能见到。这是人人皆知的事实。前人句、唐诗一首等等在书展上、作品集上时常可见。我曾于九年前为“纪念王羲之诞辰一六九三周年”而作的一篇短文，题目是“关于书法艺术形式与内涵及书法创作之我见”(王羲之书画报)1996.8.23.当中就书法形式与内涵的角色关系表达了我个人的看法。现在我还想再次强调，书法艺术家们注重创造书法形式的同时，应该多些关注内涵的创作上，重视知识产权，减小拿来主义，提升书法艺术家本身的文化质素和作品质量，使书法艺术活动注入新的动力。书法艺术家不仅是能书能写，追求书写形式美的同时，又能充分体现出书法艺术家本身的生活诉求和文化素养内涵。这样我敢预期书法艺术定将进入一个新的争荣时期。

历代的碑文石刻，都是当时文化人的书法形式与作者文化内涵相结合的作品，离开了那富有时代特征的内涵而单独流传下来的书法形式，是很少见的。我们正处在民族大振兴的年代，经济、政治、文化的大环境都在朝向大发展、大变革、大和谐，我们的民族精神正在充满美好的憧景，因此亦提供了很多新鲜而广泛的创作题材和空间。

在探讨书法内涵的同时，我想探讨一下草书形式是否有不足之处。不同的书法家，基本上都有他们独特的草书形式和风格，本来是无可厚非的，于右任的千字文草书帖式，写得很美，影响亦深远。但把某草书形式单独应用，无上文亦无下文的情况下，或用于不见经传的文句上，往往会令人望字兴叹，有相见不相识之感。而同是书法家同行，又往往对某位书法家的作品念不下去，这不仅是令人感到难堪，也会减少深入欣赏的兴趣。虽有丰富的内涵，都不能给人留下一些印象，这是创作者和读者都没有得益，简直是一大损失。社会留传效果如何，是不难找到答案的。曲高和寡，虽是事实，曲高和众不是更理想么？我想，读者读得下去，才可理解其内容，才可引人入胜，才可以被人欣赏、接受和流传。这就是书法艺术展览会的组织章程，规定草书作品要附上正楷译文的原因。

我在充分欣赏各家各派的草书艺术之余，也赏试在书法的形式上进行探索。实践证明，多元多变的形式相间运用，读者的反应是积极的。繁体与简体并用，正楷与草书并用，大字与小字并用，重书与轻书并用，强笔与弱笔并用，非固定程序的自由挥洒，看来效果不错，具有笔走龙蛇的活力。效果有亦书亦画的感受。偶有一两处草书看不清是什么字，但从承上接下的连带关系，读者靠猜靠估亦可以理解。

或者有人会认为繁简同时运用有不妥之处，会混淆文字系统。是的，在信息及文件范围内确是如此。我认为，书法艺术本身是艺术作品的属性，与任何信息性文件或课本不一样，况且从世界大环境和从历史文献的记载当中，繁体字还是广泛地存在着，应用着，看来除了在中国大陆范围内，可以完全推行简体字之外，其它海外的中文环境，还是简繁皆通，甚至混在一起亦可以理解，绝无介意。海外华人对简体字的认识也在过渡期中。包容繁体是承接历史，年轻一代人不懂繁体，对繁体历史文献的阅读是存在困难的，甚至是脱节的。我想，书法艺术形式，在世界视野内，全面兼顾，多元并存，或者对我们这一代人不但不会存在认知上的问题，甚至会更为感到亲切呢。

不同形式体材的文字，构成了书法艺术。其形态有如交响乐中的旋律，音韵的长短，高低强弱，抑扬顿挫，组成了美丽的乐章。单一调子往往是乏味的必然结果。多元多变，或者能够韫涵更丰富的情趣。食餐的菜谱如是，生活节奏如是，故事情节如是，音乐旋律如是，何尝书法艺术就属例外？历史上潘龄皋的字帖正体现了这方面的优点，给我留下深刻的印象。

魏晋时期的楷书虽然已经达到了一定的水平，但其中仍没有完全脱尽“隶”意。隋代《龙藏寺碑》和《董美人墓志》被认为是楷体真正成熟的标志。只有唐代，才说得上是楷书的鼎盛时期。

