悲剧的超越(一)
悲剧的超越
[德]卡尔·雅斯贝尔斯 著
亦春 译
光子 校
出版序言
没有什么力量能阻挡人类对于生命的追求了。尽管在有限的时空里，生命注定是要消逝的，但我们平凡而高贵的生命却因我们炽烈的渴望和追求而不朽！
只有关注人类生存和命运的哲学，才有持久而新鲜的魅力。生命哲学从它诞生的那一天起，就以其深邃的人道主义目光注视着每一个人。
生命是什么？
生命的悲剧又是什么？
生命怎样才能超越其局限而不朽？
现代人的生存困境为何？现代人又将怎祥恢复生命的活力？
...... ......
生命哲学译丛将在20世纪的人类生存背景上，从当代最富有卓见的关注现代人命运的哲学大师的著作里，选择对走向21世纪的中国人最有裨益的名著，以系列的形式出版。
诸君倘若读了此丛书，将会发现：使我们从生命异化状态下摆脱出来，以健全智性的人格，高扬生命的旗帜，为人的自由解放而斗争，就是本丛书的宗旨。
编者 老愚
1987.12.9.北京
英译本序：悲剧与雅思贝尔斯
这本译著中的全部思想，是在第二次世界大战期间及战后，伴随着德国的崩溃而形成的。作者雅斯贝尔斯，在无数的德国人跟随希特勒进行那以毁灭和失败而告终的征服“大业”的年月里，蛰居在德国。整个战争时期，这位沉默的哲学教授所必须忍受的，不仅是飞机和投弹的轰鸣，更可怕的，是独裁统治下生活的恐怖声：走廊里的皮靴声，敲门声，随时可能宣布逮捕他或他所挚爱的人们的喝斥声。
在那些年月里，在他自己的祖国，雅斯贝尔斯无论在精神还是肉体上，都经受着悲剧的威胁。虽然卡尔·雅斯贝尔斯是一个世界性的哲学人物，但作为一个德国思想家，他的根却深深驻扎在德国传统之中。他的作品乃是一个由思想家和诗人所组成的深层德国继续存在着的活生生的证明。他的作品蕴含在伟大的德国传统之中，这一传统将渊博的知识学问与丰厚的想象力结合在一起，还包括对诚实和坚韧的追求，以及那种以卓越非凡的才能，从悖论和矛盾中，从实在光滑圆整的外观上那些显露出许多基本结构的绽裂之处，获取新颖、独到领悟的特长。
尽管有暴政、邪恶和噩运，这一深刻的人道传统在德国却从未丧失过。1945年，当布亨瓦尔德(Buchenwald)[1]集中营的外国战俘们在庆祝解放的集会上，邀请那些曾经一同蹲过监狱的德国囚犯，与所有其他国家获得自由的俘虏平等相处，并与所有其他为人类尊严和自由而共同奋斗的英雄和牺牲者携手并肩、荣辱与共的时候，他们对这个传统就知道得一清二楚了。
尽管纳粹罪恶滔天——并且还有数百万德国人因服从、轻信、卑躬屈膝而放任他们所犯下的一切——但是冷静并且公开与苦难、罪恶对抗的一代：恩斯特·维歇特(Ernst Wiechert)[2]和托马斯·曼(Thomas Mann)[3]、阿尔伯特·施韦策(Albert Schweitzer)[4]和卡尔·雅斯贝尔斯，以及集中营里数千名烈士的一代，与为德国文明的智慧和道德传统做出了贡献的前辈比较起来，仍然毫不逊色。
正因为他与德国传统息息相关，卡尔·雅斯贝尔斯在目睹了他的同胞死于纳粹统治的梦魇中时，必定格外痛苦。在恐怖骇人的重压面前冷静自持。几年来，他势必感同身受到纳粹政党阴险、狡诈的诱迫，以督使他参加一场窃取了整个德国名号的全面运动。
但是，雅斯贝尔斯没有屈服，也不曾气俀。德国的流亡者告诉人们，在那些可怕的岁月里，他始终忠实于自己的信仰。他是那些在整个大战期间居留于德国，率先敢于正视德国民众的道德罪恶与道义责任问题的极少数德国思想家之一。
在他的著作《罪责问题》(Die Schuldfrage)里，他告诉他的同胞，他们无法推卸对纳粹政府的所作所为所担负的责任，因为大部分人都没有反抗，不少人甚至还在许多方面支持它。他说，也许其他国家、政府和人民也应对这场大灾难担负责任，然而，指责他人的过失并不能免除掉德国人民自己的罪愆——这罪愆需要完全的忠诚和长久、艰辛而彻底的内在更新方能革除。
在战后的德国，正值百姓处于饥俄与怨恨、傲慢与自怜，以及家破人亡的情形下，他这本书几乎是不为公众所接受的著作。然而，这在一位为了探寻同情心的价值和追求真理的意志而耗费了极大心力的哲学家来说，或许是非写不可的。
大概他必须得为自己的坦率正直付出代价。他的著作《罪责问题》出版后，德国文化界对雅斯贝尔斯的攻击加剧了。不管是否出于巧合，这位在战争和纳粹执政的黑暗日子里，坚守在德国的人物，目前正执教于瑞士的巴塞尔大学。德国的名牌大学是否能够或何时能把卡尔·雅斯贝尔斯请回国，可以说是对纳粹流风遗毒的日渐衰微与德国舆论中民主气氛的成长的某种考验。
雅斯贝尔斯本人对于洞察力和同情心的关注，远胜于愤懑。作为一个心理学家和哲学家，虽然他并不怕作出判断、评价，但他更寻求理解。1933年以来，在德国和德国青年身上所发生的悲剧，有很多需要理解和同情之处：信守的盟誓、破灭的希望、英雄主义、痛苦和成千上万民众的忍耐——所有这一切都注定要归于崩溃、幻灭和失败。
正是为了这幻灭的一代、失败的一代，雅斯贝尔斯才进行有关悲剧问题的著述。出自既是他们的又是他自己的悲剧经验而写作，作为一个伟大国家征服“大业”的破产的见证人而写作，雅斯贝尔斯已经阐述了悲剧关于悲剧的实质与意义——为世上所有的人们。
雅斯贝尔斯依靠其悲剧知识(tragic knowledge)，在真悲剧(tragic reality)与伪悲剧(tragic pose)之间划定了鲜明的界线——这一界线成为对纳粹意识形态及其当代残余的最严厉指摘。
他揭露了希特勒和戈林时代变成德国偶像的“通常所谓意志坚定的人"(the average so-called man of determination)的昏聩，这种人可能会在世界范围的原子武器竞赛中再度成为许多国家的偶像——人因为不再能承担持久的贵任而仓促地行动。“那些除了决心之外一无所有的人“，雅斯贝尔斯提醒我们，“他们坚定有力地保证，不假思索地服从，毫不质疑地蛮干——而事实上，他们陷入粗浅狭隘的幻觉里了。“他们的幻觉是“一种狂野而迫不及待地采取行动的智力低下的激情，表现出人类消极被动地成为自己本能冲动的奴隶。”
把悲剧看成是特选的英雄、种族、或一系列具有尊严性的问题的必然属性，雅斯贝尔斯看透了这一观念的虚假。这种美学和戏剧特征，使我们想起柏林陷落期间，瓦格纳[5]的《黄昏时分的女神》和希特勒的故作姿态。
……悲剧成了少数显贵人物的殊荣与特权——所有其他的人对在灾难中被无足轻重地抹掉都必须心满意足。于是，悲剧不再是全体人类的特征，而成为人类贵族政治的专利。作为特权的标志，这一哲学以迎合我们的自尊来安慰我们……痛苦——无望、无意义、伤心、赤贫和哀怜无助的不幸——大声呼求着救助。但是所有这些平凡普通的痛苦现实，都被因超拔提升而障眼蔽目的心灵当作不屑一顾的东西推到一边去了。
雅斯贝尔斯对把悲剧知识歪曲滥用为各种自称是悲剧哲学的东西的概括，成为对纳粹政党以及一切极权主义者的悲观的控诉：
无论在何处，只要信仰匮乏的心灵欲寻求表面的炫耀，它就会发现“唯悲剧“哲学(the philosophy of nothing but tragedy)恰好可以成为掩饰空虚的幌子。悲剧的巍峨壮观能够使自高自大的虚无主义者将他的自我提升到感觉自己是英雉的哀婉动人的情境之中。庄严在这里消失了，取而代之的是悲剧的强烈刺激所产生出的虚假的严肃……于是，这种悲剧哲学的滥用，使得潜在冲动的骚乱——无意义的活动，折磨他人和被折磨，为破坏而破坏，对世界和人类的憎恨，再加上对自已被轻视的存在感到恼怒这一切之中的快感——得以自由发泄。
与这种虚浮的壮观相反，雅斯贝尔斯揭露出另外一种悲剧形态的虚假，这个悲剧形态乃是冷漠无情或十足的畏葸不前。在此，悲剧知识就已经收缩为个人专断的渺小之物了。
在战后德国出版的一本书中，这些对于歪曲滥用悲剧知识的告诫，对数百万真实地体验了悲剧的德国人来说，是十分中肯的。然而，这本书难道仅只是一个哲学家和精神病学家对于德国特殊病况的一剂药方？为什么生活在美国(原序作者为美国人)这样一个物质繁荣、一向保持乐观进取的国家里的我们，也要在这里思考什么是悲剧呢？
关于这一问题，有一个答案似乎是明显的：很可能我们会活着看到自己的城市被战争摧毁。自从1813年一批英国的登陆特遣部队焚毁了首都华盛顿以来，我们从来没有象这样完完全全地处在其他国家的武器射程之内。以前我们也从未象这样拥挤地生活在少数几个暴露无遗的投弹靶子上。因此，倘若我们的亲身经历并没有使我们成为悲剧哲学的忠实信徒，那恐怕得付出极大的努力，并且有一个吉祥如意的命运，如同有些人所说的“上帝的大慈大悲”。
另外一个理由则可以说是因为当代思潮所风行的存在主义与新正统神学派[6]，对于人类的脆弱无能的广泛强调。经过一个世纪的乐观主义之后，当今一代人又开始怀疑雅斯贝尔斯听扼要提出的悲剧意识(tragic awareness)这一情势中会有多少真理：“人类的心灵正是由于其潜能的丰富而衰萎、困顿。每一种能力，一旦它强旺茂盛、臻于实现的时候，就会招灾惹祸。”
还有一个答案，很可能是最重要的一个。雅斯贝尔斯是开放坦率、机敏、永不止息地前进、谦逊而富有同情心的哲学家。他被称为“游移不定的哲学家“，他的著作中有多处暗示出，他自己很可能也承认这个封号。他极端反对对某一学说狂热信奉及过早地封闭探索大门的偶像崇拜。这种哲学思考方式和雅斯贝尔斯因此所获得的洞察力，对于帮助我们开展了解自我和自我情境的探索，可以说是颇为适当而有益的。
那么，卡尔·雅斯贝尔斯究竟信仰什么？在这样的篇幅里，要叙述他一生哲学思想的脉络，甚至仅仅讨论那本目前尚未译出的一千页的著作《真理论》(Von der Wahrheit)——这本《悲剧的超越》是其中的一部分——也是不可能的。在此，我们所能做的只是尝试对在雅斯贝尔斯思想中具有决定意义的三个概念，获得大体上的印象：统摄(Encompassing)、人类对于有限和超越的体验(man’s expenence of limits and transcendence)、交流意志(the will to communication)。对这些概念的印象并不只基于手头这一本书，还要根据雅斯贝尔斯的其他著作，包括《真理论》。
进一步说，这些将是有关这位主要兴趣在政治、社会学，在哲学上主要是关注操作主义的科学哲学(operational philosophy of science)和交流理论的著作家的印象。很有可能，雅斯贝尔斯的同一基本概念会在背景不同、兴趣不同的读者心中引起不同的反响。因此，如果下面的简述能激发读者更进一步地钻研雅斯贝尔斯的原作，那么这本书的目的就达到了。
试想你正在攀登一座山峰，放眼眺望大地，你会看到为地平线所环报着的一个由无数轮廓分明的物象所组成的庞大集合体。你看不见地平线以外的景物，但是你可以去想象那些地平线以外的看不见却又环绕包围着眼前视野的东西，它们与你所观赏的景物一样真实。
