没有她们，就没有韩国女性主义电影的发展（上）

正如韩国独立电影纪录片的产生离不开社会改革运动的影响，女性主义电影纪录片的产生也离不开女权运动的开展。自19世纪中叶，女权运动跨越国家，民族，阶级，在世界范围内为改变女性生存条件而不懈努力。

女权运动正式发展于1960年代以英美为中心展开的人权运动，反战运动和女性解放运动。到1980年代，女权运动范围逐渐扩大至学院，女性主义相关言论及批评活动也相继出现。从世界范围来看，韩国的女权运动稍显落后。

具体而言，韩国的女权运动及女性主义言论兴起于1990年代，尤其是在学术领域积极引入了女性主义理论及批评。继女性主义基本理论的引入，女性主义电影理论及批评的介绍促进女性主义电影的正式登场。

因此，韩国女性主义电影纪录片在电影制作及女性主义电影领域占有重要地位。伴随女权运动的开展，女性视角下的观影及女性视角下的电影制作相关活动得以展开。

本文主要梳理考察1990年代——2020年代，30年间韩国女性主义电影纪录片批评与制作的发展脉络。

基于电影纪录片发展史及女性主义电影批评发展史，本文具体将分为三部分内容进行考察，即1990年代女性主义电影的萌芽，2000年代女性主义电影中的行动主义特征及个人纪录片，2010年至今女性主义的再崛起。

在进入1990年代前，有两个成立于1980年代的女性电影人团体，即“映姬会”和“巴里基地”。首先，映姬会是由从事电影拍摄的女性电影人组成的团体。该团体的主要负责人李海润和李敬子自1950年代开始活动于电影拍摄现场，主要负责服装指导和剪辑工作。

二人对电影拍摄现场以男性为主，女性无立足之地的境况深感惋惜。因此，为使女性不受轻视并可享有与男性相同的平等权利，成立了映姬会。如果说映姬会是女性电影人抱团取暖的联谊团体，那么1989年成立的女性影像团体巴里基地则标榜"女性主义电影实践"，主要由忠武路电影拍摄现场、独立电影阵营、研究生电影和女性电影人构成。

“巴里基地”的名字结合了惨遭父亲抛弃却闯出自己一片新天地的巴里公主传说①中的“巴里”和表示场所的“基地”，与“Cinéma vérité（真实电影）”②的“vérité”音相似。
注——①：巴里公主传说——国王与王后违背禁忌结婚后生下了7个女儿，由于第七个名叫巴里的孩子仍是女儿，因此惨遭父母遗弃。巴里虽被父母遗弃但却遇到了善良的养父母，后来国王与王后重病，需要前往西天西域国求取药物，但六个女儿分别找了各种借口推脱。因此国王与王后不得不寻找曾经被自己抛弃的第七个孩子巴里公主并拜托其前往寻药。巴里公主为寻取药物前往阴间，在此期间通过各种咒语抚慰了阴间呻吟的亡魂并遇见了未来的丈夫武将僧，与他诞下子嗣。后来巴里公主成果得到救助父母的药物并救活了父母。因此功劳被父王授予神职，接受万神侍奉。②：真实电影 (Cinéma vérité)，为1960年代法国发起之一派根源于纪录片的写实主义电影类型。指路👉https://baike.baidu.com/item/真实电影/740282 

正如其名一样，“巴里基地”对电影界存在的父权秩序以及以男性为中心的结构提出质疑，同时，作为女权运动的重要部分，试图联合女性团体将电影批评和电影制作合二为一。巴里基地的早期作品有他们与女性民友会共同制作的故事片《小草也有名字》（1990年，金素英）以及与地区托儿所联合会共同制作的纪录片《我们的孩子》（1990年，都成姬）。

巴里基地这个比较自由的联合体，虽然于1992年解体，但曾经作为团体成员的女性电影人们在韩国女性主义电影的滋养下逐渐成长为第一代女权主义者，至今仍发挥着重要作用。

#01.女性主义电影的萌芽——觉醒

20世纪90年代以前，女性在电影产业中的作用仅限于演员或观众。以当时所有的电影公司为例，1990年之前只有5名女性导演，同时大多数女演员在影片中的角色也只是作为男性视角下的附属物存在。

主要角色为情人、妻子、母亲或娼妇，而几乎没有作为独立个体的女性形象出现。换句话说，此前的电影制作及欣赏全都是基于父权制展开。对此，20世纪90年代韩国的女性主义电影从现实认识出发，意识到为促进女性视角下的电影制作和欣赏，首要任务便是批判已经深入渗透大众文化的父权秩序及体制的重要性。