唐代书法，各体皆备，名手辈出，是书法史上的一个高峰。除下面要详述的楷书、草书以外，还有李邕的行书，李阳冰的篆书，韩择木、蔡有邻的八分书等，唐代书法完全可以和辉煌的唐诗相媲美。唐代书法的发展除政治开明、国家昌盛以及文学艺术相互促进外，与唐朝科举、录仕都把书法作为考核科目有关，与皇帝的倡导也很有关系。中国历史上有两个酷爱书法的皇帝，一个是南朝梁武帝萧衍，一个是唐太宗李世民，而且他们两个都是王羲之的崇拜者。

李世民曾经派御史萧翼骗取来《兰亭序》真迹，死的时候，用它陪了葬。李世民对王羲之书法推崇得无以复加，认为已经达到了“尽善尽美”。所以，唐初的书坛自然为王羲之书风所笼罩。欧阳询(557—641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。他是唐初一个十分重要的书家。他的书法用笔峭刻劲绝，法度森严，笔划瘦硬，结体平正而险绝，端庄严整而不呆板，所以，他的字为后来学书者所重视。当时最著名的书家还有虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之等。他们的字都深受王字影响，风格偏于瘦硬。

盛、中唐之际，书风发生了改变，代表人物是颜真卿。颜真卿(708—784)字清臣，祖籍山东，后迁至京兆万年(今陕西西安)，官至吏部尚书，为劝谕叛将李希烈而被害。颜真卿一改先前书风，开创了深厚雄健、气势磅礴的书体。他的用笔以中锋铺毫，沉稳厚重，点画刚峻丰满，如浇如铸。挫折方笔峭劲，捺画力运奋拔。字的结体左右向内抱合，劲力内充而气象开阔。颜真卿是唐代的史臣，为国损躯。后人评他的字时，以为同他的人格一样，正直忠烈，刚胜于柔，内美外溢。当然，也有人对他的字有非议，以为肥俗，不若瘦硬。其实我们只要联系当时社会的审美尚崇，就不难理解“尚肥”的美学根据和被喜爱被推崇的原因了。

晚唐的书家代表人物是柳公权。柳公权(778—865)字诚悬，京兆华宋(今陕西西耀县)人，是历史上不多的专业书法家。柳公权出于颜体，但避开颜字的肥壮，而变为瘦硬森挺，多方笔而斩钉截铁，中宫收紧，四维开放，使人感到既紧峭，又舒和。于是，柳公权又开了新体。唐代楷书，特别颜体和柳体，是对王羲之书体的一种突破，它的最大特点，是其中充盈的力量感，和外在形式上表现的峻峭严谨，刚劲果断。这些与书圣王羲之的美学趣味迥然不同。唐楷当之无愧地树立了一种楷书的范式和法度，后世凡写楷书时都自觉地去遵从它，几乎没有多少外。

吴昌硕（1844－1927），初名俊，俊卿，字仓石，中年后改吴昌硕，亦作苍硕，辛亥后以昌硕行，号缶庐，别号苦铁、大聋被荷亭长等。浙江安吉人。清末诸生，任江苏安东县令一月即辞。寓沪涓书画印为生。1904年与吴德等创西泠印社于杭，任社长。近代书画印大师，工诗。著有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》等，有多种书画印集行世。

缶老功堪几代师？风从云偕世贤随。

磅跨浑厚金石气，俊逸书龙最伟奇。

这是我十多年前写的咏吴昌硕书法的一首小诗，诗自不佳，表露了我当时的心态。在我的个人感受里，有好长时间是非常佩服吴台老的艺术的，特别是他的画和印，而于书法则不甚喜欢，尤其不太看好他的行草书。但是认识总会改变。就如同对于齐白石书法的欣赏也有过过程上的转变一样。

