第一部分：写真的界限——第二章：真实与定型（上）
第一节
“风格化”与客观性的谬论
本章开始于德国插画家路德维希.里希特的一个故事：里希特和他的朋友们选出最硬、最尖的铅笔，试图把自己看到的东西绝对精确地、细致入微地转录下来。但当他们比较劳动成果时，却发现情调、色彩，连母题的轮廓都发生了微妙的变形。【我们不妨说，他给埃米尔.左拉那个著名的定义提出了一个实例，......，一件艺术作品是“通过某种气质所看见的自然一角”。】
可以说，里希特和他的朋友们所画的东西，和他们的母题相比已经变了形，导致母题在艺术家手里变形的那些因素，被我们一股脑儿塞进“风格”这个词里。【当这种变形非常明显时，我们就说母题已经大大地“风格化”了。】因此，“读解”一件艺术品就要求观众学会压抑风格的影响——尽管画面的内容看上去很像现实中的别的什么东西。【这就是自然顺应的一部分，即在我所谓的“心理定向”方面产生的变化，当观看古老的插图时，我们都会相当主动地进行这种顺应。】【“风格化”蕴含的意思是，存在着一种特殊的活动，艺术家通过这种活动改变了树木的形状，很像维多利亚时代的设计师得先学习研究花的形状，然后才能把它们变成图案。】
值得注意的是，风格化在客观性上是受到限制的，比如在第一章中光与色彩受限于画板，艺术家受限于他的工具和他的手段，他的技法限制了他的选择自由，艺术家采用不同的笔所能表达的侧重点也同样不同。【为什么风格会对客观性有类似的限制，这个问题不那么容易回答，特别是在我们不知道艺术家的意向跟里希特以及他的朋友们的意向是否相同时，尤其不容易回答。】
【我们是否应当相信照片是再现“客观的真实”，而绘画则记录艺术家的主观的视觉，即艺术家把“他的所见”变形后转化成的样子？这里我们能否把“网膜图像”跟“心灵图像”进行比较？这样推测很容易使人陷入无法验证的泥潭。】且讲艺术家的网膜图像，实际上我们没有任何方法能够得到一个艺术家看到他的母题时的网膜图像，更不用说与他对应的画相比较了。倘若认为每个人对同一个场景的网膜图像应当是客观的、固定的、一致的，那依然在犯“纯真之眼”的错误。【当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部。】也就是说，每个艺术家的网膜图像，受他所学所知的影响而各不相同。试想，仅仅对一幅简单的漫画，我们的关注点和随之被唤起的回忆、画面都各不相同。【连艺术家对这些事情都一无所知，我们就更无从所知了。在他心灵中形成的那个画面跟照片到底符合或偏离到什么地步，这样提问越发无益。】
【这样讲，是否就意味着我们完全是在无益地探索呢？艺术的真实跟日常的真实之间差别有如此之大，以至于绝对不能问一问客观性这个问题吗？我以为不然。只是我们在系统地阐述这个问题时要更慎重一些。】
第二节
“图式”与定型
乔治.英尼斯的《拉卡瓦纳山谷》很像是为说明第一节的问题而作的——即艺术的真实跟日常的真实之间的关系。这幅画是受托为铁路公司做广告。当时只有一条轨道通向圆形机车库，但是经理坚持要画上四五条。英尼斯认为那块地方是个谎言，即使用心像或者更高的真实的美学理由来解释，也依旧是谎言。最后他为了家里的生计做出让步，把实际不存在的轨道们隐藏在一团团烟雾后面。
【但是，严格来说，谎言并不在画中，而是在广告之中。】这很好理解，如果广告说明或者暗示来宣称这幅画提供了准确信息，那这个广告就是谎言；如果放在不同的语境，这幅画表明的也可能是一个真实的陈述。比如，陈述经理渴望得到的改进，或是作为一张草图/蓝图。