你爬得越高，地平线越往远处推移。原先那还是看不见、不易界定的统摄的一部分，现在已清清楚楚地进入了你的视野。但是不管你爬得多高，飞得多远，总有一个统摄着的实在超出于你的地平线和你的知识、认识范围之外。你可以期望将这些界线不断挪后，但你不可能企望取消在它们背后的广阔实在——那个统摄着我们的所知所想、逃脱不开的实在。
这个统摄着的实在，既不可知，又无法表述。当其中的一部分成为已知，这一部分就不再隶属于统摄，而成为我们知识与行动范畴的内容了。不过，这个知识与行动的范畴与广阔无垠的统摄比较起来，总是显得微末渺小。从某些方面来说，统摄就是整体宇宙的别名。即使就那些为我们所熟知事物的隐秘涵义或深邃层面说来，我们的知识及其验证都不可避免地远远不够详尽、完备，并且很可能是错误的。
当然，从某一观测点所看到的地平线并非我们视野中唯一的界限。在每一门科学机械的或操作的精确度限制中，在我们所注目的每一客观事物的表面，在巨大的宇宙和微小的电子的分野上，都存在着相当于地平线的东西；我们只知道自我意识(self-awareness)概括不了人格的全部内容，正是由于我们这自我意识的局限，我们每个人身上也都划出了一道分界线。
在这些游移变幻却又永远存在的分界线之外，是未知的统摄实在。如果我们有关客观外界和内在精神的全部知识可以充当我们认识每一特殊事物的背景，那么，这一未知的、无穷无尽的、环绕着我们所有的地平线而存在的隐秘，可以说是一切背景的背景了。
我们既无法知道这个统摄的结构，又不能从总体上证实有关它的任何命题。所有我们能够确切了解或证明的仅是关于统摄的个别小部分的命题而已，它们逐渐从统摄本身分离出来，转化成我们知识与行动的个别范畴中的内容。
虽然我们不能从总体上认识这个统摄，但是我们可以或明确或含蓄地作出假定。无论是来自具体科学测量的推断，来自直觉，还是来自预言家的灵感，所有这些假定都只是猜测揣度。即便如此，我们的猜测也并非就是想当然的。它们可以是较完满的，也可以是比较粗陋的；可以是灵敏微妙的，也可以是愚钝的；可以是幻想的，也可以与至少是实在的某些形式相契合。我们必须要试着去超越知识的限制，在这一努力中，我们可以用个别事物所提供给我们的一般知识作向导。每一块石头，每一个事件，都不是仅限于其自身的存在，可以成为一个象征、一个标记、或者——用雅斯贝尔斯的术语来说——一种密码(chiffre)，或粗浅或精严地与统摄实在中的某些形式相对应。
尽管我们关于统摄所设立的假定容易流于乖谬，尽管我们会因错译密码、误解原义而“恐惧与颤栗”[7]，但我们却必须依靠信念而生活——也就是说，我们必须依靠对这些猜想和我们不断寻求更圆满界说的探索所持信心的深刻与坚强而生活下去。
如上所述，雅斯贝尔斯的统摄概念，包含着有关有限和超越的见解。人类的知识和能力总是不可避免地要受到限制。每一个人和每一个固定的结构都有其决定性的限制，但没有什么限制是绝对的。每一个限制都能够被克服，但有时却只有付出毁灭人格或结构这样的代价，方可实现。
因此，悲剧在人类生命中是基本的，不可避免的。每当意识用尽了能力，悲剧便会产生，特别是当对主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候。难以遏制的欲望，对无法减轻的人类痛苦的慰藉——这些都不能从人类生存中剔除掉。随着人类力量的增长，旧有的欲望被满足了，而意识也随之相应地甚至更迅速地扩展，于是又有新欲望和新悲剧出现。所以，悲剧可以说是发生在意识超出了能力的虚空地带，在那里，人们可以体验到自己已毫无能力行动和取得成功，并经受着由此而来的痛苦。这个虚空地带能够并且必须发生位移，但不可能缩小。
悲剧的经常性发生，意识虚空的被消除，都能将人性摧残净尽。如果一个人的意识界限与取胜的行动界线恰好一致，那么他就不会如此痛苦了。
无论个人还是政府，当行为的权限大大超出了其意识的限制时，就会象夜晚没有前灯的赛车一样盲目。它会马上变成破坏性的力量，并最终毁灭它自己。我们为避免这种盲目或愚钝所付出的代价，就在于悲剧的永恒可能性，在于我们的双手无法达到目力所及之处这一事实中所蕴含的潜在悲哀。
人的意识不仅必须超越其力量，还必须超越他的“自我保存" (self-preservation) 的限制。十九世纪，易卜生在他的戏剧《野鸭》中，提出了“生命谎言"(life-lie)的问题，他认为，只要男人和女人都没有失去生存能力，就永远有幻觉存在。20世纪初以来，许多作家所提出的国家的“政治神话" (politicaI myth)这一概念，与易卜生所讨论的“生命谎言“有着惊人的相似之处：他们指出，有些政治信条不该受到检验，因为对它们的反驳会损害政治的稳定。说到底，这仿佛是正统神学派与异教的老问题，以及陀斯妥耶夫斯基《大审问》中的困惑，披着政治的外衣重新抛头露面。
雅斯贝尔斯的哲学象俄狄浦斯[8]和哈姆莱特的悲剧一样，暗示着上述情形的反面。雅斯贝尔斯坚持着人类对于真理，对于真理探索的完善和开放所奉守的信念，即使以失败为代价也在所不惜。
如果通身赤裸，真理便会瘫痪——除非人们象哈姆莱特一样，在颤抖的灵魂躁动不安的运动中，依靠绝望的英雄主义和纯正的眼光，发现一条途径。……真理，全部而完整的真理——无论是死亡还是和平的渊源——在生命和时间之流里，对于我们并不合用。在时间里面，真理永远处于运动之中，变迁不居，即便在它不可思议地变得具体明确起来的时候，也无从加以固定。绝不脱离这一基本情境——这是哲学思想能够保持真实的唯一条件。
所以人必须面对他的有限，并从能力的极限回顾反省，以更清晰地了解自己所处的情境。有些限制他能够突破、克服；有些则可以通过心灵的感知并凭藉由符号象征而获得的推断去超越；可仍有一些限制他既不能突破，又超越不了。不过，即使是失败的经验也是重要的。一个人的失败可以为他人的思想和行为换取超越性的象征意义；甚至对失败的人来说，也可以引导他进入新的可能性——重建其人格和深层生活方式的可能性。
贯串这一哲学探索的基本思想，乃是人类的交流意志——不仅要与贴近、显豁易见、习以为常，或者人人都接受的事物相沟通，还要与棘手、有争议、对之一知半解以及为我们的意识和能力所限制的事物相交流。这必定既是人类之间的交流，又是对标记、密码加以接受、领会的交流，因为有限事物藉此来显示未知的统摄实在的消息。
这种交流，正如雅斯贝尔斯所说的，在某些方面类似于“灵的交感"(communion)。与“灵的交感”一样，它必须是开放、热烈、坦诚的。所不同的是，它是哲学的而非宗教的活动。哲学交流必须力求清晰、理智、具体、明白。因此，它的实现只能是非常不完善的。作为雅斯贝尔斯“哲学信仰”的主要成分，这个“无限的交流意志"(boundless will to communication)所意味着的，不单是这个非常有限的成就，更主要的则是为达到它所必须付出的永无止境的努力。
悲剧虽然蕴涵着很多真理，但对于雅斯贝尔斯说来是不够的。它仅是现实的基本方面，我们既不能否认又无法摆脱它。但是悲剧经验只是人在学习过程中的一个阶段。一旦把它绝对化，悲剧知识就会变成偶像崇拜，不管是对幻象还是对自我的崇拜。更确切地说，雅斯贝尔斯似乎要告诉人们，男人和女人们必须向呼求着救助的人间平凡黯淡的痛苦敞开心扉，并力求超越当今那束缚了他们的敏感和救助力的限制。他似乎在暗示，我们所有的人都必须追寻延伸在超越悲剧之后的艰难道路——这条路或许就是《圣经》所提到的，在它号召人们以其“新生”去克服他们的限制，同时仍保持着“整体关联”的时候。
Karl W. Deutsch
注释：
[1]布亨瓦尔德是纳粹德国所设置的最早和最大的集中营之一，在魏玛西北的山林中，建于1937年，二战期间关押过约两万人。——译注
[2]恩斯特·维歇特(1887-1950)，德国作家。因反对纳粹，曾被关进布亨瓦尔德集中营。——译注
[3]托马斯·曼(1875-1955)，德国著名作家。1929年获诺贝尔文学奖。作为一个伟大的人道主义者，他早在三十年代初就预感到法西斯的威胁，为防止德国再走向灾难的深渊，他曾揭露呼吁，公开谴责纳粹政治，被迫流亡国外。——译注
[4]阿尔伯特·施韦策(1875-1965)，德国神学家、哲学家、赤道非洲的传教医师，由于他为达到“四海一家”所作的努力而获得1952年诺贝尔和平奖金。——译注
[5]瓦格纳(1813-1883)，德国音乐家、作家。他的歌剧重在表现被文明所压制的人类赤棵裸的本性——尤其是侵犯行为和情欲。流露在作品中的民族自尊感有时转变为民族优越感。德国法西斯后来利用了瓦格纳作品中的民族主义成分为他们的侵略宣传服务。——译注
[6]新正统神学派是20世纪兴起于欧洲和美国基督教神学界而且影响深远的派别。该派运用《圣经》、各项信条和从督教正统神学的传统语言解释教义，批判现代文化，试图以基督教的观点认识当代许多争论未休的问题。——译注
[7]《恐惧与颤栗》是丹麦哲学家克尔凯郭尔的一部著作，出版于1843年，它借《圣经》故事论述了信仰和牺牲的观念。——译注
[8]据希腊神话传说，他是无意中杀死亲生父亲并娶生身母亲为妻的底比斯国王。——译注
目录
英译本序：悲剧与雅斯贝尔斯
第一章.悲剧意识
第一节.宗教
第二节.艺术
第三节.诗
第四节.悲剧知识：从悲剧得来的领悟
第五节.历史概观
第六节.存在的悲剧知识与非悲剧安全
第七节.史诗与戏剧中的悲剧知识
第八节.世界的哲学解释与天启宗教中的悲剧超越
第二章.悲剧的基本特性
第一节.诠释悲剧知识的方式
第二节.作为诗的主题的悲剧
第三节.悲剧气氛
第四节.斗争与冲突
第五节.个人与普遍
第六节.生命方式的冲突
第七节.人与神的抗争
第八节.诸神之间的对抗
第九节.胜利与失败
第十节.罪
第十一节.失败中的人类伟大
第三章.真理问题
第一节.《俄狄浦斯》
第二节.《哈姆莱特》
第四章.悲剧的主体性
第一节.解救的概念
第二节.悲剧与解救
第三节.悲剧中的解脱
第四节.从悲剧解脱
第五节.希腊悲剧
第六节.基督教悲剧
第七节.哲学悲剧
第八节.萎缩为美学超然的悲剧
第五章.悲剧的基本诠释
第一节.神话的诠释
第二节.哲学的诠释
第三节.诠释的局限
第四节.把悲剧知识变成悲剧世界观的曲解
第六章.悲剧知识的不足
第一节.植根并实现于哲学过程中的真理
第二节.方式与运动
英译本后记：雅斯贝尔斯风格的渊源
面临有限情境(附录一)
1989年
1940年
1942年
雅斯贝尔斯著述年表(附录二)
译后记
第一章.悲剧意识
深入地探讨真理，对人的天性来说是十分重要的。只要有语言存在，不管这语言怎样粗糙原始、含糊晦涩，他都有能力追寻真理、思索真理。