这一时期，除巴里基地外，电影界还出现了诸多变化催生的女性主义电影。除此之外，还发生了第五次电影修改法案③、资本入驻影视业、以男性为主的封闭学徒制导致同期筹备中的电影搁置等事件。

注——③：第五次电影修改法案将电影制作从许可制调整为登记制，将电影制作与电影进口分开，删除了电影制作登记时严格的许可标准，修改了如果进行预托金储备和电影制作申报，以及每年仅允许一部电影作品制作等条款。准入门槛的降低使自由制作成为可能。在第五次电影修改法影响下，原本只有20多家的电影公司到1987年12月增加到了83家，同时出现了39位独立制片人。

与此同时，大学电影社团的出现，电影学专业的开设以及电影杂志的登场极大降低了电影界进出门槛。另外，忠武路的电影制作提供了接触各式各样电影的机会，对诸多电影展开理论批评也因此成为可能。

这一时期在国内外电影学校接受过电影专门教育的新晋导演也开始崭露头角。另一方面，20世纪90年代这一时期虽然关注社会差距及社会变革，但却忽视女性所遭受的问题。因此，这一时期的女权运动在开展各种进步活动时一直与这种不合理意识作斗争，质疑父权制体系的存在，呼吁对受到不平等待遇的女性给予关注。

首先，从由学院开始的批评领域来看，女性批评家同女性导演一同，介绍西方女性主义电影理论及相关言论，编撰女性主义电影相关书籍。这一时期，相关研究者翻译的书主要有：西方女性主义电影理论随笔集代表作《女性主义/电影/女性》（1993，柳智娜·边载兰 编）和拒绝将性别二分化，从同性恋角度阐述性别角色的《同性恋Punk異般：女同、男同、同性恋电影批评的理解》（1999，芭芭拉·海默,朱晋淑,金京郁 译）。

另外还出版了由几位女性研究者共同编著的《电影女权主义，细读大众文化》（1995，金素英 主编）。同时，就这一时期的纪录片作品而言，以记录日军“慰安妇”受害者故事的纪录片《低沉的声音》系列为代表。

虽然到目前为止，主流电影历史上仍然存在历史被歪曲的情况，但由边永姝导演主导的纪录片制作所向人们展示了隐忍生活的日本慰安妇的存在，她们的声音得以被世人倾听。这些历时9年，分三部制作的作品不仅是最早讲诉慰安妇题材的电影，同时还展示了不同于传统拍摄手法的记录方式，即与拍摄对象建立联系，在电影中记录双方关系的建立以及展示被拍摄女性的日常生活。

这些努力不仅促成电影批评与制作的发展，还促进了女性电影交流空间的形成。1997年，“以女性视角看世界”为口号的首尔国际女性电影节④成功举办。首尔国际女性电影节运营初期,将重心放在强调运动性的影像行动主义⑤及打造女性影像共同体上,推动女性导演的作品上映，构筑女性研究者相互讨论的空间。
注——④：首尔国际女性电影节(SEOUL International Women's Film Festival, SIWFF) 于韩国首尔1997年创办，与爱知国际女性电影节、德国国际妇女电影节并称为三大知名女性电影节，一直致力于提升女性在社会中的地位，并为来自不同国家的女性提供文化交流的平台。首尔国际女性电影节的口号是“透过女性视角看世界”，电影节始终关注女性电影的创作，并着力于发掘亚洲女性新秀电影人，提升女性电影人在电影产业中的地位。电影节期望成为亚洲的“女性电影交流中心”，带动新的女性文化。首尔国际女性电影节为非竞赛类国际电影节，其中唯一的竞赛单元是“亚洲短片/录像作品竞赛单元”，入围这一单元的作品全部为亚洲女性电影人执导。
⑤：影像行动主义 (Video-activism) 源自西方 20 世纪 60 年代之后勃兴的媒介行动主义 (Media-activism) 。媒介行动主义是利用媒介和传播技术来从事社会运动，是一种试图改变有关媒介和传播政策的社会运动形式。影像具有超越文字的强大社会影响力，影像行动主义即一种把电影和录像作为社会动员或者信息散布工具的行动方式。纪录片又被视为社会运动和集体行动中重要的媒介选择，其工具性价值与社会功能是推动影像行动主义的实践形式，可为社会变革提供一个支持系统。媒介行动主义可依据目标的差异分为两类: 一是促进个人行为改变， 促进个人和社会福祉的行为; 二是促进政策的改变，动员公众和决策者对政策的支持或者改变。