吴昌硕很少谈到书法，尽管他下过一生的功夫。遍翻其入室弟子著名画家王个簃所写《王个簃随想录》，其中所记事多师与之谈诗论印，而书法之事寥寥。迄今为止，还未见有比沙孟海先生《吴昌硕先生的书法》一文更有研究吴书价值者。这篇文章虽短，但关于吴昌硕书法的关键地方都点到了，直入肯綮，要言不繁。如果欲探吴昌硕对书法的见解，只好向他的诗文中寻消息。

他在《缶庐集》中有《何子贞太史书册》一诗，中有二句，尽揭本来：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓；纵入今人眼，输却万万古”，“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶；临元稿”。吴昌硕书法不仅根抵在于秦汉（一如其印），而且亦追求古朴美——金石篆籀之气。先秦石鼓文与汉碑正是吴昌硕篆书基础。得益于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。在美感追求上，吴昌硕自谦：“纵入今人眼”，仍“输却万万古”——还远不够高古。至于“强抱篆隶作狂草”一句，是说自己不为成法所囿，要自出机杼——怀素书写蕉叶并无所依傍呀。引篆隶作狂草，即所谓革中有篆籀气。

显然，吴昌硕书法，行草中求篆隶意，篆隶中兼草书气，在他的书法中“篆”与“草”正是一个对倒。吴的书画印皆以气势磅礴、真气弥漫为胜，他自谓：“苦铁画气不画形”，同样的，他的书法也是如长江大河，一泻千里，势如破竹，劲如强驽。因此，他推重祝技山的草书“今来古往法谁晓？颠素而后祝京兆”，他其实也颇自信：“我口三百年后争逐鹿，不知龙可从兮虎可伏！”（《缶庐集》卷三）沙孟海先生因之说他：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”，当为的评。沙先生又说他“势疾而意徐，笔致如精铁蟠屈”咱是见地恰当。

吴昌硕行书以及草书的笔法是“如锥划沙”式的，从形态学角度看很单调，但因为他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其“力”与“气”的美所吸引所感染而不去计较那方面的缺憾。在这一点上，他的隶书亦如此。吴氏书法粗扩奔放，诸体杂读，率然芜然，其佳者，如龙蟋铁屈，其差者，有横斜习气，粗率少余韵。

中国的书法，古来有尚静美亦有尚动美者，亦有兼之者。吴昌硕书法尚动美之书法，夭矫放纵，不可局限。相比而言，其书法不如沈寐叟凝炼，不如于右任冲和，但这也正是它的价值所在。它的独到正在于这种强悍朴野，这种率放不拘，这种粗烈秾酣，我们从中可以品到血性，咂到刚强，赏到风风火火，体玩到有关生命的大放旷与文化的大朴质。然而这只是吴昌这个生命文化的个体的专利，步武者则皆不免于陷入种种尴尬——因为吴氏的“高韵深情，坚质浩气”的人本与精金石通诗文的文化修养不是追随者都具备的。

或许，吴昌硕的行草更像“一笔书”，它的行气几乎没有间歇和停顿，所以它在最后一笔上尽情宣泄，作往往最后的一笔。我前面说其书的笔法是单调的，但如果我们仔细把玩，又不难赏会到锋銛的起伏波澜，微茫变化，我以为，这是书家的诗人气质与心怀所给予其作品的——放是外表，变是内蕴，粗是形貌，细是神情。孙过庭《书谱》谓：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之间，殊烟挫于毫芒”，吴的行草正合于此。时人作草，习于王铎、傅山与吴昌硕，仅得皮毛，仿佛其气势而断无其精微，所谓差之毫厘，失之千里矣，实不可不察。秾酣郁勃之美，汇于吴氏笔下，其密丽苍茫处实可于书史长河中浮出水面作左右望。这种写气书神的着眼点，我以为才是昌硕先生的真正胜人处，因此，我也不必斤斤于其书迹的点画确有狼藉处了。

不过，前人如向？、马宗霍等对其写石鼓大篆颇有批评，其烈者竟谓“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣”冯宗霍），自不免夸大其辞。“了无含蓄”是特点，不是缺点——喜含蓄与喜率放完全是审美接受中的偏好。“村气满纸”是朴野生辣气息的浓缩化——这道出了吴书的习气，然而“风习”也是“风格”的一个组成因素。试问，自汉《张迁碑额》后，千数百年间又有几人写出过吴昌硕石鼓那样荡气回肠的大篆呢？