系统哲学的产生是一次大飞跃。但这一飞跃并不会使以往对真理的认识遽然失效。因为这一认识包括了那些从洪荒时代起就促使人类以意象、宗教仪式和传说的形式世代传授真理的原始想象。在这一阶段，神话的力量、启示的权威和生活的戒律乃是真实的存在。基本的问题尚未借助于理性认识系统地阐述出来；人们寻找这些问题的答案并不是通过逻辑思考的形式，而是根据人人乐于接受的事实。为什么人类会是今天这个样子？失去天恩[1]和普罗米修斯[2]的神话回答，同时又再现了人类的这一问题。我怎样才能获得纯净、救赎，并免于恐惧？神秘的礼拜、仪式和行为规范作出了回答，并指示了道路。
历史上，哲学成为系统的思想是在公元前600-300年，那时自然力洞察的语言达到了清晰、成熟和力度的最高峰。
哲学与这些洞察是不可分离的，它激发和加强原初意象。不管哲学是否要去奋力克服这些意象或者同化、利用它们，它们都反过来深深地困惑并影响了哲学。因为哲学在这些意象中看到的是自己的形影：它们必须对它既抵制，又渗透，并加以确认。结果，哲学被撇下来面对它所无法理解的一些意象；它发现它们与自己迥然不同。继续与这些无法消解的意象打交道的哲学家，无论是出于何种目的，最终都将发现它们变成了哲学探讨的工具。
最初这些基本观念都是真理的语言。它们形成一个包罗万象、不可分割的整体，塑造着人类的生活并使之完整。只有更加深入的发展，宗教、艺术和诗才会彼此分离，各自独立出来。这一分离使得真理的语言碎裂成几大分支。不过，它们的原始统一体仍继续影响这些支脉，并使它们保持着相互关联。
第一节.宗教
那赋予社会和个人以力量，作为宗教基础和限制而显露出的内容，始终是哲学探讨命定的领地和哲学发现的基础。宗教变成哲学的死对头。它不断向哲学的穿透力提出挑战。但是它对哲学的努力所做出的反抗，却具有建设性。正是宗教使得灵魂成为人性的基石，尽管后来这个灵魂抛弃宗教的特殊历史形式，从而似乎是摒弃了宗教本身。
对人类来说，全然摒弃、忘却宗教，将会终止哲学探讨本身。取而代之的将是对自身茫然无知的非理性的绝望，岁月蹉跎的生活，充满混乱的迷信的虚无主义。最终，甚至连科学都会消亡。人类的基本问题——人是什么？人能够成为什么？人会怎么样？——将不再反映严肃的经验。人们不再问这些问题。当然，这些同样的问题会以新的面目出现，但所得到的将仅限于对人类生活似乎不可理喻和毫无意义的解答。
第二节.艺术
艺术使我们的可见世界对我们传情达意。我们象艺术所教给的那样去看待事物。我们体验到空间，是通过建筑师所赋予的模式；我们体味到景观，是当它集聚在人类劳动所建成的、并因长期使用而成为生活的一部分的宗教建筑的时候。而只有当自然和人类在雕刻、素描、绘画中凝定为本质状态时，我们才能体验到它们。从某种意义上说，只有当它成为艺术，也只有当它成为艺术的时候，事物才会确立其特征形式，呈现出它的可见性质以及那原先似乎隐匿着的灵魂。
我们必须把表现个别美学观念的艺术和作为抽象实在的象征符号的艺术加以区分。只有当美恰好揭示出超越的实在，当这一实在被感受为美，当每件事物因其真实而被认为本质上美的时候，这两种艺术才合而为一。我们为形而上艺术所保留的称号“伟大的艺术"——就是指其形象创作揭示出潜隐的实在的艺术。自然，一切未经这样自我超越的表现——所有纯粹的装饰，所有仅止迷惑感官的表演——若仅有技巧上的聪明，而与哲学毫不相涉，则永远只是“艺术”而已。只要美脱离了形而上的内容，这种情形就会发生。
第三节.诗
语言把经验转化为观念。在语言中，诗是能够传达一切显露事物的词汇。它渗透在人类本性的一切表现里，从祭祀仪典中的魔咒，到祈求上帝的祷词和赞美诗，最后到人类生活和命运的表现。诗是语言本身的摇篮，是人最先创造出来的言辞、感悟和行动。哲学最初是以诗的形态出现的。
藉着诗这一媒介，我们以最自然、自足的方式，第一次领悟了环绕着我们的宇宙和内在于我们的世界。当语言把我们卷入新经验的潮流时，我们就转变了。诗唤起我们的想象力，并且不知不觉地在我们心中展开全部内在的意象。只有这些才会使我们紧紧地抓住实在。
第四节.悲剧知识：从悲剧得来的领悟
起初，如我们所知，宗教、艺术和诗是一体的。其原始想象中所清楚地表达的，无非是我们意识的全部内容。让我们从这个广阔的区域设想一个例子：悲剧命运与解脱(deliverance)。所有各式各样的悲剧都具有某些共同之处。悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情物事；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性。
这些悲剧洞察和透视蕴涵着一个潜在的哲学，因为它们给本来毫无意义的毁灭赋予了意味。虽然我们不能将这个潜在的哲学转写成专门术语，但我们可以通过哲学诠释使它较为鲜明地凸现出来。我们通过重新体验原始想象而获取这个潜在的哲学。这个想象世界绝不可能被替代。作为哲学的一种研究方法，它是哲学思想的一个重要部分。但是在意识到它自身的圆满之时，这个想象世界就跨越了哲学，而后者必须把它当作与哲学自身迥异的事物来重新达到它。
所有悲剧知识的出色表达都熔铸在历史的模型里。它们在风格、主题和意向中，都清晰地打下了时代的烙印。但是在具体的历史形式中，没有什么知识可以是长期有效，普遍适用的。人必须在各种情况下重新获得悲剧知识，并为自己把它的真谛融入生命。对我们来说，悲剧知识表达之间的殊异，乃是历史事实。
悲剧形式历史的表达之间的这种差异和悬殊，使它们相互引发、提示，容易为人理解。甚至，它们还可以作为我们所有知识的基础。
正是透过这些差异和悬殊，我们才认识到悲剧意识的各个层面，认识到用悲剧来解释存在的各种可能性，以及悲剧中最终解脱的主要动机。悲剧知识的历史表达为我们提供了通向理解之路的一系列可能性。
第五节.历史概观
让我们回想那表现在想象和艺术形式中的悲剧知识的伟大范例：
(a)荷马；埃达[3]和冰岛萨迦[4]；从欧洲到中国的各民族英雄传说。
(b)希腊悲剧：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯[5]。只有在此，悲剧才显现为独立的诗的形式，所有后来的悲剧都既依附于诗——经过塞内加[6]——又从诗汲取灵感。
(c)以三个举世闻名的人物为代表的现代悲剧：莎士比亚、卡尔德隆[7]、拉辛[8]。
(d)莱辛[9]；表达德国文化理想的悲剧：席勒，以及继后的十九世纪。
(e)其他探询自身存在问题的敬畏、恐怖的诗篇：《约伯记》[10]；几出印度戏剧(不过没有一出是纯粹的悲剧)。
(f)在克尔凯郭尔[11]、陀斯妥耶夫斯基、尼采作品中的悲剧知识。
英雄萨迦把悲剧世界观表现为不言而喻的。这具体体现在没有因令人困惑的问题而引起的心智挣扎，也没有对解脱的渴求。严酷的灾难、死亡与毁灭、勇毅与光荣：这些才是要紧的事。
希腊和现代的伟大悲剧都产生在时代的转换之际：它的出现就象是从吞蚀一个时代的烈火中升腾起的火焰。而等事过境迁，又只成为时代的装点缀饰。
希腊悲剧是人类为认识神祗，寻求生存意义和正义的性质而进行的半仪式化的绝望的奋斗行为。起初，它是有关秩序与神祗、基本而有效的制度和城邦的信仰的一部分。而到了最后，它可能会怀疑所有这一切历史的产物，但它绝不对正义的理念或善与恶的实在发出疑问(如欧里庇得斯)。
相反，莎士比亚所表现的是一个地地道道的世俗生活场景；从他的戏剧人物身上，可以看出一个傲慢社会的夸张形象。人类生活对自身的了解，就是通过它的潜力和风险、伟大和渺小、仁慈和残暴、高贵和卑贱，通过它酣畅的生之欢乐和失败与毁灭的迷乱惊惧，以及它的爱情、献身、率直，还有怨愤、狭隘和盲目。一言以蔽之，人类由于面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败而认识自己——所有这一切都以坚不可摧的秩序和善与恶的鲜明对照为背景。
卡尔德隆与拉辛是基督教悲剧的高峰。在他们的作品里，悲剧充满了一种新的张力。我们在其中所发现的不再是命运和恶魔，而是天意和圣宠，甚至天谴。人的发问不再只由无限的静寂来作答，现在一切都由来世和大慈大悲的上帝支撑。诗人贯串于作品首尾的那种为真理无休止的挣扎不见了，具有象征符号的戏剧也不见了，如今，我们竟然看到真理出现在罪恶世界和上帝皆为千真万确的存在这种知识中。但是就在这种截然相反的新的紧张不安中，轧正名副其实的悲剧被基督教的真理绝灭了。卡尔德隆和拉辛的悲剧，且因为出自基督教信仰，所以看得较远，但是与莎士比亚比较起来，在提出的问题和处理的方式上，在性格的深刻和丰富上，在视野的广阔和自由上，他们就显得相当狭窄迫仄了。
绝对而根本的悲剧意味着，无论如何都只有死路一条。虽然在欧里庇得斯的某些剧本中，已经有可能看到这一点，但是直到它出现于十九世纪的戏剧，才真正彰明起来。不过，这种只除了美学标准以外的全部荡然倾覆，最终只有使悲剧坠入无底的深渊。
第六节.存在的悲剧知识与非悲剧安全
有一道巨大的鸿沟将那些从未获得过悲剧知识——及其随之产生的媒介物：悲剧、史诗和小说——的文明，与那些其生活方式被人类生存中内在悲剧的强烈意识所决定的文明，分离开来。
回顾既往，我们可以看到历史如何被“悲剧人物”的诞生拦腰截断。他的悲剧领悟不必是一个正趋成熟文明的产物，可以是相当原始的。但是，无论原始与否，人只有在具有这种悲剧知识后，才算真正地觉醒。因为这样以来，他就要带着一种新的焦虑不安来面对他所有终极的限制，这一情境驱使他超越这些限制。他无法容忍任何一种四平八稳的事物，因为没有一件平稳的事物会使他感到满足。悲剧知识乃是不仅发生于外部活动，而且发生在人类心灵深处的历史运动的最初形态。
悲剧知识之前的知识是圆融、完整、独立自足的。它看到人类的痛苦、毁灭和死亡。在这种知识中有大悲哀，也有大欢乐。悲哀成为生长与没落、死亡与复活，以及迢递延续的无限循环的一部分。上帝逝去又复还，一年四季好似庆祝死亡与转生的时节，这些都是基本的现实。几乎在世界的每个角落，我们都会发现把一位母亲般的女神当作生命或死亡的引入者这样一种神话观念，她孕育并培养一切，她爱抚并使其成熟——但也将一切都收回她的子官之内，毫不怜惜地杀戳，以无数的灾难来摧毁它们。但是这样的命运形象还不是悲剧知识，它们只不过描述了人类所确信的“回到归宿”这样一种对死亡的认识。这一认识基本上对历史亳无觉知。在这里，一切都永远同等的真实。没有什么会给人们留下突出的印象；每一事物都同样重要。无论什么都完全依照它本来的面目详尽无遗地显露出来。
与之相反，悲剧知识包含着历史的成分在内。循环往复的摸式只不过是它的背景，关键事项是独一无二、始终变动着的，它们为斩截的决定所塑成，从不会重复出现。
