书画和装裱 ——楮墨吴绫 相得益彰

书画和装裱

——楮墨吴绫 相得益彰

周和徳/李润泽

 

中国书画艺术不仅是中华艺苑中一股雅逸清致的溪流,更是世界画坛中一束溢彩芬芳的花朵。中国书画在长期的历史发展中,经历了一个萌芽、发展、成熟，到日趋完善的漫长过程,伴随着书画的形成发展,装裱技艺也随之形成、发展、壮大,它们一同植根于民族的土壤之中,同为中华民族文化的重要组成部分,相得益彰。正因为有了传统装裱艺术的弘扬光大,才使一件件传世珍品得以完善的保存,给我们留下了一大批宝贵的文化遗产,代代相传。 

 

中国传统的装裱技艺，对中国书画艺术发展有着决定性的作用,它们是相辅相成的关系。有传统的装裱技艺,就有中国书画的传承和发展。正如明代学者周嘉胄所言,装裱乃“书画之司命也”,精辟地阐明了书画艺术与装裱技艺之间不可分割的关系。

中国画和书法是我国独创的艺术形式，具有浓郁的民族特色，主要是以毛笔为工具、以墨彩为媒介，书写在绢帛或纸张之上的视觉艺术。随着岁月的流逝，传世的楮素墨迹日趋减少，而现存的许多书画珍品历经千年，至今仍完美无损，这充分说明了中国装裱技艺延长书画寿命的绝妙手段。

 

装裱是伴随着书画艺术的发展和需要而产生的。中国画和书法创作所使用的材料，其笔、墨、纸、砚等都有其特殊的要求。材质的特殊性保证了书画的独特艺术效果，也对书画装裱提出了相应的要求。书画装裱从结构上看，大体分为三个部分:一是书画本身;二是与书画相协调的装饰材料;三是不能直观的背面用料，浆糊，及操作技术。书画本身决定着选取什么样的装饰材料，装饰材料是否合适决定着整体的装饰效果，而背面用料的选取，操作技术的高低又决定着书画的寿命。三个部分密切关联，相互作用和制约，才能加工成一幅完整的艺术作品。书画的内容是信息，书画所用的纸，绢是载体，信息是通过载体而体现出来的。例如装裱书画的托心纸所具有的一个重要功能就是保护载体的。如果信息具有很高的价值，而保护载体的托心纸所选用的材料是劣质的，那么，不论将来的保护条件多好也谈不上收藏和传世。

  可以说，装裱正是人们在灵活应用的基础上，为克服材质的固有缺点而创造的。没有书画艺术、就不会产生装裱技艺，而没有装裱，书画也不能成为完美的艺术。二者是休戚与共、紧密相连的。造纸术发明以后、纸以其轻薄，便携、价廉的优点和独特的晕染效果淘汰了早期的简册和丝帛，成为书写和绘画的首选材料。但是，由多种纤维组成，并且经过手工抄造的宣纸，由于纸质的纤薄和柔软，不可避免地具有易皱、易损坏、易被虫蛀的特点。而由大量动植物与矿物成份的颜料也极易脱色和润化。如果听其自然，书画作品就难以逃脱毁之一旦的噩运。人们深知其中的利害关系，因此在实践中逐渐摸索，采取将背纸加厚，进而包边镶绫的办法来保护书画。“古迹重装如病延医”，尽量延长书画作品的寿命，是装裱的首要任务它能够保证优秀的民族文化遗产得以继承和延续，也为后人悬挂、展览、欣赏和收藏古代传画佳作提供了保障。 

    另外由于装裱是书画艺术的载体，因此它的风格和样式不可避免地具有时代的烙印。特别是那些年代久远的,出土的书画更是需要修复才能延长寿命。那些具有历史，艺术，科学价值的书画已转化为文物，它们放映了某一历史时期社会的艺术，政治，文化，经济，军事，信仰等诸方面的情况，起着历史凭证的作用。装裱的这一属性为鉴定家提供了重要的断代依据，并且可以据此评判出古代书画之真伪。具体地说，书画作品因时代的经济条件和审美好恶不同，装潢所用之绫、绢与纸料的花纹、图案、色泽，以及天地杆、轴头的用料、形制和装饰均有不同，装潢的样式也必然会有所差异，而凡历代鉴藏家又多将印鉴盖在裱件接缝处，这些都是书画鉴定的重要佐证。

书画装裱是作为我国独特的传统技艺，至今已有1700多年的历史。其间经过不断的探索演变和发展，逐渐形成了一套完整的体系。造纸术发明以前，我们的祖先最早将文字、图画镌刻和涂抹在石器、陶器、金属及兽骨上。春秋至两汉时期，人们采用竹简和木牍作为特的材料将一片片书话过文字的竹简编缀在一起，形成“册”(也写作“策”)。

 

 

 