陈奕禧(1648一1709)，字六谦，又字子文，号香泉，葑叟，浙江海宁人。工诗善书。王士祯说：“门人陈子文奕禧，号香泉，诗歌书法著名当时，其书专法晋人，于秦、汉、唐、宋以来文字，收罗尤富，皆为题跋辩让，米元章、黄伯思—流人也。”(《分甘余话》)

陈氏自己的书学是宗法帖学的传统，对帖学书风也不无发明，并且对书法本质有着很深的认识，他说：

夫书故应神明变化，离绳尺之外，然脱去绳尺，又何能合法？书学大矣哉!通乎天人，乃成其事。自一画造端，极于藩变，何所不有，何所不收，浅尝之未至也。(《绿荫亭集》)

尽管陈氏的《绿防亭集》中讨论书法的言论绝大部分是关于帖学的，但这些理论并不足以代表他的历史成就。而其中几则对北朝书迹的评论却体现了他的书学思想的历史价值。据这些理论，我们可以说陈奕禧是最早对北碑书法之美做出评判的人物之一，尽管他自己学习书法是以晋人为宗，但这并未因此阻碍他的视野，这是很难得的。

我们知道，对金省的研究肇始于北宋时期，欧阳修《集古录》可谓是这一门学问的开山之作。其后，金石著作历代不断。至清朝，金石学在朴学的范同内得到尚度重视，形成了规模。对金石学的研究同时引发了人们对太村亿法的兴趣。清朝切年，学者首先发现了汉碑的艺术价值，并由此引发了隶书在清初的发兴。

朱彝尊、郑簠是其中的拓荒者。随着金石研究的不断深入，北朝书法的价值也渐渐为有识之士所重视，但金石学毕竟不是书法学。欧阳修等人对北碑书法虽有所接触，们对这种书法并不认同。北碑的书法之美是客观的，连欧阳修也不否认。《跋东魏鲁孔子庙碑》云；“后魏、北齐时，书多如此，笔画小甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。”《北齐常山义七级碑》云：“字画佳，往往有古法。”《后魏神龟造碑保记》：“有神龟造碑像记，魏神龟三年立。余所集录自隋以前碑志皆未尝辄弃有，以其时有所取干其间也。然患其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独以字画往往[妙，……此碑宁画时时遒劲，尤可佳也。”（《六一题跋》卷四）

他认为二王之外还有另—条书法发展的途径，这就是北碑。唐人欧、虞、褚、薛、颜、柳等书法家都不完全从二王笔意而来，而是吸取北牌笔法。至元明赵、董以后，专以姿媚为尚，令北碑一派湮没无闻，鲜为人知。所以，他认为上追碑派古法是“古人一条真血路”，并以揭示这一千古不传之秘为己任。从他对《张猛龙碑》、《崔敬邕碑》等北朝碑版的认识，说明他在书法审美的理解上已经突破了元明以来帖学风气笼黑下专取研媚的风尚，而能发现北朝书法中奇崛变化而义古朴自然之美。从陈奕禧对北碑的关注到阮元的《北碑南帖论》，其间经历了整整一个世纪，因而我们将陈奕禧视为清代碑学的先声。

继陈奕禧之后，何焯对北碑的价值也给予了充分的肯定。

何焯（1661-1722)，宇开千，后字屺瞻，号义门、无勇，晚号茶仙、香案小吏。江苏长洲(今吴县)人。康熙时值南书房，赐进士。他的论书文字载于《义门题跋》。平生对陈奕禧非常推崇，云：“国朝书学迈前轨，香泉先生尤足雄长，一时搜集金石文字，视《金莲琳琅》、《石墨镌华》诸编不啻倍焉。当其下笔，上下古今，举篆、籀、分、隶、章、草、行狎之奥无所不有。昔米元章悉收六朝妙处，酝酿笔端，弥服先生之广大。”(《义门先生集》卷八《予宁堂法书跋》)