但是悲剧前知识(pre-tragic knowledge)并不总是为悲剧知识所取代。它与其他文明的悲剧世界观一道，是可能保持它自身真理的完整的。在人们成功地取得对宇宙协调一致的解释，并在实际生活中与之保持一致的地方，那种悲剧观点就不可能发生。这在很大程度上就是古代中国，特别是佛教之前的中国所出现的情形。在这种文明里，所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱。世界的运行没有恐怖、拒绝或辩护——没有控诉，只有哀叹。人们不会因绝望而精神分裂：他安详宁静地忍受折磨，甚至对死亡也毫无惊惧；没有无望的郁结，没有阴郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真实的。在这一文明中，恐惧和战栗固然也是经验的一部分，并且在它就跟在那些已经觉悟到悲剧意识的文明一样地司空见惯。然而安详静谧仍然是占支配地位的生活气氛；没有挣扎，没有挑战。对过去的依恋意识将人与一切事物的古典原则联结在一起。这里人们所追求的并非任何历史运动，而是秩序井然、德行美懿的永恒实在的不断更新与重建。但是一当悲剧感出现时，某些非同一般的事物就失落了：没有悲剧阴影的安全感，自然而高尚的人性，在世上得其所哉的感觉以及丰富的感性领悟——所有这些对中国人说来，都一度是真实的。中国人舒缓、宁静的面孔仍然与西方人紧张而富有自我意识的表情形成对照。
第七节.史诗与戏剧中的悲剧知识
神话的心灵将世界基本的不和谐反映于复杂众多的神祗中。没有人可以对他们全体作出评判。对某一神祗的信奉，必定会触犯另外一个神祗；诸神之间相互争战，他们拿人类的命运作争斗的赌注。但是，甚至连神祗也不是无所不能的。在神与人之上，幽幽的摩伊拉(Moira)[12]支配着一切。“为什么”的问题答案很多，要视具体情形而定，但唯一的解答是没有的。人可以拥有某环境内的所有财富和他的潜力的全部能量。他体验到这一极致，但是他并不必倾尽全力地来追求一个包罗万象的统一体，因此他就还没有义务不惜任何代价地寻求问题的答案。
这种悲剧领悟的初期形态可以在荷马的史诗中找到：在游目四望的纯粹欢乐中，在对神祗的膜拜中，在众所公认的坚定和忍耐中。[13]
同样的忍耐，同样的在命运面前镇定自持的挑战，在埃达和萨迦中，就变得是从容不迫、深思熟虑的了。虽然不如荷马史诗所描绘的那样淋漓尽致，但却更富于激情、更广阔无边。
所有这些看法还都只是半生不熟的悲剧知识。它们没有区分开不同的不幸[14]，也没有弄清最终的悲剧失败无法测度的深渊。英雄时代的人并没有渴望灵魂的解脱：只要能获得忍耐的力量，他的灵魂就满足了。不知何故，他的探问中辍得太早。他轻而易举地就把生命和死亡当作毫无疑问、毋需证明的存在接受下来。他的史诗观点与悲剧前知识(如古代中国)的不同仅在于——它并不把世界的矛盾错误掩饰在和谐宁静的纱幔之下。
希腊悲剧从神话和史诗世界搬取素材。但有所区别的是，人们不再一味沉静地服从他们的悲剧知识，而是永不懈怠地对他们的问题穷追不舍。在动手改纂神话的时候，人们提出疑问并寻求解答。只有这会儿，神话才臻于完全的成熟，并探取到它最深沉的底蕴。然而，没有任何一种对神话的解说可以长此以往地成为不刊之论。每一个伟大的悲剧诗人都会为适合他自己的目的而重撰神话。那些神话最终会在人们热切追求真理的奋斗中——在诗人与神明的对话中——被全部耗尽，直至除了一堆残灰余烬，和那些仍旧美丽动人、但不再能激发起人们兴趣的诗的意象外，什么都不剩。
悲剧问题本质上已经是哲学性的了，但它们仍然是以形象化的戏剧语言陈述出来的。它们还没有找到哲学的理性方法。这是些直接指向神祗的问题：为什么事物就是这样的？人是什么？是什么诱使人向前？罪恶是什么？命运是什么？什么是人类正当而有效的律令？它们又来自何处？神是什么？
这些问题要寻求一条通向公正而善良的神祗，通向至高无上的唯一上帝的道路。但是当人们沿着这条路径前行的时候，传统却在慢慢地土崩瓦解了。传统无法与日趋理性化的正义、仁慈以及全能这类新准则相合拍。在臻于极度纯净完美的传统内容的支撑下，这一高度心智的探讨发展到最后，其结果便是怀疑主义。
在这一对传统的戏剧化的再度审视中——表现在为纪念狄俄尼索斯[15]的神圣节日里——比起人类早先在不厌其烦地表述自然、人和神中所感到的快乐，诗人所期望、所实现的东西更多。沉浸在那种欢乐里，赫西俄德[16]开怀畅吟，赞美缪斯：
啊，虽然肉体的磨难已经逼使得一个人痴狂到只知道恐惧和绝望，
如果诗人，象缪斯的奴仆一样，
赞美古代的光荣、英雄和奥林匹司山巅快活的诸神，
这个人就会忘记他曾经黯然伤悲，
这种慰藉心灵的力量乃是缪斯的赐予。
悲剧要求的更多：灵魂的净化。众所周知，即便是亚里士多德也没有跟我们讲清楚何为净化。但有一点可以肯定，它是触及每一个人灵魂深处[17]的经验。它使人更深刻地接受实在，不只是作为一个旁观者，而是亲身投入其中。它清除掉我们日常生活中那些花哨、迷乱、琐屑的经验——所有那些使我们狭隘、盲目的事物，从而使真理成为我们的一部分。
第八节.世界的哲学解释与天启宗教中的悲剧超越
悲剧知识以两种形式来运用神话：在史诗中，是把栩栩如生的形象世界当成真实而毫无疑问地接受下来的一种知识；在悲剧中，则是追究有关神明问题的知识。每一种悲剧形式都是人们征服悲剧自身的手段：由于史诗对世界的哲学性解释，它是所有启蒙运动的根基，而悲剧则是天启宗教的根本。但最终说来，这两种形式都是不充分的。
无论是苏格拉底之前的哲学家，还是柏拉图，他们对实在的思辩考查[18]——与悲剧既对立又相互补充的考查——没有使他们从人类对自身的不知不识(ignorance)[19]的基本意识中抽取出结论，而悲剧诗人逐渐达到了这一点。直到亚里士多德之后的时代，冷静的、百科全书式的哲学才得出推论，并废弃了那为传统所认可的错误的上帝观念。[20]这个后出的哲学把世界想象为一种和谐，每一个不和谐音都只是相对的。
它用相对的观点来看待个体命运的重要性，认定每个人的人格是不能动摇的，就象在戏剧中扮演一个角色似地在世上表现出其命运，但在这样做的时候，个人人格并没有将自己等同于角色。这里，悲剧知识已经丧失其份量；它对于生存的最后态度不再是英雄好汉的顽强不屈，或纠结缠绕于这个世界的灵魂的净化。更确切地说，在这最后的阶段，悲剧知识变成冷漠(Apathy)，即对痛苦无动于衷的、刀枪不入的安宁。
即便是与悲剧知识厮守在一起，哲学的冷漠也无法放逸太远。首先，冷漠只是忍耐而已。它也许主张神话时代的英雄式抵抗，但又缺少那种抵抗的热情，它几乎是内容空洞地萎缩为毫无意义的“自我维护“这一渺小之物。其次，冷漠只是一个理论，虽然给人的印象深刻，却难以为大多数人在实际中贯彻执行。正因为如此，人在其悲剧知识和哲学的空虚之外，还渴求更深刻的解脱。而这一解脱恰恰是天启宗教所许下的诺言。
人希望获得拯救并且如愿以偿。但这并不完全是出于他自己的作为。他不必担负这一不可能的任务。基督的献身和佛陀的默示不仅给人提供了救助，实际上还为他创造了力量，他只要与之合作，就能获得自由解脱。
天启宗教如犹太教和基督教认为，生活和人类的、以及所有通过悲剧来表现的矛盾错乱，都深深地植根于人类的起源之中。原罪源于亚当的堕落。赎罪从基督在十字架上的牺牲产生。世上的万事万物都腐败污浊：在个体犯罪之前，人就已经浸染于无可逃脱的罪恶里了。他被卷入犯罪和寻求拯救的普遍过程中。他亲身经验犯罪和拯救这两者，虽然不完全是通过他自己。由于原罪，他已是获罪之身，他将通过天恩而得到拯救。不过，他现在要背负起十字架。他不再只是一味忍受存在的悲哀、它的不协调和剧烈的矛盾冲突[21]——他审慎地选择它们。这已经不再是悲剧。福祉和仁慈的灿烂光辉照彻了恐惧的黑暗。
由此看出，基督教的拯救恰好与悲剧知识相反。被拯救的机会残损了身陷困境无以逃遁的悲剧感。所以不存在真正的基督教悲剧。因为在基督教戏剧中，救赎的神秘是情节的基础和框架，这样一来，悲剧知识中的张力从一开始就被人由天恩而得来的完美和拯救所消解了。
在这一点上，悲剧失去了它引人入胜的特点：人为它所激起，但却不被触及最内在的灵魂。基督徒的基本问题基至都不可能在悲剧中出现。在具体的基督教观念中所体现出的宗教气息永远与诗不相干，因为它只有通过存在(透过生活并置身于生活当中)才能体认到，而无法被当作审美现象来观照。从这个意义上来讲，基督徒肯定会误解莎士比亚一类的作品：莎士比亚成功地把每一件事物都运用为戏剧的主题，在所有可能的方面，他都描绘出人类的真实面目。但是他的作品没有特殊的宗教意味——也唯独缺少这个。面对莎士比亚的剧作，基督教徒知道，作为深刻的个体经验的结晶，这些作品没有向他展示或哪怕是触及那由信仰所获得的恩惠。在基督教徒看来，莎士比亚似乎仅只是间接地导向信仰的经验——在他作品开放式的片断中，在所留下的悬而未决的疑惑中，在他戏剧人物的紧张不安、亢奋、缄默和无意识中，有几近获救的机会。
基督教徒注定把握不住悲剧知识的本质。不过，这个悲剧知识如果保持着哲学意味并沿着纯哲学的路子发展下去，也不失为人类超越其有限的一种方法。它提供了奇妙的解救方式、却不为基督教观点所理解，而一旦它终结于哲学的冷漠，它的内容就荡然无存了。
在基督教序列里，人所有的基本经验都不再是悲剧。罪恶变成“快乐的过错“——有用i使拯救成为可能。犹大[22]的背叛对基督的献身和死亡是必须的，这是所有信徒获得拯救的源泉。在这个世界上，基督是失败的最深刻象征，但他决不是悲剧的。是在失败中，他得以领悟，有所成就，并且功德圆满。
注释：
[1]指人类的始祖亚当和夏娃因偷吃智慧果被上帝逐出伊甸园。——译注
[2]希腊宗教中的泰坦神之一，相传因盗取天火给人类而触怒主神宙斯，被锁在高加索山崖遭受神鹰的折磨。——译注
[3]埃达是古冰岛文学作品，分散文埃达和诗体埃达。诗体埃达是一部神话诗和英雄诗的集子。——译注
[4]萨迦是冰岛古代的文学作品，指各种散文形式的故事和历史、传奇小说。——译注
[5]是公元前五世纪古希腊著名的三大悲剧家。其中索福克勒斯的主要作品是《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》。——译注
[6]塞内加(约公元前4-公元65)，古罗马雄辩家、哲学家、悲剧作家。他的剧本大都是古希腊悲剧的改作，对后来的悲剧创作产生过很大影响。代表作有《美狄亚》等。——译注
[7]卡尔德隆(1600-1681)，西班牙剧作家、诗人。主要剧作有《人生如梦》等。——译注
[8]拉辛(1639-1699)，法国最伟大的诗人之一，法国古典主义戏剧的代表人物。——译注
[9]莱辛(1729-1781)，德国第一位不朽的戏剧家，也足美学家和哲学家。剧作有《爱米丽雅·伽洛蒂》等。——译注
[10]《圣经·旧约》的一卷。——译注
[11]克尔凯郭尔(1813-1855)，丹麦著名的宗教哲学家，被认为是存在主义创始人。——译注
[12]希腊神话中的命运女神，宙斯和提坦女神忒弥斯的女儿。赫西俄德说这是三姊妹。她们常被想象为纺线老妇的形象。——译注
[13]然而，如果精神性和内在灵性被认为是《伊利亚特》的悲剧特点，那么《奥德修记》的智性和社会客观因素就更接近于高度的喜剧。——英译注