最重要的是，通过短片竞选的方式挖掘为女性发声的女性导演。因此，作为80年代社会变革工具的短篇电影变得更加丰富多彩。尤其是在“私人性即政治性”的口号影响下，开始明确女性故事一直被限定于次要地位，并开始丰富其政治内涵。

其中，有三部早期通过女性电影节被发掘介绍的代表纪录片。即讲诉家庭中三代女性故事的《晒辣椒》（2001年，张熙善）和《巨流》（2002年，金素英），以及彰显“家”这一空间里无处不在的父亲存在的电影《家庭项目-父亲之家》（2001年，赵允京）。这些作品深入家庭内部，揭示父权制文化下的问题，展示女性生活中所遭受的压迫。

#02.女性主义电影中的行动主义特征及私人纪录片

21世纪是韩国电影产业的复兴时期。如前所述，由于学徒体系的瓦解，新人导演登场，打开了女性导演进出电影界的大门。同时，基于忠武路逐渐成熟的电影制作体系，独立电影制作活跃。因此，女性电影及独立电影二者的融合实现了女性纪录片数量和质量的飞跃。

但与此同时，二者的融合在新自由主义背景下也不得不面临在行业受冷落或成为一种半强制选择的状况。这一时期女性电影人团体得以成立。继20世纪80年代短暂存在的映姬会和巴里基地之后，2000年4月成立了有着150多名会员的女性电影人团体。

这一团体与担任电影演员、摄影、剪辑、照明、制作、剧本、化妆、美术、电影记者、评论家、电影节负责人、电影研究者、发行方、剧场企划方、营销、电影行政人员等职位的女性电影人一起开展活动。

女性电影人团体的成员们积极活跃于各领域，每年创刊制作白皮书，举办女性电影人庆典，由此来记录并庆祝这一年间女性电影人们的活动成果。这些活动一直持续了20多年。在女权运动与女性主义言论齐头并进的韩国女性主义电影中，女权运动及相关女性主义言论也逐渐变得丰富多彩。

脱殖民主义和酷儿言论、跨国东亚方法论等多种后现代女性主义言论跨越性别，从性别中立视角出发，关注差异和主体性。电影女权主义者以学院为基础积极展开相关研究活动，同时，从性别中立视角出发重写韩国电影史，积极构建女性主义电影。

此时，90年代成立的首尔女性电影节逐渐站稳脚跟。同时，随着数码技术的发展，视频影像逐渐为大众普及。这一技术进一步推动女性故事的讲述深入生活，为各女性电影人奠定了故事讲述的基础。

2000年代是电影界和女性主义阵营双方都发生剧烈变化的时期。此时，韩国纪录片处于“主体认同期”，开始反省纪录片的主体性。具体而言，纪录片不再作为某种运动的工具，而是具备电影的自觉性，逐渐进入电影体验感和美学高度统一的阶段。

女性纪录片也试图结合纪录片主体性，从酷儿视角出发进行多种实践。除制作了涉及父权制秩序题材的作品外，还制作了涉及性少数者，残障者，女性劳动者，性服务者等题材的作品。这一时期的女性主义纪录片是女权运动的重要组成部分，同时基于文化和政治立场积极发声，具有行动主义特点。

总结来说，日常性质的政治和非可视性质的可视化便是这一时期纪录片制作及女权运动开展的战略。这一时期，私人电影纪录片正式登场。以自我体验为题材的私人电影纪录片，成为探究纪录片主体性的主要方法。

尤其在女性主义电影纪录片中，常运用记录“我”及家人生活的方式。这种方式不是一种对个人私生活的展示，而是从女性体验出发，通过叙述自我体验的方式来对抗既存的父权制意识形态，是一种具有行动主义性质的行为。因此，私人纪录片同时具有微观和宏观两种视角。

具体的作品有《金镇雅的视频日记》（2002年，金镇雅），通过录像日记的形式展现个人生活的政治性；《妈妈 》（ 2004年，柳美礼）、《寻找妈妈》（2005年，郑浩然）、《震惊家族》（2006年，景顺）等，展示父权制意识形态下被忽视的母亲。

此外，还有重新发现日常，实践女性主义的作品《走马灯》（2001年，金宜珍）、《前山传》（2009年，金智贤）。2000年代后半期，电影纪录片不仅讲述女性故事，也开始讲述性少数群体及弱势群体的故事。

