优孟衣冠八十年—侯玉山先生从艺历史（六）

（书接上文：CV5812848）

十一，昆弋腔同台演出

昆腔和弋腔是两个不同的戏曲剧种，他们都是我国戏曲史上很有影响的古老剧种。据记载大约是元末明初，这两个剧种就已先后形成，并开始流传全国。徐渭《南词叙录》和魏良辅《南词引证》中都有记载说，弋腔在明嘉靖年间便流传到北京、南京、湖南、广东、福建、云南、贵州等地。流传到北京的这一支派，与北方语音，特别是与高阳语音相结合，自成一格而称为高腔（或京腔）。它在乾隆年间曾经红极一时。杨静庭《都门纪略.词场序》中曾说：我国开国伊始都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛矣。但另外有有一种传说，认为弋腔晚于昆腔，是清兵入关时战士们在马背上唱“得胜歌”，一人唱众人随其尾句和之。进京后逐渐流行于兵营而后传至民间，因其声调较高亢，顾名曰高腔。总之。不论明弋腔还是清弋腔，反正清初时宫廷王府宴乐，必须得有昆弋大戏参加演出方为盛事，这一点从无异议，清代以后，特别是到了二十年代初期弋腔日趋衰落，独立的弋腔班社渐泯，而较长时期则是昆弋同台演出。人们管昆、梆同台叫“两下锅”，管昆、弋同台叫“风搅雪”，很长时间都是这样两腔合班演出的。

昆曲始于江苏昆山县，故又名昆山腔，而弋腔则源于江西弋阳一带（以史籍记载为据）他与，故又称弋阳腔。它与昆曲所不同的是：昆曲以笙、箫、笛、琵琶等丝竹乐器伴奏，而弋腔则是以大锣、大钹等打击乐器伴奏。别看它没有管弦丝竹，可家伙点打起来也是非常的悦耳动听。演唱方面与昆腔的不同处也很明显。昆曲是每个剧中人自己演唱，而弋腔则是一人台上唱后面有人帮腔，诚如清人李渔所说的那样：弋腔字多音少，一泄而尽。又一人启口，数人接唱者，名为艺人，实出众口。（《闲情偶寄》）另外清人王正祥的《新定十二律京腔谱.总论》中也说：弋腔有唱、和、叹三义。一人发其声曰唱；众人发其声曰和；字句联络，绎如绎如，而相杂于唱和之间者曰叹。兼此三者，乃成弋曲。这些都说明了弋腔在演唱方面的独特处。再就是弋腔的唱词也不像昆曲那么严格，可以“随心入曲”，比较自由，像李调元《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”，也是其特点之一。弋腔的剧目也极其丰富，像《玉簪记》、《浣纱记》、《红拂记》、《水浒记》、《红梅记》以及继承宋元南戏的传奇剧目《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》、《拜月亭记》和《白兔记》、《绣襦记》、《金印记》等等，都是当时弋腔脍炙人口的名剧，这些剧目昆曲也移植吸收了不少。弋腔的伴奏乐器中以“大筛”为主。演员出场一般打三下，转身入座打两下，进场时再打四下。这叫“上场三，回头二，下场四”。台上的砌末也与昆曲不同，必须得有“七桌八椅六板凳”才够使用。因为弋腔戏大都角色较多，即使角色不多，也得摆够这些桌椅板凳，因为这已成了规矩了。由于弋腔具有上述诸多方面的艺术特色，尤其是具有“顺口而歌”的民间艺术创作特色，所以在很长一段时间内，尽管趋于江河日下之势，但并未彻底失传，以前南方不少省份民间仍在流行着这个剧种。即使在河北农村，早年也有“昆腔曲子弋腔戏，昆弋兼长才算艺”的民间流传

我学戏那会儿，直隶省几乎所有的昆班内都有弋腔，而且剧目以弋腔为主。人们评价一个戏班时，往往先看是否昆弋齐全。评价一个演员时也往往得问是否昆弋不挡。拿无极县孤庄村刘洛东成的那两个戏班来说，大班和丰与小班和翠，都要求演员得“能昆能弋”，否则便是半拉演员，不够搭班资格。这两个戏班是每年从腊月二十三送灶之日起封箱，开年阴历正月初六启箱，并举行隆重的仪式，烧香放鞭炮。然后揭掉上年贴的那张“封箱大吉”的封条，换上新写的“新春大喜”的红色条子，还要在本村正中心搭一大戏台，为村民义演四天以庆祝春节。这四天戏是和丰、和翠两班合演。所以临时起班名叫丰翠合，每天的头一出戏必须先唱弋腔。打通也得用弋腔点子打，接着才能昆弋合演。