[14]Weisen des Scheitern："船只搁浅或遭受船难(引申为’陷于困境或遭受毁灭’)”。这是雅斯贝尔斯关于“失败”的用语。虽然"shiowreck"(船只失事)这个字眼是海上的水手用语，但英语并不在“失败”的意义上来使用它。在现代的英国英语和美国英语中，与“成功”相对的表示“失败”的词汇，有很明显的贫乏短缺之处，失败趋于被全然视为一个不幸的插曲，只稍稍经受到，就被当作毫无积极意义的东西忽略过去了。而相反，德国思想——与存在主义者的思想趋向相去甚远——由于其语言和文学传航，习惯于把“失败“闸述为具有清晰结构的普遍过程。至于多种不同的失败——语言的、悲剧的、哲学的——参看《后记》。——英译注
[15]在希腊罗马宗教中，他是丰产与植物的自然神，尤以酒神和狂欢神著称。——译注
[16]赫西俄德(约公元前八世纪)，稍后于荷马的古希腊诗人。其代表作是长诗《农作与日子》。下面的引文选自相传是他的作品的《神谱》，该诗措写宇宙的形成和诸神的世系与斗争。——译注
[17]Das Selbstsein des Menschen：即“人的自我”。雅斯贝尔斯把“自我”解释为个人的意识及意识到的内在行为——既是过程又是它的产物。在将内在世界塑造成形并清醒地意识到它们的过程中，人知觉到他自己的内在张力和内在行为。——英译注
[18]Seinsvergewisserung。这包括对个人的内在情形及个人与环境的关系的验证。——英译注
[19]Nichtwissen。这并不是说“无知”到“没有能力知道得更多”。这一否定指的是将来而非现在。——英译注
[20]当然，这只是完成早先赫西俄德和色诺芬尼就开始的过程而已。——英译注
[21]Das Zerrissene。库恩(kuhn)《冲突》(Encounter)一书的第124页，讲明了这个词怎样最先在黑格尔早期的神学著作中被用来表示——以康修哲学的术语——基督降世之前的犹太人所因之遭受折磨的严重的精神“分裂”。——英译注
[22]耶稣基督的十二门徒之一，后以三十块银币出卖了基督。——译注
第二章.悲剧的基本特性
悲剧兀然出现在我们面前，展示出存在[1]的恐怖方面，但这存在依然是人的存在。悲剧显露了它与人性未经探查的背景之间的纠葛。然而，自相矛盾的是，在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救赎的一个方式。
崩溃和失败表露出事物的真实本性。生命的真实没有在失败中丧失；相反，它使自己完整而真切地被感觉到。浮有超越就没有悲剧。即便在对神祗和命运的无望抗争中抵抗至死，也是超越的一种举动：它是朝向人类内在固有本质的运动，在遭逢毁灭时，他就会懂得这个本质是他与生俱来的。
当悲剧意识成为人们对于实在的意识的基础时，我们就称之为悲剧情态(tragic readiness)。[2]但是我们必须区分开事物的瞬间觉知与悲剧的真正意识。
当人想到稍纵即逝的瞬间，他就把现实事物看作是渐趋死亡，象所有生命的朝生暮死一样，成为生长、腐朽和再生这一自然周期的一部分。他承认自己属于自然，并与自然相认同。在此，人出乎意料地发现了一个使他颤栗觳觫的隐秘。那不为时间的流逝所侵蚀，并确知自己不朽的灵魂究竟是什么？虽然它意识到它在尘世的存在是有限的，意识到它注定将湮没于死亡。然而，这个死亡的事实和灵魂的隐秘两者冠以悲剧之名都是不恰当的。
相反，真正的悲剧意识远不只是痛苦和死亡、流逝和绝灭的沉思默想。倘若这些事情要成为悲剧，人就必须行动。只有通过自己的行动，人才会进入必定要毁灭他的悲剧困境。这里所要毁灭的不仅是人具体存在的生命，而且是他所追求的所有完美的具体形象。人类的心灵正是由于潜能的丰富而衰萎困顿。每一种能力，一旦它强旺茂盛、臻于实现的时候，就会招灾惹祸。
解脱的渴求总是与悲剧知识相伴而来。当人遇到严酷的悲剧事实时，他就要面对无情的限制。在这一限制之下，他找不到全面拯救的保证。毋宁说，只有至死不渝地表现出自己的人格并认识自我[3]，他才能够得到救赎与解脱。
通过不加质疑地承担未知，并且以严冷的鄙视来忍受它的绝对勇气，他也可能获得解脱。不过，这只是解脱的胚胎，只是它最为粗浅直露的可能形式。或者，他也可以通过弄清在昭然揭明时能够净化心灵的悲剧过程的性质，而获得解脱。最后，在某些信仰从一开始就把生命引向拯救之路的情况下，解脱就可能已经逾越了悲剧过程的冥想。那么，随着人类超越到精神世界和上帝——这一切背景的背景——面前，悲剧可以说从一开始就被克服了。
第一节.诠释悲剧知识的方式
那些作为诗人的作品陈列于我们面前的悲剧的意义，不可能归纳成一个单一的公式。这些作品表现出人类应付悲剧知识的劳心苦役。情境、事件、社会力量、宗教信仰以及个性的类型，都是人类用来表达存在中的悲剧因素的工具。
每一首伟大的诗篇都具有解释不尽的意义。它们仅仅提供诠释所进行的方向。只要完全理性的诠释是可能的，诗就成为赘疣——事实上，从一开始就从未有过真正的诗的创作。依靠那不会被任何分析或诠释所穷尽的难以描述的深奥幻象，诠释明确地加大了一些成分的可理解性，从而可以使它们清晰地凸现出来。
在所有的诗篇中，诗人各自的智慧建构都跃跃然地表露出来。然而，就份量上来说，当思想这样浮现出来而没有具体体现在戏剧人物身上，诗就显得比较单薄无力。因此，作品到了这一地步，不是由于悲剧洞察的力量，而是由哲学嗜好造成的。但这并不是说，悲剧诗的思想不可以具有严格的哲学意义。
既然我们已经概括地考查过悲剧知识，那么我们的诠释就必须对下面三个问题给出更深入的解答：
(a)悲剧的客观方面是若何情形？悲剧存在和事件的悲剧进程的模式是怎样的？它如何被思维构想出来？我们将从对诗的悲剧性主题的诠释中得出答案。
(b)悲剧的主观方面是怎样的？悲剧如何进入意识之中？怎样去获得悲剧知识，并通过它得到解脱与救赎？
(c)悲剧的基本诠释的意义是什么？
第二节.作为诗的主题的悲剧
即使不试图给悲剧下定义，我们也可以想见以诗的形式表达出来的悲剧事件的纯粹直接性。
我们的诠释必须紧紧抓住诗人的原始想象，把握住他的作品中所已经表达制解释的内容。诠释加大了这一想象中所蕴涵或可能蕴涵的意义，不管诗人是否明确地思索过它。
在诗篇里，悲剧意识为其本身的思想提供了主体构件：只有透过悲剧情绪，我们才能感觉到在事件中直接影响我们的，或存在于总体世界[4]中的紧张不安和灾难。悲剧出现在斗争，出现在胜利和失败，出现在罪恶里。它是对于人类在溃败中的伟大的量度。悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。
第三节.悲剧气氛
生命与死亡，周而复始的繁荣与凋蔽，转瞬即逝的事实，这一切本身并没有造成什么悲剧的气氛。旁观者可以冷静地沉思这个包容他庇护他的过程。悲剧气氛的出现，就象我们被弃置其中的陌生而险恶的命运。敌对的事物威胁着我们，有一些我们无法逃脱。无论我们走到哪里也无论我们看到什么，听到什么，冥冥之中总有某种东西会摧毁我们，不管我们做什么或者期望什么。
在印度戏剧中，这种情绪成为一种世界图景。我们生活在世界这个场所里，全无依恃护卫地在其中自生自灭。因此，在《考西卡的愤怒》这出印度戏剧中：
整个世界就如腐肉之地，
被湿婆[5]的仆人，“时间”，屠尸遍地的旷野。
黄昏的苍穹为
斩杀之身的血液映红。
微弱的太阳如火葬柴堆的余烬
闪着光；群星照临
象是天空里的座座坟茔；
而，仿佛漂白了的骷髅，
阴惨的月亮射出刺目的光……
如但丁的《地狱篇》[6]一样，恐怖的气氛笼罩着勃鲁盖尔(Bruegltel)[7]和博斯(Hieronymus Bosch)[8]的一些作品。但是这种气氛只不过是容易引人注目的表面现象。我们必须探索到更深刻的内容，不过如果我们不首先经历这些恐怖，就不可能有所发现。
希腊戏剧中的悲剧气氛并不是整个天地万物的情绪基调。毋宁说，它只牵扯到个别事件和个别人物，也许，那甚至还在任何个别行为或事端发生之前就支配了一切的紧张局势，预示着毁灭，尽管没有人知道这毁灭会采取什么形式。埃斯库罗斯的《阿伽门农》是一个绝佳的例子。
不论是在佛教还是基督教，在叔本华还是尼采，在埃达神话还是《尼伯龙根之歌》[9]中，悲剧情绪表现为各式各样的所谓悲观主义以及它们对世界色彩纷呈的想象。
第四节.斗争与冲突
真理与现实相分离。分离的结果就是人们在共同体中彼此支持，在冲突中互相斗争。悲剧知识认为那些斗争是不可避免的。悲剧诗人的疑问恰恰是：谁跟谁斗争？什么与什么真正冲突？
诗所表达的斗争显而易见地是人与人、或人与自我的斗争。相互对立矛盾的欲望、责任、动机和性格特点在斗争中相持不下。心理学和社会学的分析似乎都只是使这些争执成为可理解的事实。而诗人看得更远更深。他的任务在于把悲剧知识表现得可见可感，所有这些有限的现实都只不过是为他提供素材罢了。通过这些素材，他指出冲突的关键之所在。依照敌手或诗人的，以及观众通过诗人作品所作出的解释，冲突如今被理解了。这些对争执的解释本身就是现实。因为如此揭示的意义总是会激起强烈的动力。这个意义浮现在悲剧的整个结构中。
体现于艺术作品之中的这种解释既是内在固有的，又是超越的。悲剧可以是内在固有的，譬如个体与普遍的抗争，或历史上更迭迢递的各种生命方式之争；也可以是超越的，如人与神或诸神之间的较量。
第五节.个人与普遍
个人与普遍的法则、规范、需要相对立：从非悲剧角度来说，他只不过是代表违法背度的任性；从悲剧意义上讲，他代表真正的异议，虽反抗法则，却拥有真理。
普遍原则集中于社会力量、社会阶层、法规及礼仪上。因此社会可能产生悲剧。另一方面，普遍原则可以作为与个体内驱力和人格背道而驰的必须绝对服从的永恒定律，集中体现于人类性格中。因此也有从性格产生的悲剧。
一般说来，基于上述解说的悲剧作品，在诗意上是贫瘠的。浑然具体的人类驱策力与全然抽象的普遍律令的冲突，可以合乎理性地逐步展开。但是它们并不象深层存在那引人入胜的景象，呈现出可见的视觉形式。明显的对立性已经把问题取消了。若对我们所难以把握的无限广袤毫无感受，那么我们最后能成功地传达的只是苦难——而非悲剧。这是自从启蒙运动以来的现代悲剧的特殊困境。
第六节.生命方式的冲突
综合的历史哲学应该把人类情境的变迁解释为生命的历史方式意味深长的贯接；在每一时代，这些生命方式都说明了普遍情境以及行为、思想的主要模式。它们并非猝然间彼此取代。当新方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着。面对尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的巨大突进最初注定要失败。过渡阶段是一个悲剧地带。