具体作品有讲述一直以来被视为禁忌话题女性身体的《请让我拥有生理期》（2004年，孙贤周）、《综艺脱口秀生存》（2009年，赵世暎），女性影像团体“吾”制作的《背叛审查》；性少数文化人权团体粉红裙子制作的性少数者三部曲《3xFTM》（2008年，金日兰），《女同性恋政治挑战记》（2009年，洪芝喻、韩英姬）、《钟路奇迹》（2011年，李赫尚）。

此外，还有讲述遭到劳动公司忽视的女性开展劳动运动的作品《饭，花，羊》（2001年，林仁爱）及作品《盐-铁路女工人故事》（2003年，朴正淑）、《我们是正义派》（2006年，李惠兰）、《帅气的她们》（2007年，朱贤淑）、《外宿》（2009年，金美礼）。

以及讲述外军驻扎基地村和卖淫女故事的作品《我和猫头鹰》（2003年，朴景泰）、《妈妈相》（2005年，金一兰，赵惠英）、《美国爱丽》（2008年，金东玲）等作品。

这些作品彰显了到目前为止被故意忽视的女性身体，女性劳动及少数群体的存在，同时也实践着女性电影的政治性及发展可能性。最重要的是，各种各样的女性电影纪录片展现了女性的多样性。这些女性纪录片不是作为单一定义下女权主义运动的一部分，而是反映了多种要素共存下各差异的主体性。

#03.女性主义的再崛起——交叉性及女性主义视角

进入21世纪后半期，全球右倾化趋势加强，韩国也进入了“（对社会变动等的）强烈抵制”时代。随着贬低女性及厌女事件的发生，在韩国已有一定发展基础的“MeToo”运动正式出现于大众视野。

在“MeToo”运动影响下，除女权运动外，女性主义理论及女性主义电影也逐渐深入大众。尤其是象征标记话题运动的各种SNS女性主义活跃频繁，在此活跃期间，各种SNS女性主义帮助展示主流媒体环境下未被言及或未被展现的东西，同时促进其以较快速度向外传播。

女性主义向大众的扩散从女性主义视角来看不仅是一种批判性文学能力的展现，还逐渐具备了交叉属性。具体表现为女性主义不是单一的意识形态，而是关注人种、性别、少数者人权，交织融合了各行各业受压迫者的声音。通过打破社会厌恶和旧习俗的大众实践及挑战，将迎来女性主义的再度崛起。

很难对这一时期的女性主义电影纪录片具体进行分类，因为这一时期的女性主义电影纪录片各具特色，异彩纷呈。包括对历史上一直被忽视的女性投以关注，重写韩国近现代史；全面书写以往被视为禁忌的女性性爱及身体；

通过研修班和系统教育成长起来的新晋导演们书写自己的故事等，出现了各种各样的作品。一方面，他们关注家庭内奶奶，母亲等女性成员的主体性的同时也关注之前被他者化的年长女性的历史性。另外，他们还积极讲述青年自立女性的生活。最重要的是，开始出现许多以女性主义视角诠释主人公“我”生活方方面面的作品。

首先，在纪录片历史领域，女性作为新主体及新对象出现。具体表现为电影积极重写那些男性中心背景下所书写的大文字历史中被忽视省略的女性故事。

从后殖民主义观点来看，这也属于重新梳理一直被排斥在外的近代亚洲女性生活的一部分。这些电影主要基于当事者的亲身经历，记录那些亲历历史的女性的存在、声音，记忆及生活痕迹。代表作有《红色玛丽亚1、2》（2012.2015年，庆顺）、《东道国》（2016年，李高恩）、《蜘蛛之地》（2012年，金东玲，朴劲泰）。

其中《蜘蛛之地》通过三名女性的声音和动作讲述了在朝鲜战争后，在国策事业下属机构中作为赚取美元的重要部分，但在公共历史中却被彻底隐藏的基地村的故事。影片中交替出现京畿北部现已成废墟的基地村，已是衰老之躯的年长女性，以及年长女性的动作。

因此，故事在历史，空间及身体的配合下得以被讲述。一直以来，男性都是作为近代化创伤主体存在，而女性作为牺牲者被忽视甚至被视为附属。针对这种设定，这些作品将女性视为历史主体，展现并讲述女性的痛苦。

上述这种当事人性还扩展到了私人纪录片领域。即，电影不仅仅局限于相关人员的参与，而且还能通过当事人的经历和声音让观众沉浸其中。这种方式保证了影片真实性，同时，这种共同参与还能促进当事人的自我肯定及自我疗愈的实现。从此脉络中，可以对活跃于这一时期的工作坊行动主义窥见一二。

