笔记：时间的演出（一）

（一）富野由悠季

有一个说法是，通过动画已完成的画面很难推断出最初的设计稿，也就是分镜。但是，分镜规定了每一个镜头的时间长度，而且其本身具有接续性，我们或许可以从已完成的画面中理解到分镜的这两个性质。

众所周知，富野由悠季的演出是高信息密度的。在《圣光之翼》DVD第一卷册子的访谈中，富野说明了自己的高密度演出的方法论——在做分镜第二稿的时候，假如是20多分钟的影片，他会将总时长定在大概多出2-3分钟的长度，然后再把“流于惰性”的部分切掉。①

这种方法论是有其指导思想的。在其著作《影像的原则》中，富野指出，影像有一个绝对缺点：“必须将观众束缚在一定时间之内”，制作影像作品的工作人员必须抱有一个觉悟，那就是他们负有义务，让观众能够“快乐”而又“有意义”去享受这段被束缚住的时间。

而故事能跨越“时间性拘束”这个本质性缺点。令人忘掉时间的“故事”是能够超越时间的要素。富野认为，累积起来的小动机（主题）可以成为具有发展性的故事。极端来说，一个小题维持的影像大概能够以15秒作为上限，一分钟的影像最少必须准备四个小题。

“我们若将一个没有发展性的单一镜头给放上10分钟，就等同仅是一个单纯的观察行为，与银行、便利商店监视器的影像机能，可说没有什么两样。”（注 事实上现在很多电影会故意采取这种手法来凸显时间，甚至已经成了某种流派，有机会的话再谈这件事。）

在《灵魂力量》的特典视频（AV39825934）中，富野给出了动画演出检查的五原则，其中之一是，不要让角色从已经固定的姿势开始运动。比如某一个场景中角色站起来开始做某事，富野不希望从坐着的状态开始作画，他希望从中间状态开始作画而让编集把开头的两三张作画砍掉了。

可以想见押井守对这些思想和方法论的态度。在同人志《逆袭的夏亚影友会》中，押井针对富野的演出手法与镜头运用向庵野秀明大吐苦水，疑点在于“即使遇到好画面，富野依然镜头切得那么快”。押井与富野还有许多不同，富野希望卖座，押井毫不在乎；富野喜欢戏剧性，押井无所谓。但押井却出乎意料地喜爱《逆袭的夏亚》，光看第一次就震撼无比。他指出，“高达与自己探讨的内涵类似，但是追求的方向却不同”。②

而《逆袭的夏亚》事实上是相当难懂的作品。出渊裕说《逆袭的夏亚》是部很不可思议的作品，他在相关人士试映会上第一遍看完时觉得糟透了，完全搞不懂这是什么鬼。而且不止他这么觉得，庵野秀明也这么觉得，俩人交流了一下“怎么会参加了这样的作品”。但是在看第2遍、第3遍后就发觉这片每次看都能有新发现，越看越有意思。然后他碰到庵野就劝他再看遍，庵野还认为他在扯淡，出渊就讲“这片就像鱿鱼干越嚼越有味,你就当被我骗了再看遍”——等下次碰到，庵野已经是“逆袭的夏亚最高！”③

此中的原因之一便是富野想要跨越时间。富野之所以既难懂又有趣，是因为他虽然旨在创作娱乐性的商业作品，却不妨碍他具有超乎时代的思想意识，而他又不在作品中留下内省的时间。一般的观众在高速发展的故事和抛射的信息中损失了自己的内省，导致观众的思考只能发生在观看作品之后，或发生在不断重看中建立起来的印象和记忆上。而押井守会在作品中放置一个内省的时空，并通过各种构图来不断提示信息，至于这使押井更难懂或好懂则需要观众自己的判断了。

这既是一些观众会成为富野的狂热粉丝的原因，也是另一部分观众无法适应富野甚至大吐其槽的关节所在，比如孟德尔就在知乎上煞有介事地写了一篇《富野由悠季批判》，虽然完全没说到点上④。《高达G之复国运动》的评论之所以两极分化，部分也在于此。

 

（二）高畑勋

我们先用富野的思想与方法论作引。用其《∀高达》第一话来举例子的话，富野考虑到故事的发展性（趣味/变化），在叙述的时候选取了主角从月球到地球以后整整两年中的几个时间片段，在每个时间片段中运用各种技巧切镜来加快叙述步调，但叙述却意外地顺畅而且有趣；从未告诉观众主角从月球来到地球的目的，但透露着大量的信息（比如一开始基斯哼的歌中就道出了Moonrace这一概念，基斯在三人会面后说“加利亚大陆进攻这里的传闻不就是指月球吗？”等等），在这么大信息量的冲击下又给足了各个角色形象的描写……这就反映了富野举重若轻的强大的演出手腕。

富野用一集在一般观众的不经意间叙述了主角在地球上的两年，这是他的高明之处。而高畑勋的高明之处在于，把现实生活中三十分钟里发生的事在动画里用三十分钟描写了出来。作为日本动画演出流派的鼻祖级人物，相对出崎统擅长用各种演出抓住事物一瞬间的美感和冲击力并深深烙印在观众的脑海里，高畑勋更喜欢客观、写实、生活化地描写完整的时间经过（举例子的话，井上俊之所强烈推崇的《三千里寻母记》第1集马可与母亲在码头离别的场景，《阿尔卑斯山的少女》第2集烤融化芝士的场景⑤）。