根据黑格尔的看法，历史上的伟大英雄就是在这一意义上成为悲剧人物。他们纯正而执拗地体现新思想，他们升起在太阳般灿烂的光辉中。他们的真正意义最初并不引人注目，直到旧有的生命方式意识到其危险，并纠集一切力量以维护它卓越的代表人物为形式来摧残新方式。无论苏格拉底还是恺撒[10]，作为新准则的先驱，在胜利的同时，他们也成为两个时代之交的牺牲者。旧的坚持证明自己是对的，因为它仍然发挥作用，它依然有生气，并通过其丰厚而精致的传统生活方式来证明它自己，尽管腐烂的种子已经开始致命地抽芽吐穗。新的也是对的，但还没有一个已经建成的社会秩序和文化来保护它。眼下，它的功用暂时还发挥不出来。在最后的狂暴中，旧方式重新集结起全部力量，它所能摧毁的，唯有英雄，那新生命方式的第一个伟大人物。新方式随后的突破就不再是悲剧的了，它将获得成功。柏拉图与奥古斯都[11]获得了辉煌的胜利；他们实现了梦想；他们用自己的作品来影响人类；他们规划未来。但是他们一生都要以牺牲了的第一个英雄为典范。
这一解释表明了一个特殊的历史哲学。它开始只是要探究世界的内涵是什么，却演进到把实质与人格归入事实上无法验证的历史单元之内。最后，它赋予历史形态以魔力般的自我导向(self-direction)。
第七节.人与神的抗争
这一抗争发生在个人与“神力”、人与魔鬼、人与神祗之间。这些神力迷离惝恍。它们躲闪回避，不让人把握或仅仅了解它们。它们似有若无。同一个神既善良嘉懿，又残酷险恶。
人并不知情。他不知不觉地成为他想要摆脱的神力的猎获物。
人反叛神祗，就象敬奉阿耳忒弥斯[12]的贞洁青年希波吕托斯(Hippolytus)[13]，反叛阿佛洛狄忒[14]一样。他在与不可征服者的对抗中被战胜了。
第八节.诸神之间的对抗
这一争执是权力之间、诸神之间的冲突：在这些可怕的游戏中，人只是神的抵押品，或者是他们的道具和手段。但是人的伟大，正在于变成这种工具的行动：这一行动使他的灵魂生气灌注，并可与神力一比高低。
在索福克勒斯的《安提戈涅》中，幽隐的下界神祗或政治的起源，基本上就是这种陷于互相争战的力量。但在埃斯库罗斯的《报仇神》(Eumenides)中，诸神的争斗却相当明显而突出地决定着人们的需要。在《普罗米修斯》[15]里，人甚至不曾在这种争斗中露面。
悲剧性的世界图景总是包含着挣扎的迹象。但是挣扎的悲剧性是内在于自身又为自身存在的吗？如果不是的话，又是什么使它具有悲剧性？要判定这个问题，我们就必须更进一步地探讨悲剧世界观。
第九节.胜利与失散
谁或什么在悲剧中取胜？人与神力交相冲突。最后的定案总是对取胜者有利：失败的一方是错误的。但这并非真情。相反，我们发现了下面有关悲剧的几个方面：
(a)胜利并非属于成功者，而是属于挫折中的失败者。在经受失败的痛苦中，失利者得胜了。表面上的胜利者事实上成为劣败者；他的胜利是虚浮空洞的。
(b)获胜的是普遍宇宙、世界秩序、道德秩序、生命的普遍规律、永恒——但是对这种普遍性的认识也暗示着相反的含义：普遍的性质就是表示它必须要粉碎与它相对立的人类的伟大。
(c)在现实中没有什么胜利者。一切都转而变成不可靠的了，英雄和普遍宇宙都一样。与超越相比较，一切都是有限和相对的，因此不管是个别的还是普遍的，例外的还是常规的，都应该被摧毁。例外的人与庄严的秩序均有其限制，超过了限制它们就会崩坍。在悲剧中取胜的是超越——甚至连超越也不曾取胜，因为只有透过整个情境，它才能感觉到自己。它既不称雄也不屈从；它只是存在着。
(d)在胜利和失败中，在获得解决的过程中，新的历史秩序诞生了，但同样地转瞬即逝。其重要意义首先体现在那个产生它的悲剧知识之中。因此，悲剧诗人的高下就决定于他从胜利与失败，以及它们的解决方式中所抽取、所描述出的内容。
第十节.罪
如果悲剧了解到其特定的命运注定是罪恶的结果，是源出于罪恶本身的内在精神活动。那么悲剧就成为自我意识了。毁灭就是赎罪。
诚然，这世界充满了无辜的毁灭。隐匿着的邪恶未被觉察地暗中毁坏；它无声无息地进行着；没有一个世俗权威耳聪目明到感知它，就象有人在古代城堡的地牢里被折磨至死一样不为所闻。只要没有人出面作证或知悉他们的牺牲，象殉难者一样死去的人们就不成其为殉难者。每一天都有一些亳无防备的生灵在地球上被折磨被毁灭。当伊凡·卡拉玛佐夫[16]想到好战的土耳其人只为了行乐就残杀儿童时，疯狂得勃然大怒。但是只要灾难不是罪愆的赎回，并且与生命的意义亳无关联，这个凄惨、狰狞的现实就不是悲剧。
然而，罪的问题并不只限于个人的行动和生活之内。不如说，它是指我们每个人都是其中一分子的人类整体。我们到哪里去寻觅这必须为一切不应有的灾难负责的罪恶呢？这使无辜的众生陷入哀痛的力量在何处？
只要人们清醒地审视这个问题，就会发现包含在罪恶中的复杂概念。所有的人都一同犯罪，一同担当，因为他们有共同的起源和目标。这个事实的二个徵记——尽管不能拿来当作解释——就是下面这个对于我们有限的理解力说来似乎是荒唐可笑的、令我们感到震惊和困惑[17]的想法：我要对世上所犯下的一切罪恶负责，除非我已经竭尽所能，甚至牺牲生命来阻止它。我是有罪的，因为在罪恶发生的时候我活着，并且还会继续活下去。因此在所发生的一切罪恶中，每一个人都是同谋共犯。
所以，我们必须从广义上的象这样的人类存在之罪和狭义上的对任何个别行为的责任这双重意义上来谈论罪愆。只要我们自己的罪愆并不只局限于某一个别的不道德行为，而是在较深刻意义上与人类存在的性质相关连时，那么罪的概念事实上就成为包蕴一切的了。因此，悲剧知识区别了这两种罪：
首先：存在是罪。从最广泛意义上来讲，罪与存在本身是等同的。这看法在阿那克西曼德[18](Anaximander)的著作里已经初露端倪，后来又出现于卡尔德隆的作品中，虽然有些不同——人类最大的罪过乃是降生于世。
这也可以从“我的存在带来不幸”的事实中显现出来。印度思想对此有个形象的说法：每一投足，每一呼吸，我都在荼毒生灵。不管我是否行动，只要我活着，我就侵犯了别人的存在。或消极或积极地，我犯下了存在之罪。
一个人的生命因其起源而获罪。真的，我从来没有向往过这个世界，也不曾希冀我个人能生存于其间。我的罪并非出于意愿，而只是因为我自己有这样一个出身。我是有罪祖先的苗裔，这使我自己也有了罪。
作为俄狄浦斯与其亲生母亲所生下的女儿，安提戈涅生来就触犯了天条律法。家世的诅咒在她身上作祟。但是，被排除于合法的血脉传承这一常规之外，使她禀赋了非凡的深度和人的感情：她对神圣的律法具有坚如磐石般绝不动摇的认识。她死了，因为她比别人伟大，因为她的特殊情形体现着真理。她快乐地瞑目而逝。死亡对她意味着解脱；在整个行动的过程中，她与她的自我是相一致的。
由于存在中的这种情形，一个人的性格也是有罪的。性格本身就是命运的形式——只要我从自己的性格中分离出来，转而客观地审视它。
我身上卑劣的成分，作恶的欲望，刚愎自用、毫不悔过的骄矜——所有这一切，既不是我所渴想的，也不是我自己创造出来的。但是我对此仍旧感到愧疚。我的罪愆召致了我的命运，或者不情愿不可逆转地死去，或者在以生命的充分才干——使我能够弃绝我过去形象的才干，即使我无法成为我所期望的样子——试图超越我那些劣根性的过程中被毁灭。
其次：行动是罪。从狭义上来说，罪存在于我任意而为的任何截然不同的行为中，因为它本来不必发生或者可以以不同的形式发生。
罪恶行为可以从对法则的蔑视中表现出来；它是个人完全出于任意武断而有意识地对抗普遍宇宙的任性。它是致命的愚昧无知，半自觉的转变和昏聩盲目的结果。这种任性，除了卑鄙和罪恶的苦痛以外，就一无所有了。
但是，当悲剧知识清楚地认识到行动的罪恶时，情况就完全改观了。诚实而为道德所必需的行动，虽然是从自由这一根基上产生的，也会惨遭失败。人不可能通过正当而真实的行动来逃脱罪行：罪恶本身似乎是清白无辜地降临的。人承担起这个罪愆。他并不试图超越它。他持守着他的罪，倒不是出于个性的顽强，而是由于在他必不可免的罪过[19]中注定要失败的真理的缘故。
第十一节.失败中的人类伟大
假若悲剧知识不能超出人的赎罪之外，在人身上见出伟大的品性，那么它就无法拓展和深入。
“人非上帝”是他的渺小和坠毁的原因。但是他能把人类的种种可能性推展到极限，并会明知故干地被它们所摧毁——这正是他的伟大之所在。
因此，我们从悲剧知识所学到的，实质上是：什么使人痛苦和失败，当他面对现实的时候，他承担起什么，又以何种态度或方式牺牲他的存在。
悲剧英雄——高大而情怀激烈的人物——本身就处于善与恶之中，他在“善“里完成自己，又在“恶”里毁灭自己[20]。一般说来，他的存在被他那用来应付一些真实的或想象出的绝对要求的一致性(Consistency)所毁坏了。
他的抵抗、顽强和骄傲驱使他进入罪恶的“伟大”之中。他的容忍、大无畏，他的爱情，把他提升到善的境界。他总是通过生命的有限经验而逐步成长。诗人看出悲剧英雄身上超越了个体存在的某些质性——能力、天赋、性格过人的精力。
悲剧描绘出超乎善恶之外的伟大人物。诗人的观点与柏拉图的相似：“难道你认定滔天大罪和不赦的邪恶产生于菲薄的天性，而非出于磅礴强健的性格？……贫瘠的天性从来不会成为任何伟大事物的起因，不管是善的还是恶的。”只有从天赋富厚的那类人中，才会“产生出对社会和个人行大恶、施大善的人来……，而贫瘠的天性绝不会对人类或城邦做出什么伟大的举动。"[21]
注释：
[1]Dasein是人经验的、世俗的实存。它与作为未知背景的真正存在截然不同。为易读起见，Daseln经常被径直译为”存在“。——英译注
[2]Tragische Haltung。这是在面对悲剧时，内在的泰然自若态度；类似于哈姆莱特的“随时准备着就是了"(《哈姆莱特》第五幕第二场)。——英译注
[3]Im Akt seines Selbstseins。第42页注[18]所意指的内在运动，在此清楚不过地表明了：自我是意识的产物和活动。——英译注
[4]Weltsein。是我们经验中可知事物的总合，它包括作为世界之一部分的我们。——英译注
[5]漫婆是印度教所崇奉的主神之一。属性复杂，集水火不相容的特性于一身：既是毁灭者，又是起死回生者；既是大苦行者，又是色欲的象征；既有牧养众生的慈心，又有复仇的凶念。——译注
[6]系但丁所著《神曲》的第一部。——译注
[7]勃鲁盖尔(1525-1569)，佛兰德斯的伟大画家。他通过描绘农民的形象情趣横溢地暴露人的弱点。——译注
[8]博斯(约1450-1561)，尼德兰中世纪晚期的重要画家。其大量宗教题材的作品侧重于表现世界罪恶。——译注
[9]德国著名民间史诗，大约完成于13世纪初。——译注
[10]恺撒(约前101-前44)，古罗马统帅、政治家和作家。他改变了希腊-罗马世界的历史进程。——译注
[11]奥古斯都(公元前63年-公元14年)，罗马帝国皇帝。恺撒之甥孙及养子。——译注
[12]希腊神话中狩猎、贞洁和生育等的女神，即罗马人所认为的狄安娜。——译注
[13]忒修斯和希波吕忒的儿子。他献身给贞洁女神阿耳忒弥斯，永不对女人发生欲望，拒绝了奉祀阿佛洛狄忒的继母的爱恋。——译注
[14]希腊神话中性爱与美貌的女神，罗马神话中称为维纳斯。——译注
