由《花间集序》观欧阳炯之词学思想

欧阳炯是五代西蜀文坛诗、词、文兼擅的文学家，尤以词名见称。其所作《花间集序》是我国文学史上首出的词学批评论文, 而其中所呈现出来的词学思想，既是欧阳炯一人之词学观,又真实地代表了当时词作者的共同认识。对于我们了解最初文人的词学观念和品评《花间集》诸家词作乃至研究唐五代词都具有重要意义。笔者将从词之艳与清、词之雅与俗、词之质与文观欧阳炯的词学思想。

因该序采用的是骈体的形式, 又多用典，语意上含混不清,且欧阳炯本身的性格和思想也充满矛盾，由是关于欧阳炯在《花间集序》中体现出的词学思想，今人多有争论，“先有吴熊和先生的“齐梁宫体与晚唐五代倡风的结合”定性, 后有贺中复先生的“否定宫体歌辞”之说, 又有彭国忠先生的“扬清贬艳”之论, 李定广先生的“崇雅黜俗”之解。”虽个人观点不同，但争论的中心从未改变，简单概括便是关于艳清、雅俗和文质的讨论。

一、词之艳与清

词之侧艳一说当源自新、旧《唐书》等对“花间鼻祖”温庭筠的评价。《旧唐书》称温庭筠“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。”《新唐书》也称“（温庭筠）又多作侧辞艳曲”。许多评论家由“自南朝之宫体, 扇北里之倡风。”一句推定“艳”便是《花间集》的词风特点。如吴熊和先生就在《唐宋词通论》写道：“上承齐梁宫体, 下附北里倡风, 这两句话可以概括花间词的历史渊源和生存环境, 花间词就其主要倾向来说, 不外乎宫体与倡风的结合” 所谓“宫体”即南朝梁简文帝时形成的一种描写宫廷生活的诗体，这类诗歌大多浓艳富丽、雕琢精巧、柔婉绮丽。因此花间集词风便同样具有侧艳的特点。同时序文开篇“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。一句”也符合宫体雕琢精巧的特点，恰好是欧阳炯及花间词人对于追求艺术形式完美的侧艳表现，佐证了“词为艳丽科”的观点。

 显然用这种“齐梁宫体与晚唐五代倡风的结合”的观点来以“来定性整个的花间词作不够客观，于是彭国忠在《〈花间集序〉：一篇被深度误解的词论》中鲜明地提出作者称赞“清”，反对富艳的观点。他认为欧阳炯是用“清绝”这个审美标准对各个时期的代表作品和代表作家予以评价的，并在序中表明了自己的褒《白云谣》等作品，贬“绮宴公子”与“绣幌佳人”们花笺上的“丽锦”之文词的意思，尤其不满于南朝之宫体。但细想来“否定宫体歌辞”之说也并不完全准确，这一句不过是原文中一个时间上的过渡,并没有就宫体做肯定与否定的价值评判。无谓争论，词之艳是不可否认的，“词诞生在画堂歌舞酒筵歌席的物质享乐环境中,付之管弦由皓齿冰肤之“绣幌佳人”、“越艳”、“嫦娥”、“南国婵娟”浅斟低唱,以供“绮筵公子”、“西园英哲” (清一色的男性)满足感观的享受”,“作词与诗不同,纵是花卉之类,亦须略用情意,或要入闺房之意…… 如只咏花卉而不着些艳语, 又不似词家体例。”花间词具有词情内容上香艳，艺术上秾艳且有富贵气的特点。 同时欧阳炯在序中写道：“是以唱云谣则金母词清,挹霞醴则穆王心醉。”“不无清绝之辞,用助妖娆之态。”可见清绝一说与侧艳并不冲突，他提倡的应是提倡一种既富贵艳丽又不失清雅之风的文风。

二、词之雅与俗

李定广先生对欧阳炯的《花间集序》有“崇雅黜俗”之解，他认为《花间集序》的主旨是标举“雅词”，倡雅贬俗，以文雅的‘诗客曲子词’来取代鄙俗的民间曲子词，“庶使西园英哲，以资羽盖之欢”即为歌妓玉人提供一部高雅的唱本，用于文人雅士宴集娱乐。“诗客”二字可见《花间集》中的作者不是一般民众，而是具备深厚文化储备与艺术修养的文人墨客。欧阳炯心目中的曲子词,“不但是佐艳饮之欢的歌唱之辞,而且应是典丽高雅、专供上层文化人欣赏享用的阳春白雪式的精品需明确的是“崇雅黜俗”中的“雅”不是政治教化、儒家思想之雅，“俗”也不是助兴佐欢、青楼风月之“俗”，该序崇雅斥俗,明确地与民间俗词划清界限,其实质是民间曲子词（俗）的文人化（雅）趋势。