但与此同时，仍然存在当事人无法在银幕上露面的情况。其中以申善姬导演的《勿忘我》(2018)为代表。幼时被领养到荷兰的导演为了寻找生母来到韩国。但对于生母而言，自己却是像秘密一样的存在，因此被拒绝见面。

导演为深入了解母亲的苦衷，选择站在未婚妈妈角度，对母亲的生育过程展开记录。这部作品虽然十分优秀，但出于保护隐姓埋名努力生活的女性的目的，当事人并未在银幕上露面，因此，该片在引入韩国时面临一定困难。由于社会固定观念的影响，包括性少数者在内与性相关的群体，无法被呈现于大荧幕之上。

因此，不被人看见的存在被错认为不存在，或是被主流文化曲解，将其边缘化，这种恶循环一直反反复复存在。为对抗这种恶循环，出现作品《危险的你》（2015年，李英）。影片通过银幕展现被忽视的主人公，重塑其自我。换句话说，她同样采取沉浸式体验促进自我疗愈实现的方式实践着女权运动。

像上述以女性视角讲述女性故事的作品还有很多。《让我们一起跳舞》（2013年，赵世英）讲述女性性欲与堕胎；《将阴道独白到底》（2018年，金宝蓝）讲述女性生理血与生理杯；《護家魔》（2013年，AORI）讲述亲属的性暴力；《因为肚子太沉，所以不得不拿出来》（2018年，赵汉娜）讲述母亲与女儿之间的矛盾。

这些作品直观呈现了被视为禁忌的女性身体，讲述了被隐瞒被掩盖家庭暴力。最后，有些作品故意通过模糊的事件，不明的意图刻画日常生活中所蕴含的力量。《流浪星星》（2012年，李淑经）、《读诗的时间》（2016年，李洙正），《手工代替加班》（2016年，朴素贤），《白狗》（2017年，金宝蓝）、《混凝土的不安》（2017年，张允美）、《那个地方，天气》（2019年，李圆佑）等便是其代表作。

这些电影摆脱了宏观史和微观史的区分，展现了未被纳入主流秩序及主流习惯的女性主义视角，女性的感性面及世界观。同时，这些电影并不拘泥于逻辑和偶然性，而是常常采用混合偶然性感觉和主客观性的方式。

其中《白狗》并不是指人类的历史，而是狗的历史，是以既定事件为中心的文献和史料。拍摄方式放弃了传统书写历史的方式，而是采用经验和日常的方式，通过展现“我”周围的日常生活来诠释狗的历史。这些电影脱离了批判和斗争，在反省自己日常生活的过程中重新定义了与世界的关系。

此外，还有一些佳作并未局限于女性叙事，而是通过女性主义视角展现劳动、历史、国家暴力、分裂、建构等多样的社会热点。

具体作品有《两扇门》（2011年，金日兰、洪智宇)、《边境边的梦想房子》（2013年，金良）、《感情的时代——服务的关系美学》（2014年，曹惠晶、金淑娴）、《住宅生态链》（2017年，郑在恩）、《PLAY ON》（2017年，边圭礼）、《气泡家族》（2017年，马珉植）等。

这一时期的女性导演带着自身的女性认同和人性视角记录表现自身周围的世界。虽然她们是女性导演，但并未局限于女性主义视角，而是基于理解自我、理解世界的这种开放性与扩张性，平衡职业与女性主义实践。

在此，我们简单回顾了迄今为止仍充满活力的韩国女性主义纪录片史。下一期将更集中地分析本期提及的女性纪录片导演及电影，探讨电影纪录片领域女性电影的特征。与戏剧电影的“贝克德尔测试”⑥不同，作为期待之中的工作，下期主要通过分析考察女性主义或女性电影的方式探讨女性电影特征。

注——⑥：是一个致力于使性别不平等引起关注的简短测验，展示了女性在电影作品中因性别歧视而缺乏代表。该测验源于艾莉森·贝克德尔的报纸连环漫画《Dykes to Watch Out For》。在1985年发表的一篇《The Rule》中，一个未命名的电影角色说她只看满足以下三个条件的电影：1，电影中必须出现两个女人；2，这两个女人有交谈；3，谈论了除男人外的别的话题。

翻译 / 蛋蛋 排版 / 优琪

你们的 “点赞”、“在看” 、“评论”、“分享”

就是小画（mai）前（zhou）进（bian）的动力^^

*图片部分来自网络，版权归拥有者所有

*禁止二改二传截取部分，谢绝任何形式转载，请勿摘抄复制

画外音VoiceOver

微博画外音voice_over_

微信号voice_over_

B站畫外音voice_over_

投稿p78i6n@163.com