《北魏营州刺史崔敬邕志跋》：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，末可盖以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度拘局，欧、虞既出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。宋人欲矫之，然所师承A者，皆不越唐代，恣椎自便，亦岂复能近出乎?”(《义门先生集》卷八)又：“欧阳子论凡学书者，得一可以通其余，殆非狭陋者所知。盖古之人研讨者博，斯擅名一体矣。然自晋永嘉而后，派别遂分南北。自唐开元以降，风向乃殊肥瘦。”(《予宁堂法书跋》)

何焯对北碑的认识还是比较粗浅的。他队识别北朝碑刻对唐朝楷书的影响，以及北朝碑刻本身的一些审美上的意味，如将《崔敬邕墓志》纳入六朝六韵的“落落自得”“不杉不履”的范畴，可见他对北朝碑刻书法的美有一定层面的认识。另外，他也看到了自永嘉之乱之后，K法分为南北两派，他的这种两派说实开阮元南北书派论之先河。

综观陈奕禧、何焯二人对北朝书法的推崇，我们可以这样说，在清朝伊始，书法已经渐渐走出文人帖学的轨辙。

著名书法家、画家畅春斋主杨秀和现担任东方欣正书画院院长，京西文艺杂志社总编，中国名家杂志社荣誉总编，北京墨缘阁书院院长，北京海图书画苑特级书法教师，北京世纪名家书画院艺术顾问，羲之书画报当代艺苑专刊主任创作委员。

杨秀和在全国书画大赛中曾荣获《当代诗文书画家名作金榜集》一等奖；第二届、第三届魅力神州全国书画征文大赛二等奖；第二届魅力神州全国书画征文大赛二等奖；辉煌中国·第四届当代书画家精品邀请赛特别嘉宾奖；北京水立方·书画名家艺术展——文化创新开拓者奖；第二届国际文化艺术节突出贡献奖；第五届、第六届当代羲之奖·书画家作品邀请赛金奖；第十三届艺教之星全国师生书画大赛优秀园丁奖；首届全国书画网络精英大赛特别贡献奖；首届金手指杯全国青少年美术书法人才选拔赛优秀指导教师奖；当代中国艺术作品成就展特别金奖。

著名书法教育家欧阳中石曾评价杨秀和书法：“畅春斋主杨秀和先生笔力苍劲，深得宋明之韵，米黄之风。谋篇从容雍雅，行笔纵横酣畅，点墨浓稀得当。帖意碑风融于一体，雄浑中不失飘逸，刚劲中充满灵动。观之如峻岭连绵，又如波涛涌至，富有强烈且不失愉悦的视觉效果。”

著名书法家刘炳森也曾这样评价杨秀和书法：“杨秀和先生书法得力古远，以钟繇、二王、汉隶唐经为根柢，融汇宋元明清流脉。意境古雅，风姿妍正。真隶行草俱擅，结字雍容大气，笔势刚劲中尽带律动，笔笔酣畅遗韵；小楷气象大，大幅意蕴深，具有强烈的艺术感染力。”

中国书法家协会理事刘文华先生曾评价杨秀和书法：“杨秀和教授隶书朴茂奇肆，瑰异凝重，再现汉碑简牍的法度和韵味。”

当代隶书大家沈定庵曾评价杨秀和书法：“杨公秀和汉隶苍劲怀远富有韵律，笔法墨法章法皆做到恰到好处，汉时风雅如现眼前。”

杨秀和书画作品，每年的成交额都会在500万以上，如果按照当下的市场行情来说，四尺整张价格一般都在3万元左右。

2018年春，杨秀和经写了八个字“博观约取，厚积薄发”，在保利拍卖行上拍卖，规格是四尺整张，起拍价15000元，最终成拍价格是8万元。一般情况下，杨秀和每平尺书法润格在3000元左右，但个别精品每平尺润格可能达到1万元以上。

2022年，北京市保利拍卖平台上对杨秀和先生的一幅四尺整张的四个字的书法作品“砥砺前行”进行拍卖，起拍价为12000元，最终经过20位买家的竞拍，以17.86万元人民币成交，这也是杨秀和先生的书法通过保利拍卖所拍出的最高成交价格。