[15]埃斯库罗斯这一重要的三部曲仅存第一部《被缚的普罗米修斯》，第二部《被释放的普罗米修斯》和第三部《带火的普罗米修斯》均已失传。这里指的就是第一部。——译注
[16]系俄国作家陀思陀耶夫斯基非凡的长篇小说《卡拉玛佐夫兄弟》中的人物。——译注
[17]Betroffenheit。在英文中，感到“困惑”是被情境弄得茫然不知所措。而在德文中，一个人要是betroffen，是说他不仅被困惑，而且被震动心髓。——英泽注
[18]阿那克西曼德(公元前610年-约公元前545年)，常被称为天文学奠基人。发展宇宙论或有关世界系统哲学观点的第一位思想家。他的理论能摆脱早先那种比较神秘的宇宙观念，并为后继的天文学家预示成功之路。——译注
[19]Schuld des Soseins，这是产生于个人性格中的固执、卑鄙，而非出自存在、起源或行动中的罪愆。——英译注
[20]Im Bosen sich vernichtigend。这意味着身心双方面的自我毁灭。——英译注
[21]引自柏拉图《理想国》，第六章，491页，495页。Shorey译本(Loeb Classical Library)。——英译注
第三章.真理问题
当互不相涉的真实力量彼此冲突的时候，悲剧就发生了。现实是破碎的，真理是分裂的，这就是悲剧知识的基本领悟。
因此悲剧所感兴趣的问题是：什么是真理？随之而来的还有：谁是正确的？正确的事业能在世界上成功吗？真理获胜了吗？每一行动者都展现出某些个别的真理，但同时也揭示出真理的局限，这样也就揭示了万事万物中的不公正——这的确就是悲剧的过程。
然而，在一些悲剧(例如《俄狄浦斯》和《哈姆莱特》)里，主人公自身在探索真理。真理的可能性——与之相关，知识的全部问题、知识的可能性、意义和结果——成为戏剧的主题。
在我们对这两出意蕴无穷的悲剧所进行的诠释中，我们将把重点放在这一基本问题上。
第一节.《俄狄浦斯》
俄狄浦斯是决意要洞悉一切的人。他运用卓越的智慧，解出谜语，征服了斯芬克斯。因此他成为底比斯(Thebes)的统治者。他厌恶永久的欺瞒，他把自己毫不知情地干下的可怕行迹暴露于光天化日之下。这一来，他招致了自己的毁灭。他完全意识到他的探索所带来的福泽和诅咒，为了追求真理他甘愿承受起这两者。
俄狄浦斯是无辜的。他竭尽全力去避免误犯神谕所产言的罪孽——他必将杀父娶母。他躲开他所认为是双亲所在的那个国家。后来，他亳不知晓地在另一个国家里杀死了他的生父，娶母为妻。“这些事没有一件是我想要做的”，"我亳无所知地这样做了，在法律面前我是清白的。"[1]
这出悲剧表现了作为底比斯统治者的俄狄浦斯，如何尝试着把可怕的瘟疫从他的国家攘除：起初，他毫不怀疑地追寻罪恶的起因；接着，因预感而畏缩，最后终于毅然决然地使真相大白于天下。
先知告诉俄狄浦斯，谋杀他父亲的凶手仍旧逍遥于这个国家：如果要攘解瘟疫的话，就必须将他放逐。但谁是这个凶手呢？他向忒瑞西阿斯打听，这位先知却不肯告诉他：“哎呀，聪明没有用处的时候，作一个聪明人真是可怕呀！”“你们都不知道。我不暴露我的痛苦——也是免得暴露你的。”[2]
俄狄浦斯催促他、侮辱他、强迫他吐露真情，最后知道了他自己乃是亵渎这块土地的罪人。为这个不可能性所困惑，俄狄浦斯嘲弄先知的本领，乞援于自己建立在理性基础上的知识，这知识曾使他而不是先知征服了斯芬克斯，“不懂得鸟语，只凭智慧就破了那谜语。”[3]
但是，这个被激怒到极点的先知，以质问来暗示可怕的真情：“你……骂我是瞎子。你虽然有眼也看不见你的灾难？……你是什么人的儿子？"[4]
现在俄狄浦斯开始探寻了。通过询问他的母亲，他明白了这种情境的真理：一个人可以努力去知悉一切，可以在探索中卓有成效，富于知识——但仍然可能毫无所知地犯下最肮脏的罪恶。无论如何，生命与幸福可能会繁荣兴旺，直到这些相继被知识完全摧毁为止——这是无法解决的真理与生命的迷津：
如果有人断定这些事是一些残忍的天神
造成的，
那么他对俄狄浦斯的评判不也正对吗？[5]
畏葸于这全部真相，俄狄浦斯宁肯死去也不愿最终去面对它：
沾染到我身上之前，
请让我离开人世。[6]
伊俄卡斯忒[7]徒劳地试图引导他回到那使生活成为可能的无疑无惑的清明无知中：
为什么人要惧怕？既然偶然控制着他，
他又不能清楚地预知未来。
最好是轻松愉快地生活，
尽可能不去劳心费神。
别害怕你会玷污你母亲的婚床；
就象神谕所显示的一样，从前
曾有许多人在梦中与自己的母亲同床共枕。
但是那些人却自在地过活……
我请求你——不要把这件事追个究竟了……[8]
但是一经察觉到真情的迹象，就再也没有什么可以说服俄狄浦斯去遮掩真情的了：“我必须。我不能让真情隐匿不明。"[9]
当他使事情的真相昭然若揭时，他刺瞎了自己的双眼。从此以后，它们只可以凝视黑夜，因为它们“在我受苦作孽的时候”，没有“看出这些恐怖骇人的事情！"[10]
合唱队唱诵出适于全体人类生活的结论：生命只是幻觉，而幻想一旦破灭就意味着溃毁：
凡人的子孙啊，我把你们的生命当作一场空！哪里有永生不朽者，他的幸福不是浮光梦影，转瞬即逝？你的命运，你的命运——不幸的俄狄浦斯，你的命运警告我不要妄言凡人是有福的。[11]
在我看见这灾难的可怕污点，
对知识的渴求和卓越的理解力，使俄狄浦斯总是无法称心如意。他沦为他所从未怀疑过的知识之灾的牺牲品：“你从知识和命运受到诅咒。"[12]
但是，这种对知识的不懈追求和对它灾难性后果的无条件接受——这一切又产生出另外的真理。人们把新价值恭恭敬敬地捧奉给这位因知识和命运而受到诅咒的俄狄浦斯。他的尸骨给他所安息着的土地带来福泽。人们珍视他所遗留的一切，并把他的墓穴奉为圣陵。俄狄浦斯获得了内心的安宁，而这也最终寻找到外在的表现形式：他的茔穴成为神圣之地。
第二节.《哈姆莱特》[13]
一桩无法证验的罪行发生了。丹麦国王被他的兄弟谋杀，紧接着他又窃取了王位并娶了死者的妻子。国王的亡魂在没有任何证人的情况下，把这一切透露给哈姆莱特——被谋害的国王的儿子。除了凶手本人——新国王，无人知晓这件罪行。在丹麦的现状之下，没有人会相信发生过这桩凶杀案。而鬼魂，因为他是一个幽灵，无法为哈姆莱特充当真实的证人。尽管哈姆莱特感觉到这一罪行，几乎完全知情，罪行本身仍然无法被证明。哈姆莱特现在献身于一件特殊的使命：去证明这无法证明的谋杀，并在水落石出后付诸行动。
整个剧情就是哈姆莱特追寻真情实相的过程。但是真理不只是对有关这一案情真相直截了当的疑问所作的解答，还包含得更多。整个世界的情况就是：这种罪行可能会随时发生，它也许不被觉察，依旧扑朔迷离，无法澄清。在哈姆莱特认识到其使命的当口，他也知道：
这是一个颠倒混乱的时代，哎，倒楣的我却要负起重整乾坤的贵任！[14]
任何人处于哈姆莱特的地位，晓得无人知悉而又不甚肯定的隐秘，就会以一种独特的新眼光来看待这整个世界。他对不能透露的事守口如瓶。每一个人、每一种情境、每一项法令规条，因为它们的不肯寻根究底，因为它们对违逆真理的阴谋的屈从，看起来都是不真实的。万事万物都有瑕隙。即使是最诚心善意的好人，也不能善终(如奥菲利娅和雷欧提斯)。“在这世上，一万个人中间只不过有一个老实人。”[15]
哈姆莱特的知识和他对知识的渴求，使他与这个世界格格不入。他置身于世界之中，但不能成为世界的一分子。他只能扮演疯子的角色。在这虚伪的世界上，疯狂之为假面具使他可以不必隐瞒自己的真情实感，对毫无尊贵之感的人事，他也不必佯装恭敬。他能藉着冷嘲反语说出真理。无论他说什么，真的还是假的——尽管都是模棱两可的——他能用疯狂的面具来掩饰。他选择疯狂作为他适当的角色，这是因为真理不允许他另有选择。
一当哈姆莱特意识到自己迥异于世人，并注定要受到排斥，他便在震惊之余开始对他即将面临的一切有了全面的认识。他告诉朋友，好象他所有可能赖以庇护的人类存在都被剥夺净尽——而在同时，他又向朋友们隐瞒了自己的秘密，这是他的告别之辞：
我们不必多说废话，大家握握手分开吧。
你们可以去照你们自己的意思干你们
自己的事
——因为各人都有各人的意思和各人的事，
这是实际情况
——至于我自己，那么我对你们说，
我是要祈祷去的。[16]
但是这一面具在日常生活中只不过是个伪装。哈姆莱特必须选取一个现实的角色，那就是在绝不真实的世界中作真理的追求者，向已犯下的罪恶复仇雪恨。如果不经过含混、揉杂、变形，这个角色就不可能串演到底，他必须承受起他的天性和不得不扮演的角色之间的张力的极度痛苦，直到他再也看不见他的本然自我，而必须如同乖戾、扭曲的人一样把自我抛弃掉。这就解释了他的自我评判。
很多诠释者把哈姆莱特描绘成一个下不了决心、神经质、犹疑、并且永远迟缓延宕的人——一个懒散的梦想者。哈姆莱特的许多自我谴责似乎都肯定这样的观点：
可是我，
一个糊涂颟顸的家伙，垂头丧气，
一天到晚象在做梦似的……[17]
这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，
决心炽热的光彩，
被审慎的思维盖上了一层灰色，
伟大的事业在这一种考虑之下，
也会逆流而退，
失去了行动的意义……[18]
我所见到、听到的一切，都好象在
对我谴责，
鞭策我赶快进行我的蹉跎未就的复仇大愿！
……现在我明明有理由、有决心、有力量、有方法，
可以动手干我所要干的事，
可是我还是在大言不惭地说：“这件事需要做。”
可是始终不曾在行动上表现出来；
我不知道这是因为象鹿豕一般的健忘呢，
还是因为三分懦怯一分智慧的
过分审慎的顾虑。[19]
事实上，哈姆莱特必然会表现得懒散；他不断为怯于行动寻找借口。而他也如是地敲打自己。他说出上面的每一句话，是为了驱使自己行动。
这恰恰是悲剧的基本特性。哈姆莱特每一刻都在行动；他永远在寻求真理的目标和与之相应的行动。如果以真理的尺度来衡量，他的迟疑是完全有理由的。是命运强加于他的这种处境，使得他因冥思苦想而显得虚弱、疲惫。
哈姆莱特绝非懦弱或优柔寡断。事实上，相反的征象一而再、再而三地显露出来：
我把我的生命看得不值一枚针……[20]
每当他出面时，他就大胆地甘冒生命危险。他镇定自若、当机立断(例如在与罗森格兰兹和吉尔登斯吞周旋时)。他比任何人都高明；他勇敢，他以剑来跟别人决斗，就象运用他的智慧一样。不是他的个性使他疲痹，只有一个既了解——以最具穿透性的洞察力——又不了解的人的困境，使他徘徊踌躇。例如当他的情绪在极端冲动之下失去控制，误以波洛涅斯为国王而杀死他时，他绝不是粗暴的，即便真的国王被他杀死，他也绝非出于暴烈。因为他的使命的意义不仅要求国王必须被某个复仇者杀死，真正的任务是要有人令人信服地去证明国王究竟做了些什么。与那些在盲目冲动之下莽然行动的通常所谓意志坚强的人比较起来，哈姆莱特的确没有行动，至少是不曾草率地轻举妄动。实际上，他是被他的所知及所不知缠缚住了。相反，那些除了决心之外一无所有的人，他们坚定有力地保证，不假思索地服从，毫不质疑地蛮干——而事实上，他们陷入粗浅狭隘的幻觉里了。只有一种狂野而迫不及待地采取行动的智力低下的激情，表现出人类消极被动地成为自己本能冲动的奴隶的人，才会指责哈姆莱特懒散萎靡。
