记一次中学生认知与学习的教案设计作业
题目：如何结合中学生思维特点在中学昆曲学术课教学中的应用教案设计 ——在有限时间内调动学生思维与理解力 序号：15 姓名：张艺馨 学号：1214071431 学院：朝汉文学院 专业：汉语言文学（师范） 如何结合中学生思维特点在中学昆曲学术课教学中的应用教案设计 授课人：张艺馨 授课时间：100分钟 授课内容：昆曲细节大观 面向群体：60人 教学阶段：高一上 导言：中学生思维发展的特点 1、抽象逻辑思维逐步占优势 中学生一般能摆脱具体事物的限制，运用概念、提出假设、检验假设来进行抽象逻辑思维；中学生在思维过程中已有预见性特征，即能在复杂活动或问题解决之前有计划、有策略；中学生的思维具有形式化的特征，即中学生能时常有意或无意地运用逻辑规律来解决问题；中学生在思维活动中具有一定的自我意识或自我监控能力，即表现为中学生不但能考虑如何解决问题，还能对自己的思维进行自我反省、自我调控，确保思维的正确性和高效率；中学生思维的独创性在逐步增长。突出表现在他们能不断提出新的假设、理论，思维的敏捷性、灵活性、深刻性和批判性明显增强。 2、辩证逻辑思维开始发展 中学生(尤其是高中生)理论思维的发展，有力地促进着辩证思维的发展，从而形成了抽象思维和辩证思维协调发展、相互促进的新局面。中学生基本上能理解一般与特殊、演绎与归纳、理论与实践等的辨证关系，能用全面、发展、联系的观点去分析和解决间题。且中学生的思维结构趋于稳定，并基本完整与系统化。中学生由于理论思维的发展，思维结构的内部关系更加协调，分析与综合、抽象与概括、演绎与归纳、形式逻辑与辩证逻辑、认知与非认知因素等形成了协调发展的新格局，从而使中学生思维的功能更完善，思维的效率更高。 3、如何对中学生思维发展的特点进行教育 针对中学生思维发展的特点，教育应当做到以下几方面：贴近生活拉近理论与实践的距离; 从具体实物到到抽象思维; 从动手实践到抽象理论。要创没一种能激发学生积极思维的情境，培养学生的逻辑思维能力在教学中要注意创设一种能促进学生积极思维的民主、平等的情境，诱导他们去发现问题，解决问题，从而培养他们的逻辑思维能力。加强实际逻辑训练，培养学生的逻辑思维能力 在教学过程中教师要经常组织学生对逻辑运用的一些典型的实际问题进行分析、讨论，注重理论和实际的联系，这有利于培养学生理论学习的兴趣，掌握逻辑分析技能，提高思维能力。 （二）教学目的/难点 昆曲艺术已经有几百年厚重的历史沉淀，昆曲艺术已经有几百年厚重的历史沉淀它是我国最为古老的有全国影响的剧种之一，有关它的研究、资料和论述，浩如烟海。学生对这门既古老优雅又与时俱进的艺术存在部分隔膜。本节课前半节课时教师会详细介绍昆曲唱腔与诸宫调的理论知识，后半节教师会与学生积极互动昆曲名段里的逻辑细节，输出贴合学生思维的表达，促进学生理解昆曲的美与生动性永不过时。 （三）布置给学生的课前预习工作 认真看石小梅《寄子》/《琴挑》【懒画眉】/《拾画》【门儿锁】/《小宴》； 黄小午《扫松》/《贩马记》【哭监】/《写状》/《十五贯》/《海瑞算粮》/《云阳法场》 俞振飞，梅兰芳《断桥》 青春版（张继青）《牡丹亭》【写真】 张弘先生剧本《铁冠图》/《宫祭》 （四）主体内容——第一课时 昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。到明嘉靖、嘉庆年（1522――1572）杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。 在此之后音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。因此也扩大了昆腔的影响。一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地进而扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。 从“明-天启”至“清-康熙”末年（1621――1722）这一百余年，昆曲达到鼎盛时期，成为当时的流行歌曲。“家家[收拾起]，户户[不提防]”这句话就是当时昆曲深受广大群众喜爱的真实写照。就是说当时家家户户都爱听、爱唱昆曲。所谓“收拾起”就是昆曲《千钟戮・惨赌》中逃窜在外的建文帝所唱“倾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一担装”。“户户[不提防]”中的“不提防”则是《长生殿》传奇的乐工李龟年所唱“弹词”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值乱离”，讲述的是唐天宝年间的“安史之乱”。 