铃木敏夫曾告诉庵野秀明，以前，有一次高畑勋和押井守在杂志上做对谈的时候，押井先生说《红发少女安妮》的第一话在动画制作方面给了他很大的影响，简单地说就是现实生活中三十分钟里发生的事在动画里用三十分钟描写了出来。他说在电视动画上这么做没问题吗？想到这个他就会受到一种激励。然后他说动画描述的就是一种对于日常的描述……他一讲到这，高畑先生就问他：“你所说的‘日常’是什么意思？”然后押井先生就哑口无言了。⑥

这个段子一般用来表现高畑监督对语言的要求的精确，但是押井守想要表达的意思也相当值得发掘。除了“想到这个他就会受到一种激励”外，押井还在《吉卜力秘辛 畅所欲言！押井守漫谈》谈过高畑对自己的影响：

《红发少女安妮》不知让我学到多少东西，《小麻烦千惠》也让我受益匪浅。因为我不知看过多少遍。作为导演，我想没有一部作品像它这么有帮助，业界的人无不这么说。我要一再重申，当时的高畑先生是超级一流的导演。……他是罕见能够以电影整体的角度在演出上妥善运用时间轴的人，我真的曾经拼命地看他的作品学习。

（注 可惜的是《小麻烦千惠》似乎并没有TV版的中文字幕。）

押井的作品，常常将时间作为其主题和演出手法，我猜测他所受到的影响来源说不定有三：博尔赫斯，塔可夫斯基和高畑勋。他之后对动画中的时间的演出所进行的一系列的实验，从《天使之卵》、《迷宫物件》到《机动警察2：和平保卫战》到《攻壳机动队2：无罪》到《空中杀手》，很难说没有受到高畑勋在《红发少女安妮》第一话的演出所带来的影响。高畑勋在电视动画上如此“勇敢”的举动说不定也影响了押井的《祖先大人万万岁》，从空间上讲，《祖先大人》第一话几乎完全在一个室内舞台上上演，而其“舞台剧时间”也几乎没有切断过，被完整、连续地表现了出来。这很容易让人联想到西方戏剧结构理论的三一律（即要求一出戏所叙述的故事发生在一天之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题）。在这之后，望月智充监督的《六翼天使之声》的第2话，高桥直人监督的《钢铁天使核桃 零》也分别采用了封闭的室内剧的演出手法。

让我们回到《红发少女安妮》。小黑祐一郎指出，《红发少女安妮》最初的几集是相当具有实验性的。第1集叙述了安妮和马修一起前往家中的故事，A part，安妮和马修相遇；B part，只是在马车上的安妮和马修对话；第4集从开始到最后基本上也只是安妮和玛丽拉在马车上说话。马车在第3集末尾开始出发，而到第4集的最后也没有到史宾瑟夫人的家。明明这几集是没有发生任何事件的事件，但却相当的有趣。第1集与第4集的实验证明了，如果能维持对话的充实度和演出的紧张感，即使没有场景的切换和宏大的展开，也能吸引观众。⑦

第4集一个相当经典的镜头是，用了20秒左右的静止长镜头来拍摄坐在树干上的坐着不动的安妮，微风吹过镜头近端的草丛，与远处静止的坐在马车上的玛丽拉形成了画面的三层结构，一片乌云从上空掠过，带来的明暗变化反映了人物的心境。这也很容易让人联想起押井守在《天使之卵》中的那个微微抖动的长到没边的镜头，人物保持几乎不动两分钟以上，用火苗的运动及带来的明暗变化来标示时间和心境。

有时候高畑还会放弃配乐，选择风声、鸟声和马蹄声等自然音效，强调了生活感与现实感。除了描写安妮喋喋不休但充满想象力的孩童式的话语外，高畑还会用完整的时间经过来极尽描写安妮眼中的风景，例如在第一集描写了马车经过苹果树大道的全过程，利用图层的平移来表现乐园的敞开与关闭。

所以押井说的高畑动画描述的“日常”究竟是什么意思？原田浩指出，高畑勋监督的TV动画《三千里寻母记》是高畑勋用意大利新现实主义的手法制作的。⑧高畑是个电影迷，在新现实主义的熏陶下，高畑的时间的演出，并不是为了留给观众内省的时间，而是为了写实主义，描写出生活的全貌，客观而冷静地叙事。所以所谓的“日常”，便是生活的平凡的、完整的、本来的面貌。

 

①《增加密度的“剧情刻划术” 富野由悠季的分镜术（一）》林子傑

②《富野由悠季与押井守 富野由悠季和动画人系列（三）》 林子傑

③https://www.weibo.com/6303938704/I7ebtm0EP?type=repost

④引用其文供人一哂：“富野想通过对话表达一些东西，但是他不会写对话，最后只是把要表达的东西生硬地写成对话。”

⑤《我也想做萌系动画 井上俊之谈动画（下篇）》

⑥【对谈】鈴木敏夫のジブリ汗まみれ 2010年1月12日 庵野秀明嘉宾回

⑦アニメ様365日 第30回 『赤毛のアン』

⑧《“我始终活在七十年代”——专访<地下幻灯剧画 少女椿>监督原田浩》