昆弋演员因为长期同台，在演唱风格及演唱剧目方面，由于相互影响相互学习，日久天长也就自然而然地昆弋兼能了。有的戏某某主要演员使用昆腔唱，而其它的演员则可以使用弋腔唱，还有的是，在一出戏里某些角色唱昆腔，某些角色却唱弋腔。比如《安天会》中的“偷桃”“盗丹”两折，猴王唱的是昆腔，“派将”“擒猴”时天王则唱的是弋腔。《青石山》中“拜寿”、“上坟”、“洞房”等折唱昆腔，而“关公显圣”、“捉妖”等折则唱弋腔。有些戏如《庆寿》、《闻铃》、《华容道》等，既能用昆腔唱，又能使弋腔唱。此外《千金记》、《闹昆阳》等也属于这一类剧目。唱时演员在台上不用变唱词，只需临时换一下曲调即可。相传，光绪年间有个戏班在醇王府演唱《千金记》，开始是用昆腔曲子唱，醇亲王在台下听戏，忽然灵机一动想要听弋腔，便差人到台上传话，让改唱弋腔，演员立即一变腔调就成了弋腔，连一个字都未动。

自打民国二十年以后（三十年代），北方地区唱弋腔的人越来越少了，到解放前夕，兼唱弋腔的剧团连一个都没有了，就连昆曲，解放前夕也濒临绝境，几乎无一专业班社存在。新中国成立后，人民政府很重视恢复和发展民族戏曲，但弋腔由于种种原因，观众不接受、不欣赏，因此未能振兴，逐渐绝响。如今在南方，和“昆、高、胡、乱”四大声腔为基础的川剧，和“昆、高、乱”三腔组成的婺剧三合班，以及湖南的湘剧，江西的赣剧等尚保留了一些弋腔剧目，至于昆曲舞台上，如今已彻底见不到这个剧种的痕迹了。

五十年代北京地区能唱弋腔的人，已经寥若晨星，所存无几。五十年代以后。北京除我以外还有一位叫朱益铮的能打弋腔鼓，现在他也去世了。眼下，能唱弋腔的北京地区就我一人了。

为了不使这个明代南戏四大声腔之一的弋腔在北方彻底失传，近几年来，我自己录制了一些弋腔剧目的唱段，以留作资料。在录制时，我煞费心思也找不到一个能打弋腔家伙的人，没办法就自己打鼓自己唱呗，并让我的小孙女侯菊帮助记谱。除剧目和唱腔外，还记了些弋腔脸谱和弋腔身段谱。这对保留和研究这个古老剧种，想必多少会有些好处的。

十二，高阳昆曲与北方昆曲

我是河北高阳县人，又是起小就学唱昆曲的，但是“高阳昆曲”这个名称，我却是以后才听人说过的，而且迄今也没弄清楚这一名称的概念。反正，昆曲始源于江苏昆山县，这谁都知道。几百年来它在各地区流行繁衍，受到各种不同社会条件和民间艺术的影响，逐渐衍变发展，形成了多种不同风格的支派，这也是事实（如浙昆、湘昆、川昆等）。高阳昆曲也许是众多流派中的一支，但它与北方昆曲又是什么关系？这一点我曾听到过两种不同的解释。

一说是，高阳昆曲即北方昆曲的别称。一九八一年上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺词典》，就是这样认为的。该书在“北昆”条目的释文中写道：清代中叶，昆曲在北京衰落后，部分艺人流落到冀中地区，和当地弋腔（高腔）班社相结合而形成的一个昆曲支派……过去艺人多是河北高阳、安新一带人，故又称高阳昆曲。

另有一种说法，清同治年间，北京醇亲王府曾成立过两个昆弋科班。一科叫恩庆，另一科叫恩荣。因为醇亲王奕譞（即光绪皇帝载湉的父亲）在河北高阳境内拥有大量圈地，每年都要雇佣很多劳力为其耕作。所以招收艺徒的时候，王爷特意要求以录取高阳境内的地丁子弟为主，虽然也收些其它地方的孩子，但为数甚寥，而且在王府内，不管你是哪里人，一概都被呼之为“高阳子弟”。光绪十六年元旦（一八九〇年）醇亲王去世，两科演员因失去支持而随机解散。临散时王爷府把一份戏箱赐给了“高阳子弟”，他们带着这份戏箱回到农村，继续搭班演唱并传徒授艺。解放后，政府把沦落在高阳一带的昆腔后代艺人组织起来，以他们为基础建立了北方昆曲剧院，所以说北方昆曲即高阳昆曲。