昆山腔融北曲、弋阳腔、海盐腔等声腔于一炉，并加以提炼加工，其音乐上的艺术成就是史无前例的。它的音乐被后来京剧以及许多地方剧种，如川剧、湘剧、广东粤剧、桂剧、汉剧、婺剧等吸收消化，更有甚者一些剧种干脆原封不动地搬演昆曲剧目。当然它们的语言，都带着浓郁的乡音，这是地方剧种的最大的特点。由于昆曲在中国戏曲发展中有极其重要的地位，故而有“百戏之母”的美誉。 昆曲声腔赏析・曲牌体与板腔体 我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。 戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。 需要说明的是昆曲唱词与真正意义上的词（如宋词）所不同的一点是，宋词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，前面欣赏的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上一个虚字“儿”字。京剧很多剧目大将出场都唱“官中”的“点将唇”：“将士英豪、儿郎虎豹、传令号、地动山摇、要把狼烟扫”。它的结构是标准的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句构成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。 昆曲声腔赏析・南曲与北曲 同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北曲与南曲。它们各有其特点。如何区分？主要由以下几点来分辨。 第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋”“……北辞情多而声情少”等等。南曲则相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感。 第二：音阶不同，北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、7，七个音在曲牌中都有。《长生殿》中的[上小楼“别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。南曲的基本音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。没有4和7。不要以为五声音阶简单，它可是我国民族音乐的基本调式音阶。中国五声音阶的产生基于我国南方的民歌和乐曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器乐曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹调”等等，都是五声音乐的代表。这些歌曲体现了我国人民和谐，淳朴的民族精神，然而同样是五声音阶的古代歌曲“满江红”、现代歌曲“走进新时代”则表现了我国民族刚毅坚定的一面。 昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三个不同是：北曲没有入声字，南曲有入声字。所谓入声字源于苏州方言，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈宠绥说道：“……凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 在 《牡丹亭・拾画》[颜子乐]曲牌“则见风月暗消磨”中， “则”字、“月”字、“着”字、“落”字、“客”字、刻画的“刻”字，这些字都是“入声字”。 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。 北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。 以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。它们也有定式。如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。 在《玉簪记・琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。这段唱有三个[前腔]。相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。 南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。 