  “诗客曲子词”的雅化主要表现在乐调、声律和语言形式上，前二者正是体现了文人词的音乐性，同时“曲子词”三字以“曲子”限定“词”，可见欧阳炯极其重视词的音乐性。晚唐五代“诗客” 们大都精通音律,知音能诗，如温庭筠“能逐弦吹之音” ，欧阳炯 “粗预知音”《宋史。蜀世家》中就记载其“性坦率，无检操，雅善长笛。”“在欧序所标举的《金筌集》中, 温词所依之曲调有八宫十八调, 大抵皆唐教坊中曲, 其调名多趋高雅者, 如《菩萨蛮》、《更漏子》、《定西蕃》、《清平乐》、《诉衷情》等, 《教坊记》里的许多里巷鄙俚之曲如《柳青娘》、《煮羊头》、《唐四姐》、《醉胡子》、《麻婆子》、《措大子》等, 悉已汰去不用(据龙榆生统计)。欧序全文点到的唯一词调就是李白《清平乐》, 乃是借用汉乐府“清乐” “平乐” 两个乐调名称而命名, 是最雅的。” 

三、词之质与文

所谓“文质”即欧阳炯对词的内容和形式上的要求。从欧阳炯所处时代背景和社会环境来看，一方面晚唐五代动荡不安的社会现实使得文人士大夫群体产生强烈的“士不遇”情结，他们中的很大一部分选择了在依红偎翠、浅吟低唱中求得心灵的慰藉与精神的满足，在创作中产生了大量的艳诗、艳词。另一方面，传统儒家思想的教育与熏陶以及当时西蜀相对清明的政治环境又使得他们希望自己担负起传播正统文化的责任，用自己的文学创作去“言志”、“载道”，展现自己的政治抱负。在这样的创作背景下就要求词作家文质并重，在内容上要言之有物。欧阳炯自己便一直贯彻着该思想，他曾拟作白居易讽谏诗以献孟昶，也曾因僧可朋作诗劝谏而“遽命撤饮”，因此其词论一定程度上也受到了白居易“诗者，根情，苗言，华声，实义”的诗论的影响，虽欧阳炯没有把词置于儒家诗教的范畴和传统中来观照和评判，但也并没有因其不能“厚人伦，美教化”而对之全盘否定，他批判的是“秀而不实”的词，李定广先生将“不实”理解为没有像样的歌词，而笔者将“像样的歌词”理解为“有思想内涵的歌词”，对于符合审美，有思想内涵的词欧阳炯是持赞美态度的，这或可体现其对词质的要求。

 历代词论家对花间词都有不“文”的看法 ， 如《远志斋词衷》云：“《花间》绮琢处，于诗为靡。而于词则如古锦纹理，自有黯然异色。”《中国诗史》云：“此时的词，不独崇尚清疏的作者不注重工巧，就是喜欢秾丽的作者亦然。”但从《花间集序》的理论主张来看，欧阳炯是极力追求形式美的，这点也可以从上文的“侧艳”和“崇雅”的词学思想中得出，其明确肯定对进行“雕”、“镂”、“裁”、“剪”等形式的刻意创作，并直接批评民间曲子词“言之不文”。其实从白居易、刘禹锡“依曲拍为句”的最初尝试，到温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词”的成功实践，再到欧阳炯“声声而自合鸾歌”“字字而偏谐凤律”的理论要求，可见唐五代文人词形式体制的日渐成熟，虽不能与宋词相比，但花间词中的不少作品，句度参差，句式短促，极其讲究修辞手法及音韵格律，句法与诗亦自不同，体现出独特的面貌。与语言质朴自然、不太讲究雕饰和彩绘的且用韵不求一致的敦煌曲子词相比，可以看出明显的演进轨迹，相对更加精巧、优美、规范与成熟。同时，花间词人还规范词的固定格式，这促进了词的形式的独立发展与个性完善，从而区别于诗为宋以来“别是一家”的词学思想奠定了基础。

《花间集序》用华丽的辞藻,丰富的典故,典雅的文字,勾勒出《花间集》编选的缘由和宗旨,涉及到词的艳清、雅俗以及文质之分,对歌词的创作予以理论上的总结,很大程度地代表了花间词人的创作和审美风尚,反映了最初文人的词学观念,为传统词学理论的建构做出了奠基性的贡献，由是其中词学思想的真貌值得学者不断为之探索和争论。