我的命运在高声呼喊，
使我全身每一根微细的血管
都变得像怒狮的筋骨一样坚硬[21]
这种投入持续到最后一刻，直到他在与雷欧提斯的毁灭性决斗中机敏、果决的举动为止。该剧的每一幕都显示出哈姆莱特在向目标专心一意的迈进中，异常清晰的眼光与积极活跃的行为投入之间所给他造成的紧张态势。它只有一次被打断了——就是刺杀波洛涅斯这一缺乏远见、盲目轻率的冲动行为。然而，行动与假而具本身并不构成全部的真理。只有当行为和假面具向哈姆莱特属意殷切的他的同时代人挑明的时候——他们必须使真理成为知识的一部分，真理才会被认识到。这在哈姆莱特对想要与他同赴黄泉的霍拉旭所说的遗言中，可以得到证实：
啊，上帝！霍拉旭，我一死之后，
要是世人不明白这一切事情的真相，
我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤！
你倘若爱我，请你暂时牺牲一下
天堂的幸福，留在这一个冷酷的人间，
替我传述我的故事吧。[22]
哈姆莱特的命运是个未解之谜，它是一个追寻真理的意志毫无限制的人的故事；但是它不能指出公正、善良和真实本身。这个戏剧以寂静作结，但仍旧有一些固定的论点凸现出来，它们本身并非全是真理，但是哈姆莱特在他命运的进程中认可了它们；它们并不是哈姆莱特的路标，而是通过他，成为其他人的路标。他对世界的看法可以从他对那些在他的悲剧中与他站在一道的人们的看法中显示出来，通过他们的映衬，更把他与众不同的性格和命运提升到无法称量的高度。
霍拉旭是哈姆莱特唯一的朋友，·他真实而忠诚，善于忍耐，敢于牺牲。哈姆莱特这样称道他：
自从我能够辨别是非
察择贤愚以后，你就是
我灵魂里选中的一个人，
因为你虽然经历一切的颠沛，
却不曾受到一点伤害，
命运的虐待和恩宠，你都是受之泰然；
能够把感情和理智调整得那么适当，
命运不能把他玩弄于指掌之间，
那样的人是有福的。
给我一个不为感情所奴役的人，
我愿意把他珍藏在我的心坎，我的灵魂的
深处，正象我对你一样。
这些话现在也不必多说了。[23]
在天性和品格上，霍拉旭与哈姆莱特息息相通。但是使命与命运使哈姆莱特在无法与人分担的根本经验的孤独路径上踽踽孑行。
福丁布拉斯是一个在对世界现实的单纯幻想之下，简捷爽直地生活与行动的人。他无忧无虑地行动。他看重荣誉。哈姆莱特死后，他只简单地说了这么一句：
我在这一个国家本来也有继承王位的权利，
现在国中无主，正是我要求这一个权利的
机会；
可是我虽然准备接受我的命运，
我的心里却充满了悲哀。[24]
他迅即利用已经发生的事情，但是在不露声色的震惊之余，他也崇敬这位死去的王子。当他饬令追封哈姆莱特以最高荣耀时，福丁布拉斯再次肯定了哈姆莱特的才德，仿佛这一才德已经在丹麦王座上大布于天下一样：
因为要是他能够践登王位，
一定会成为一个贤明的君主的。[25]
福丁布拉斯——这个对自己的无知毫无意识的暗昧的现实主义者——可以活下去。他的勇气是有限的，局限于他的地位通常所要求的范围之内，对于有限生存的绝望茫然无知。若以这世界的有限目标而论，则福丁布拉斯为眼光清晰的哈姆莱特所信任：“他已经得到我这临死之人的同意。"[26]
然而，尽管有福丁布拉斯的尊贵，他那唯荣耀是求的生命仍然是有限和荒谬的。这在早先哈姆莱特拿自己与他作比时，就已经显现出来了：
真正的伟大不是轻举妄动，
而是在荣誉遭遇危险的时候，
即使为了一根稻杆之微，
也要慷慨力争……
……看着这二万个人为了博取一个空虚的名声，
视死如归地走下他们的坟墓里去
……相形之下，
我将何地自容呢？[27]
哈姆莱特既不能成为霍拉旭，也不能成为福丁布拉斯。是他自身缺少成就的一切可能性吗？哈姆莱特对真理的追求及其最后结局的恐怖，似乎并没有提供给他任何自我实现的机会，除非从消极的意义上来说。莎士比亚只让哈姆莱特设想过——如果连短暂的瞬间也算的话——一次自我实现的机会。这就是当他满怀信心地写信给奥菲利娅：
你可以疑心星星是火把；
你可以疑心太阳会移转；
你可以疑心真理是谎话；
可是我的爱永没有改变。[28]
从绝对的标准说来，哈姆莱特内在地经历了某些不可撼动的东西，某些比真理更高的东西。因为即便是真理也可能是靠不住的，无论它的外表如何：这就是该悲剧的主题。但是奥菲利娅没有使他如愿以偿。随着他心上人可怕的精神崩溃，哈姆莱特唯一的一次机会失去了。
哈姆莱特追求真理的努力没有任何获救的迹象。他的命运被无知之域和对有限的恒常意识所羁縻。难道限制之外就是空无吗？在这个剧本仿佛支撑一切的线索中，从头至尾都默默地暗示着：有限并不与空无毗邻接壤。
哈姆莱特拒绝向迷信屈服——不仅因为知识的清晰透亮，还因为对未被说明的、尚在统摄之中的事物的信心而拒绝：
我们不要害怕什么预兆；
一只雀子的死生，都是命运预先注定的。
注定在今天，
就不会是明天……
随时准备着就是了。
一个人既然在离开世界的时候，
只能一无所有，那么
早早脱身而去，不是更好吗？[29]
对于具体行动，他还有更加精审的看法：
……我们应该承认，
有时候一时孟浪，往往反而可以做出一些为
我们的深谋密虑所做不成功的事，
从这一点上，我们可以看出来，
无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已
被一种冥冥中的力量把它布置好了。[30]
哈姆莱特谈论他的无知的方式，并非表明了空无，而是暗示着超越：
霍拉旭，天地之间有许多事情，
是你们的哲学里所没有梦想到的呢。[31]
当鬼魂在哈姆莱特看来，好象拒绝透露更多内容时，这种茫无所知的状态似乎含蕴着某种无法理解的意义：
可是这一种永恒的神秘，
是不能向血肉的凡耳宣示的。[32]
并且，哈姆莱特的最后一句遗言，“此外仅余沉默而已"，[33]也可作如是观。
在所有这些抑制和迂回之后，霍拉旭以他对死去的朋友的感人言辞结束了这个故事：
一颗高贵的心现在碎裂了！
晚安，亲爱的王子，
愿成群的天使用歌唱抚慰你安息！[34]
或许，莎士比亚从来都不曾给他濒死的英雄以这样崇敬的诀别。说实在的，与斯多葛派的贤哲、基督教圣徒、还有印度隐士这些常见的典型比较起来，哈姆莱特并不是什么足资广泛仿效的生活方式的典范。但是作为一个以其坚定不移的意志追求真理和崇高人性的真正高尚的人，他仍然是罕见的、无与伦比的。
他完全进入了这个世界；他没有从中退缩，而是发现这个世界在排斥自己。他把自己完全交托给命运以及亳无哀怨的英雄主义，是独一无二的。
人类的困境在《哈姆莱特》的戏剧寓言中获得了成功的表达。真理可以被发现吗？能够依靠真理而过活吗？人类的状况为这一问题提供了答案：所有的生命力都源自盲目。它来自虚幻的知识，被当作信仰的神话，神话的代用品，以及轻率绝对的接受和使人灵魂狭隘浅仄的虚假。在入类的困境中，追求真理是项不可能的任务。
如果全身赤裸，真理便会瘫痪——除非人们象哈姆莱特一样，在颤抖的灵魂躁动不安的运动中，依靠绝望的英雄主义和纯正的眼光，发现一条途径。沉思默想——理性意识——使人怯弱，除非一个人完整无损的内驱力在清明的知识之光的照耀下，集结起更多的勇气。但是这种内驱力还不待具体地实现完成，就已经把自己消耗殆尽，只留下在失败中超人——而不是非人——的伟大印象。这也可以从其他观点得到进一步的证实。因此，尼采明白人类永远不可能完全接受真理，犯错误是必需的——这就是说，关于那在任何情况下都是他的存在前提的基本真理，他必然会犯错。或者，象荷尔德林(Holderlin)[35]一样，为了尝试把全部真理展现给人民而使恩培多克利(Empedocles)[36]冒犯神祗。永远是同样的问题：人必须以身殉真理吗？真理意味着死亡吗？
哈姆莱特的悲剧表现出人类知识在毁灭的边缘颤抖摇晃的情形。其中没有警诫，没有道德说教，只有一个人在他对于自己的暗昧无知的意识和追求真理的意志中有关根本实在的认识。以是之故，他的生命破灭了：“此外仅余沉默而已”。
注释：
[1]《俄狄浦斯在科罗诺斯》(Oedipus at Colonus)。——英译注
[2]《俄狄浦斯王》(下同)，译文采自罗念生译《索福克勒斯悲剧二种》，人民文学出版杜，第75、76页。——译注
[3]同上，第78页。——译注
[4]第412行，E. F. Watling译本。——英译注
[5]第828-29行，Jebb译本。——英译注
[6]第832-33行，David Grene译本。——英译注
[7]系俄狄浦斯的生身母亲和妻子。——译注
[8]第977-83行、1061行，Grene译本。——英译注
[9]第1065行，Watling译本。——英译注
[10]第1272行， Jebb译本。——英译注
[11]第1186-95行，Jebb译本。——英译注
[12]第1347行。——英译注
[13]下面的许多解铎，我都得益于卡尔·沃德的《莎士比亚<哈姆莱特>之研究》(Karl Werder, Voriesungen über Shakespeares Hamlet)，柏林：1859-1860年第一版，1893年第二版。——雅斯贝尔斯注
[14]《哈姆莱特》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第9卷，人民文学出版社1978年第一版(下同)。第一幕第五场，第33页。——译注
[15]第二幕第二场，第44页。——译注
[16]第一幕第五场，第31页。——译注
[17]第二幕第二场，第59页。——译注
[18]第三幕第一场，第63-64页。——译注
[19]第四幕第四场，第101页。——译注
[20]第一幕第四场，第26页。——译注
[21]第一幕第四场，第26页。——译注
[22]第五幕第二场，第142-143页。——译注
[23]第三幕第二场，第69-70页。——译注
[24]第五幕第二场，第144页。——译注
[25]第五幕第二场，第144页。——译注
[26]第五幕第二场，第143页。——译注
[27]第四幕第四场，第101-102页。——译注
[28]第二幕第二场，第42页。——译注
[29]第五幕第二场，第137页。——译注
[30]第五幕第二场，第130页。——译注
[31]第一幕第五场，第33页。——译注
[32]第一幕第五场，第27页。——译注
[33]第五幕第二场，第143页。——译注
[34]第五幕第二场，第143页。——译注
[35]荷尔德林(1770-1843)，德国著名抒情诗人。——译注
[36]恩培多克利(约公元前490年-前430年)，希腊哲学家、政治家、诗人。——译注
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