北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。 以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。它们也有定式。如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。 在《玉簪记・琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。这段唱有三个[前腔]。相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。 南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。 昆曲声腔赏析・昆曲的乐谱 作为人类口述及非物质遗产的昆曲有着厚重的文化底蕴。几百年来它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。 工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。而声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。将曲词标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。 但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。 另外，工尺谱的普及程度远不及当今的简谱。所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或线谱。由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。 下面简要介绍一下昆曲的板式。昆曲板式并不复杂。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲组成。慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没有什么实际意义，板还是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板无眼的四分之一拍。（四分之一拍京剧称之为“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。 昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形较细短，音区较高， 适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发音孔构成。最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合后发出的音为标准音 A，开第三个孔为D的这种竹笛。 昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支的曲牌共用七种调门。我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调 ，今称F调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。京剧的调门与昆曲相同，只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E调，六半调为升F调。 其实无论昆曲，或京剧的调门都应该统一在当前音乐的规范中，这样才会更为明确，更为方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等调门符号说话，现今很多专业演员，已经用英语字母来表示调儿了，比如京剧《望江亭》的四平调已经很少人说唱“尺半调”了，大家都说唱升C调。 昆曲声腔赏析・昆曲的调式 一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定调式的，所谓调式就是指它音阶的排列中必有一个音是最为稳定，曲调中多次出现该音，主要乐句最后都要落到该音上，尤其是结尾。 中国音乐的传统调式有五种，即“宫、商、角、徵、羽”，也就是当今的“1、2、3、5、6”。为什么没有“7”和“4”呢？因为这两个音非常不稳定“7”音古代称为“变宫”。也就是把“宫”音变化了，降低了半音。而“4”音古代称为“变徵”，也就是把“徵”音变化了，降低了一个音。