此外还有些别的说法，恕不一一列举。我想这些说法可能都有一定的根据和道理。至于哪种说法最为确切，只好留给专家去研究探讨了。好歹年头不多，有些老艺人今尚健在，可惜从其见闻中寻求蛛丝马迹，然后考证史料加以澄清。不过，北方昆曲作为一个昆曲支流，确实有它与众不同的独特风格。我想就自己管见所及，谈谈北昆特点及其形成这些特点的原因，附带也就谈到了与高阳昆曲的关系问题。

我是光绪三十二年进入昆弋和翠班学艺的。听师傅们说，当时南方昆班中影响较大的有文全福和武鸿福两个班字，文全福以唱文戏为主，，演员阵容讲究四大庭柱（即纱帽生、老生、小生和二面），旦角行与丑行较次，但也几乎每戏必有，这些都是文戏行当，戏码子当然以排大部头的文戏为主了。像《长生殿》、《牡丹亭》、《西厢记》、《拜月亭》等名著，他们无不应有尽有，武鸿福却以唱武戏为主，像北方昆曲常演的大武戏《安天会》、《五人义》、《通天犀》等等，他们差不多全部都能唱。这两个班子的戏我都没有看过。五十年代我和原先在文全福班唱小生的沈盘生同在北昆工作，一九六〇年又同时下放到卢沟桥附近的一个农场去劳动，我们在农场时晚上聊天，从他那里听说了一些这个班的情况，才略知一斑。他说，文全福的戏主要是以“三小”为最，像唱五旦（闺门旦）的丁兰荪；唱六旦（贴旦）的徐金虎；唱巾生的沈月泉；唱滑稽二面的陆寿卿等等，都曾是这个班的主要演员。他们都是唱文戏的，排演剧目自然是以文戏为主了。而武鸿福班则中途泯灭（文全福直到民国年间还断断续续在南方演唱），所以武戏失传较多。如今的南方昆曲武戏极少，恐怕与武鸿福班中辍有关。

北方昆曲确实是武戏比较多的，而且唱文戏时也往往要穿插些武打场面，这是它有别于南昆的特点之一。另外，表演风格，唱念音韵，舞蹈节奏和音乐旋律等方面，都比较粗犷、高亢、明朗、奔放，很少缠绵委婉、一唱三叹之感。如果说以上诸点是北方昆曲的特色的话，那么这些特色是怎样形成的呢？这就要把话题还拉到“高阳昆曲”上了。

我们高阳县确实唱昆曲的人不少，出了名的演员也比较多。他们一开始从事昆曲职业，大多是由昆腔子弟会入手的。这些人由业余到专业，或者跟班学艺，或者投师拍曲，都没有离开过高阳等县的农村，长期在“生于斯，长于斯”的故土上演唱，必然要受故乡风土人情、生活习俗的和群众欣赏习惯的影响。也就是说要努力着眼于当地群众的欣赏要求，而不能沿着宫廷演出那一套去发展。如果不考虑这一点而我行我素，它在农村是站不住脚的。再说冀中很多村庄素有“武术之乡”的传统称号，农民大都有业余练拳比武、玩枪弄棒的习惯，平时当然爱看武戏，因此剧团在排戏时也就不能不考虑到这个特点。久之便形成了北方昆曲武戏较多，或文戏武唱的特色。

高阳人说话都带有浓厚的地方语音，到台上演唱时也难免带走高阳方言，而这种方言恰好适合当地农民观众欣赏习惯。而高阳人担任主演的有比较多，像韩世昌、侯益隆、马凤彩、魏庆林、张文生、侯炳武等等。他们的徒弟或同班的配角演员，势所必然要受主演、受师傅的地方语音影响，日久天长，从主角到配角都不自觉地形成了一种较规范化的高阳音韵，不知底细的人一听认为北方昆曲就是这种发音方法，殊不知这是高阳一带演员的方言音韵。久之，北方昆曲与高阳昆曲也就水乳交融，难加分解了。

至于有人说当初醇王府把一份戏箱赐给了“高阳子弟”，据我所知（听前辈讲），恩庆散班是在光绪十七年。当时王府把一份御批恩庆班戏箱送给了京东安新县马村的白洛和与白永宽叔侄，并没有赐给“高阳子弟”。另外，说醇王府在高阳境内有圈地，招收艺徒时以“高阳境内的地丁子弟为主”，此说恐怕有待考证。据我所知，醇王府在高阳境内并无圈地，因此地丁之说也就无从谈起。恩荣班除一个李荣来是高阳城里人，此外就再没有高阳的人了，何况李荣来也不是什么地丁子弟。所以，这种说法似嫌理由欠足。

如果我小时候听到的这点资料有一定可靠性的话，那么，高阳昆曲即北方昆曲的说法就欠妥当了。这就是我对“高阳昆曲”和“北方昆曲”的一点浅见。

（未完待续）