   东汉时蔡伦发展了造纸术，由于纸既能保持简册和缣帛的优点，又能避免二者的缺点，由此逐渐通行。装裱正是基于物质基础的发展，从而使魏晋南北朝的这三百年成为装裱艺术的萌芽成长期。虽然这一时期技术水平还比较低劣，如唐代张彦远在《历代名画记》中提及:“自晋代以前，装背不传，宋时范晔始能装背"。"这是现存最早记载装裱的史料。晋以后，装裱从卷这惟一形式，又繁衍出轴、册等其它形式。艺术(尤其是绘画和书法)的发展是促成装裱工艺不断攀升高峰的直接动力。这种推动力伴随着装裱工艺发展的始终，最突出的体现是在各种装裱格式的创新。

 

   例如，手卷式装裱即由帛画衍生而来，到盛唐时期，山水画渐渐成为独立画科，为适应高大画幅装裱的需要，产生了挂轴的装裱格式。这种格式也是从隋唐时屏障、屏风形制的基础而演变而来的。宋代开始有“院体画”和“文人画”之分。装裱也相应地形成了“官府装”与“民间装”。南宋时期，与偏安一隅的社会现实和文人心态相适应，绘制小幅绘画盛行，如当时著名画家夏珪、马远等。为适应小品画的装裱，蝴蝶装册页形式得到普及。

 蝴蝶装书籍 

  此外，明万历年间出现的对联装，清代出现的通景屏，均为满足相应的书法，绘画作品的格式而产生的。除了书画幅面的限制以外，书画的材料和内容也对装裱的镶料、背纸的选择、提出了相应的要求。所以，作为直接以书画为服务对象的装裱也一直在不断发展。

“书画赖有装裱助，乃能挂壁增光辉”，当代著名学者赵朴初先生曾这么评价装裱技艺。将书画作品烘托得更加美观，也是装裱的另一个重要的使命。

 

   古代书画珍品流传至今，纵使可以避过天灾人祸的浩劫。也难免受到虫害的祸患。而破败的遗迹倘不能得到及时的装裱，即使侥幸流传下来，也无法展现书画佳作的奕奕神采。新画更需装裱，否则放置日久，就会出现霉斑污渍，难以展现其艺术效果。如果把书画作品比作红花，那么装裱扮演的就是绿叶的角色。未经装裱的国画和书法作品，严格地说，还不能称为一件完美的艺术品。只有经过合理的装裱和修复，才能克服褶皱不平的弊端，将用笔的皴、擦，点、染和色彩清净，古雅的韵味烘托得淋漓尽致，因此“三分书画七分裱”的说法是有一定道理的。

现代画家钱松喦在《砚边点滴》中写道:“国画必须经过装裱，才能成为完整的作品。镶边的色彩，上下、左右的比例和尺寸，都必须和画配合，配合得适当能使原画更为生色”。可见，有了装裱、书画作品无论古迹，还是新品，不论卷轴，还是册页，都会神彩焕发，完美地彰显出其独特的墨色变化、光线明暗、层次远近和笔势气韵，呈现出跃然生动的艺术效果，可谓锦上添花，珠联壁合。这样会使书画家弹心竭虑创造的艺术，更好地为人欣赏。因此，装裱更是担负着实用和审美的双重职责。 

 

  装裱是一门特殊的技艺，它不仅需要高超的技巧。缜密的心思，还需要一定的艺术领悟和判断力。可以说，一幅装裱作品格调的高低，直接取决了装裱师的审美素养。这一点，正是“装裱师”与“装裱匠”的根本区别。因此，寻找一一个爱画懂画的装裱师是至关重要的。历史上，许多画家和书法家深谙其中的道理，他们经常与装裱师共同切磋技艺，并结下深厚的友谊，有的书画家本身就能胜任装裱的工作，每次得到书画名迹，都亲自涣洗尘垢，精心裱褙，然后收藏入笈。他们在装裱工艺的演进中，起到了重要的作用。例如、宋代郭若虚《图画见闻志》记载、顾长康所画《清夜游西园图)流传到唐代，大书法家褚遂良亲自为之装褙，并在画上题字。及至近代，苏裱大师刘定之与吴湖帆先生的交集，都成为了《装潢志》所说“宾主相参”的典范。

   古人赞美书画艺术，“比雅颂之述作，美大化之罄香，极言其伦理教化的思想性和愉悦身心的艺术性。而伴随着书画艺术而生发的装裱是时代兴替的见证、并且承担着促使书画的内在功能得以最大限度实现的使命。一个装裱从业者，在职业生涯中经过的裱件可能是千轴万卷，不知将来哪一幅会转化为文物流之后世。从这个角度上讲，就需要装裱业者对每一幅作品都要认真负责，精益求精。正如吴湖帆先生评价苏裱大师刘定之:“补得天衣无迹缝，装成云锦有神工;只今艺苑流真谱，先策君家第一功”。