近代学者认为“变徵”的叫法不科学；“变宫”是降了半音，而“变徵”却降了一个音。应更名为“异角”更为贴切。因为“4”音离“3”也就是“角”音最近，是半音关系，将“角”音异动一下升高半音，那才是“变徵”的位置。“变”是向下变化半音，“异”是向上异动半音，这样叫很是合乎情理。只因“变宫”和“异角”,亦即“7”和“4”本身很不稳定，所以传统调式中没有它们的位置。 昆曲中凡以1为主音的调式称为“宫调式”，如《长生殿・弹词》李龟年唱[三转货郎儿]，以2为主音的曲牌为“商调式”，以“3”为主音的曲牌为“角调式”，以“5”为主音的曲牌为“徵调式”，以6为主音的曲牌为“羽调式”。昆曲曲牌中羽调式曲牌最为多见，南北曲都是如此，如《铁冠图・刺虎》一折，有[端正好]、[滚绣球]、[脱布衫带叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它们的结尾音有五支都落在羽调式的主音6音上，只有[朝天子]略有变化，尾音落在羽调式的尾音上。 南曲《牡丹亭・学堂》一折中共有[一江风]、[绕地游]、[掉角儿]、两个[前腔]以及[尾声]共计六支曲牌，这六支曲牌的尾音全部落在羽调式的主音6音上。 昆曲声腔赏析・曲牌的主腔和昆曲的转调 主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。 如南曲[懒画眉]的主腔是： 35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -| 北曲[折桂令]的主腔是： 05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 || 南曲[一江风]的主腔是： 232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - | 北曲[石榴花]的主腔是： 2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 C 67 65 |65 323 5 - | 35 2 3 54 323 |2 0 0 0 | 北曲[喜迁莺]主腔是： 1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 C 0 0 | 南曲[川拨棹]主腔是： 6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 C 0 0 | 下面再谈谈昆曲的转调问题，转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出现，最常见到的应属京剧中“二黄声腔”与“反二黄声腔”的交替使用。在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给转调提供了方便，只要将曲中的“7”音降低半音成为“b7”，那么原谱的“1”就成为新调的“5”音了，而“b7”就成为新调4音了，形成近关系的转调，在《长生殿・弹词》中[六转货郎儿]就是一支2/4的急曲。它是乐工李龟年描述“安史之乱”时国家动荡，生灵涂炭的场景时所唱。 在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高为#4则原谱的5音就成为新调的“1”音了，#4 则成为新调的“7”音，昆曲中有一折，《紫钗记・折柳》北曲[寄生草]。从曲谱上看该曲是D调，这里面有14个“4”音，23个“7”音，绝对是北曲，但当把所有的“4”全部升半音变为#4时，同样的一支“寄生草”立刻变成A调，只有两个“4”音和14个“7”音。曲调近似南曲，更流畅好听了。 昆曲声腔赏析・昆曲的四声与旋律走向关系 大家知道我国汉字分为四声，一声、二声、三声、四声。字典上都用符号标在字音上面。而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为“韵白”。之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，再加强它的音乐性、旋律性。一段高质量的韵白，犹如一首音符记录不了的歌曲，高高低低，错落有致，使人陶醉，所谓“千金话白四两唱”就是对念白的强调，尽管这句话有失偏颇。古人留下四句口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入声短促急收芷。”元代周德清所著《中原音韵》一书将平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。这就形成了阴、阳、上、去的四声。 所谓调值就是字的音高位置和走向，在京剧中，普通话的一声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通话的第三声叫上声，要求从低音向高处冲着念或唱。所谓“猛烈强”就是这个意思。普通话的第四声就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相辅相承，辩证统一。 昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢？昆曲的阴平字要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭・游园》[步步娇]第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“晴丝吹来”四个字，因为“晴字”、“来”字是“二声”阳平字，像“丝”字、“吹”字是一声阴平字，所以 “晴”字比“丝”字低，“吹”字比“来”字高。 再说上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫做“罕腔”，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹亭・游园》[步步娇]中春香唱“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字是这样唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭・寻梦》[江儿水]这个曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字两字都为上声字。因此可以说昆曲大多数上声字音符都是由高向低的走向，可泛称“罕腔”，只是下滑过程的快慢不同罢了。 昆曲的去声字在旋律中的位置相对较高，它要比昆曲的阴平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声字的腔型，叫“豁腔”， 《荆钗记・见娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位置，相对都是很高的。 昆曲声腔赏析・难唱的昆曲 “依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”等等，有人不禁感叹，“这昆曲真是难唱呀”。是的，昆曲难唱这是业内、外人士的共识，原因很多。首先昆曲没有过门，一唱到底，因此对演员的呼吸（即所谓的“气口”）要求甚严；其次，昆曲剧目都是载歌载舞，对身段要求很严，大家知道边唱边舞是很吃力的事情，对演员的基本功要求很高的。 另外昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对演员的古典文学基础要求也很高。很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。如《长生殿・弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。《西厢记・佳期》红娘所唱的[十二红]则由E调的低音3到高音5，两个八度零两个音。 主体内容——第二课时（研讨课） 石小梅版《拾画》《叫画》 整个《拾画》《叫画》石先生跟别人全部两样。为什么会把这一段放进去呢?一方面，是男游园与女游园的呼应，这也是先生想出来的主题。另一方面，大家难道感到柳梦梅此时此地，他的状态适合演唱这一首【锦缠道】,而不是【千秋岁】吗？汇演唱【千秋岁】 是怕观众坐不住，“则见风月暗消磨”唱下来够闷的，【千秋岁】节奏快，非常流畅非常跳跃，就是拾到画后，柳梦梅高兴轻快得不得了。这时候柳梦梅为什么要欢跃?拾到观音图就欢跃吗?观音图拿出来，没有盒子装，直接对着观众说一句“原来是座观音佛像”。那能不能把二者结合起来，拿掉【千秋岁】,把【锦缠道】“门儿锁”放上去，形成一种冷的“游园”呢？《牡丹亭》杜丽娘是热“游园”,姹紫嫣红、春光明媚，我“游”的“园”是怎样的呢?是颓垣了，花园差不多死掉了。两个“游园”是两码事，前后呼应。拾到画后，柳梦梅并没有很兴奋，回到书房打开一看，哦，是观音。咦，不是观音，是嫦娥。也不是嫦娥，那是谁呢?他的情绪是慢慢慢慢升上去的。最后一想，这画中人我见过，慢慢地兴奋点就出来了。《叫画》呢,桌子放在当中，画挂在桌子上。沈传芷老师的路子，桌子是斜放的，再有一个小帐幔，等于是面墙，完全是一桌两椅式的放法，画挂在小帐幔上。 石小梅《吕布 小宴》 再分析这一出戏里雉尾生的形象之前，我想先问同学们一个问题：大家认为，演员一定要一人千面才叫好吗？（学生交流，两分钟即可） 大家知道昆曲行当分门别类，旦有花旦，青衣，老旦，刺杀旦等，生有老生，巾生，小官生，雉尾生，穷生等等。大家看高继荣先生的穷生，感兴趣的同学回头看看他《莲花》这出戏就懂了。沈先生教了石小梅先生这出戏时就直言她不适合穷生，适合巾生和小官生，而我们接下来要看的《小宴》，雉尾生嘛，先生是用来拔阳刚之气的。大家看，为什么昆曲的行当这么严格，这么细，就是告诉你并不是所有行当你都能演：适合什么就演什么，不是想到什么都能演，什么角色都能演，要问你演出来像不像？ 雉尾生的戏有种暴劲，吕布就是一个“傲”，骄傲，这和石老师的本身的傲气暗合，才演的好。 我们再回到《小宴》这出戏，大家可以回想一下《游殿》里的张生怎么笑，《小宴》里的吕布怎么笑，两个人的笑法完全不一样，巾生是巾生的笑，很文雅，斜背里羞涩的笑，虽然有时也放声大笑，但马上就会捂掉自己，吕布不是这么回事，他是狂到极点、傲到极点，声音是有穿透力的笑，最怕有脂粉气。 郑传鉴《扫松》 ——昆曲是细腻的，不是硬邦邦的 大家来看，张广才去坟头路上的这一段，地上有些砖头崩开了，他摔了一跤。摔了一跤以后，他有些动作，他拿他的拐杖把这砖头拨开，把地踩踩平，然后都在唱里头，载歌载舞很漂亮的动作。老先生小心翼翼把这个弄平以后，走过去，抬腿还要回头看看有没有弄好。他说为什么要弄平？就说给以后走路的人啊，就不会摔倒了；就把张广才这个人物的善良啊，通过这个动作表现出来。 范继信——写状 《写状》这折戏三十八分钟，没几句唱，全是对白，而且没有舞蹈身段。两个角色主要是坐着你一句我一言的对话，看的是人物内心刻画，听的是潜台词与内心语言的交流。这个剧本非常精彩，剧中贾主文似毒蛇般的老讼师，刘君玉是粗莽的土豪绅，用白花花的银子钓老奸巨猾的赤练蛇，就靠手势、动姿、眼神、语气，斗智诈哄。 如何理解，为什么这样念这句台词，手指如何指，有的戏用这个无名指去指，为什么用这个食指去指?为什么有的戏他是用这个小拇指去指?你看照片，好像是没有什么差别的。但是你细细品味，它这里面有非常深奥的道理。你提起这个人，他呀!(伸小拇指)那你就知道，你小看他!就是这个人不值得提!他就会用这个手指头去指(用小拇指指人)!把这许多通理一讲。你就知道每个动作不是随意的!它是经过一番理解和体会，然后再把这个动作演示出来。《写状》,一上场， 亮相，他(侧抬 头翻上看),动作要缓慢。因为贾主文六七十岁年龄大了。但他的眼睛不能迟钝。这个人物，手已经抖了，胸也佝了!腰都直不起来了。一般老人眼睛都迟钝，但贾主文的眼睛不呆板(眼珠来回闪动),要求眼睛唰唰闪动。要有速度！为什么要有速度?举个例子，你们看见过蛇没有? 它在那儿不动，但它有条舌头，信子，(双手示范)蛇的舌头，非常敏捷!而且它的眼睛会转起来。一条蛇伏在那里不动，两个眼睛(示范动作，两眼左右快速移动)看过去，看过来，眼睛看你。在这里，哈。在那里，哈！ 眼睛的闪动要有速度!因为这个人像毒蛇!!!把这个人物的心讲出来了，就人物的内心世界讲出来了。那当你去把握这个人物的时候，你别看他，伏在那儿，什么都不动；跟他讲话的时候，眼睛 在…… (偏歪头眼睛左右闪动)眼睛在闪动!!!他是思想敏捷! 如何对应，如何对付。 这人物虽然年龄大、体态衰老、行动迟缓，但心理反应很敏捷，这通过眼睛机灵闪动，才可以很好地把握这个人物，演这人物就很生动了，就不是一般地去演一个角色，去模拟他的外表，而是刻画人物内心世界。既生动又具体，有外部表达手段又有内心交流体验。 昆曲大家嗓子都非常好，但是很讲究以不同音色体现不同人物，注重人物性格刻画，如《风筝误》里戚友先，是吃油穿绸的纨绔子弟，语言清亮滋润，带些轻狂与慢傲。《十五贯》中娄阿鼠，是游手好闲的赌棍，在赌场熬夜，讲话声音嘶哑带赖皮腔。《议剑》中曹操上场引子要宽宏壮实，虽属副扮，但台步、声音、手势，都须带花脸韵味，因曹操后来成为魏王由花脸应行。 （四）易枫，范继信《海瑞算粮》 易枫演海瑞，范先生演催粮的差官。这出戏讲的是，差官是鱼肉百姓、敲诈勒索的家伙，奉了严嵩的命令赶过来的，他敲诈勒索。因此海瑞就把“范”抓起来，抓起来公堂审“范”,“范”手上戴着手铐。而且仗着严嵩的势力不买账!海瑞就桩桩件件说得其哑口无言，“范”就狗仗人势大闹公堂! 那同学们你们认为该怎么演“范”这个角色的罔顾法纪的嚣张气焰呢？站在那里只会摇头(动作演示)吗？那肯定是不行的。大家看，(伸手做出被铐的动作)我两个手分不开又不能动，只能这样子上下，左右晃动，这就很难演了。你再看范先生，他一上 来之后，他的表演主要是脚! 大家细看（放视频）起身，离座，两脚蹬踏动作，跨腿，踢腿，蹉步)，左脚抬起用脚指动作)呀——然后铐着的两手拍击桌子!(示范动作)然后把这脚一转过来—— (左脚从桌面扫过)脚往公案上一跷(演示：把右脚顺势踏在桌子上），这个嚣张气焰就出来了。还没完，最后(伸手动作，以示手被铐上),这样转过去、这样转过来(动作示范),咦—— 呀—— 哈——啊(示范：左右期交替抬起做蹬踏),过去!手，一削!(示范：使劲摔东西的动作)，差官归座，就把那个，公案上的东西全刷在地下，最后差官发火，一跳，往桌子上一蹲，大剌剌坐在他公案上!这人就活了!! 类似的还有一出叫《云阳法场》：挂了斩条，手背着，大段的唱。主要是脚，脚上动作多于形体动作!他要表达他的思想。虽然要杀我，我心里不服，而 且还骂你，说你不对!你就杀我，我也不怕!两个手反绑在那里，只能嘴巴唱，对不对?表演肯定一般化，但是昆曲《云阳法场》脚上的 动作，非常细腻，移过来，挪过去，蹲，踮，蹉，转过去，转过来……戏情全在脚上。 （五）马瑶瑶与尹建明《断桥》。 范继信先生演法海，法海唱“一程程钱塘”,用云帚引领许仙上场，这是最早的传统版本。后来俞振飞与梅兰芳拍电影《断桥》,“一程程钱塘”许仙唱，自己上场，将法海删去了，所以现在所有演的《断桥》,没有法海了。 《断桥》时讲：许仙唱“怎奈他言忒狠”,在表演上，有一个动作，是京剧经典动作(示范),这是俞振飞的经典动作。这个手指指出去的时候，小青“吓” 地好像要把他(注：指许仙)手指咬掉的样子，蛇的情状咬他，他赶紧缩回来，这样子(示范)。 （六）本节重头戏——《写真》《离魂》 须知杜丽娘与柳梦梅的爱恋是神圣高尚的精神结合，不是一般男女之私情，要庄重严肃地表现情感的升华。所以在《堆花》开始的上场音乐处理，是大唢呐大堂锣大鼓，气势是非常雄伟的。花王用老生扮演，戴堂帽穿蟒袍显示了威严和隆重。 《写真》桌椅偏置上场门，杜丽娘手持柳条从下场门上，这处理严格地讲不合昆曲传统规律。桌椅偏置上场门在昆曲现存折子传统中是没有的，因为古戏台出将入相只有上下二处进出口，桌椅偏置上场门，出场九龙口亮相地位给桌椅占位了，妨碍角色登场。因此《写真》杜丽娘只能从入相口下场门登场，这确实不合传统规律，但是从全剧布局考虑，《游园》偏置在下场口，《惊梦》桌椅放置舞台居中，《离魂》桌椅也居中，《写真》桌椅再居中， 舞台支点与调度显得单调与呆板，所以《写真》桌椅偏置上场门。 当然，包括杜丽娘《写真》下场，还把柳条抱在怀里，杜丽娘《写真》如何上场?她上场在想什么?她持柳条，观众就会产生联想，对吧!因为柳梦梅拿柳条上场的，柳梦梅在《惊梦》里还请她题咏，杜丽娘画真后，写的诗里也有“不在梅边在柳边”， 因此她想的人外化了，具象是柳条，可见柳条是柳梦梅的化身!她拿着个柳条上场，观众就知道，她是想柳梦梅。她抱着柳条观众就知道她抱着柳梦梅。 在《写真》唱“为云为雨飞去了”下场，因为是这场戏的结句，唱腔要有充分的结束感，因而现在这句唱腔是音很高的长腔。才能将杜丽娘的失落感由衷地进发出来，同学们再仔细听，最后下场的音乐，在杜丽娘下场时的乐曲中有颤音，杜丽娘左手扪住心口一个顿步， 表示她心痛——心绞痛。我要求如此表现是为了《离魂》做铺垫，你们看，杜丽娘正青春二十还未出头，犯相思病也不会好端端地从春到秋就死呀，她又不是林黛玉吐血肺病而亡，《写真》这折戏接《离魂》,观众就有预感，如此才能全剧贯串。 所以我在导《离魂》时春香扶着杜丽娘一步一顿地上场，表现杜丽娘有气无力。这传统中是有的，叫“拖步”。 引子后，杜丽娘她坐在椅子上，侧过去、倒过来，靠着春香，这种姿态与造型，表现中秋之夜细雨霏靠萧条冷落。【集贤宾】这支曲由箫伴奏，此时特定的情境与人物的心态，笛之清脆之声将凄凉宁静的氛围破坏了，那低沉的箫声，才体现了人物的内心世界。 包括《离魂》杜丽娘之死，戏如何完，大幕如何闭，全剧如何结束，更是哏节儿！在杜丽娘向母亲拜别之时，春香将一件粉蓝色斗篷披上杜丽娘的肩，要不留痕迹地自然，让观众觉得是春香怕杜丽娘受凉，其实这是为后面做铺垫的准备；当杜丽娘唱完“月落重升灯再红”,眼里充淌的满是企求的渴望，双手捧心眼睛一闭，将头向右一侧即转身。 杜母与春香高声呼喊，二人将斗篷翻身拉平(注：斗篷正面粉蓝色，里子是白色),白色向外，将杜丽娘遮挡到椅子后。椅后事先放置一件红色斗 篷，披上杜丽娘肩。杜丽娘身披红色斗篷手执柳枝从后移步至台中前亮相，闭幕，全剧结束，给人有杜丽娘虽死但魂魄升华之感……这段处理，传统戏中叫“脱壳”。 课堂总结 老师清楚，昆曲课程，感兴趣的可能不多，或者很少，众生喧哗，未必有几个人注意寂寞的行者。但是寂寞本就不是为了喧哗；选择寂寞，为的是留给后人声音，留给后人财富……昆曲之美，正在于此吧。 （七）课后作业 精研《游园惊梦》袅晴丝一支，运用本课学到的知识写一篇500以上的短评；另外观察《长生殿》里闺门旦（杨贵妃）与花旦（杜丽娘）的差别与联系，下堂课小组讨论