这其实已经为“艺术的真实跟日常的真实”这一问题作出了说明。一幅画不可能是真的或是假的。【逻辑学家——他们可不是一驳就倒的人——告诉我们说：“真”和“假”这两个术语只能用于陈述[statement]，用于命题[proposition]。无论我们怎样使用评论用语，一幅画绝不是逻辑学意义上的陈述。正如一项陈述不可能是蓝的或者是绿的，一幅画也不可能是真的或者是假的。】【由于忽略这个简单的事实，美学上已经引起了许多混乱，这种混乱是可以理解的，因为我们文明里的图画总是被贴上标签，而标签或说明就可以被看作简略的陈述。人们说“照相机不会撒谎”时，把这种混乱暴露得一清二楚。】我们在说自己对一张画赞同与否的时候，实际上取决于我们想知道被再现的对象哪方面的情况。
而人们期待图画提供多少信息，在不同时代是大有差别的。《纽伦堡编年史》是一个相当著名例子：书中有大量为城市配图的木刻版画，但是同样一幅木刻版画被当做各种城市的描绘反复出现。除非我们认为在那个时代的城市都长一个样，互相无法区别，否则我们一定能得出结论，出版商和公众都不在乎那些说明是否真实，那些木刻版画的陈述说明只是为了告诉读者他们代表着城市。【这些关于图解和文献的多种多样的标准，对研究再现的历史学家很是重要，因为他可以认真地检验图画和说明所提供的信息，而不会匆匆陷入各种美学问题之中。】这也就不难理解接下来贡布里希提供的三组进行对比的图画以及他接下来要说的东西了。
第一组图（图40-42）图中的城堡是罗马圣天使堡。图40出自16世纪的德意志报纸，报道了一场巨大的水灾。熟悉罗马建筑的人看得这张图应该会感到混乱：为什么图上的是木结构建筑、墙壁黑白相间的城堡以及陡峭的屋顶（这是在纽伦堡才有可能看到的建筑）？这张图也像是《纽伦堡编年史》里的木刻版画一样，只是一张德国城镇的景色加上“骗人”的说明吗？但是和图42一比较，可以发现图40的城堡确是圣天使堡——它体现了属于或者曾经属于那座城堡的一大批特征：屋顶上的天使，城堡即以此命名。再将图41与另外两幅比较，可以发现图41比图40拥有更为接近实际情况的特征：圆形主建筑物，以及我们知道当时确在那里的带有棱堡的外砦。
【我喜欢这幅粗率的木刻画（图40），因为就是这种粗率使我们能够像看慢镜头电影一样去研究那种描绘机制[mechanism]。这里不存在艺术家为了表现他的心境或他的审美偏好而偏离了母题的问题。】实际上，这件木刻的设计者是否曾经看见过罗马都值得怀疑。还记得图40是为了报道一场巨大的水灾，所以作者很可能为了适应报道这个信息的需要而改编了那座城市。首先，他知道圣天使堡是个城堡，于是他从他的“心理定型箱”里选择了一个适合于城堡的老套子——一个带有木结构和陡峭屋顶的德意志城堡。在此基础上，他吸收了他所知道的圣天使堡屋顶上的天使这一区别性特征，把他的定型稍作修改，以适应这幅木刻画的功能。
【一旦我们注意了这一改变定型以适应需要的原则，那么，在我们不大可能想到这条原则的地方，也能发现这条原则：在图解的表示方法中，跟其他作品相比，图解看上去要远为随机应变，因而似乎也真实得多。】
接下来看第二组图（图43，图44），再现的是巴黎圣母院。一眼望去，图43忠实地描绘了巴黎圣母院，但细看之下就能发现，他与图40一样，是以同一种方式着手的：图43中，十字形耳堂被放在当中，两边各有四个大圆窗户，但从图44就可以看出，实际的景物是有七个狭窄的尖顶哥特式窗户放在当中，有六个窗户在唱诗班席一侧。再回到图43，作为17世纪的产物，其作者的教堂观念是一座高高耸立的对称建筑物，有大型圆窗户，他也是这样设计巴黎圣母院的。对他而言，描绘同样意味着通过加上若干区别性特征改造他的教堂公式亦即图式，使它适应于或顺应于一座特定建筑物。这样的区别性特征当然需要是作者所知的，而且是作者认为顺应他需要的。我们丝毫不用怀疑，假若图43的作者知道巴黎圣母院实际上的窗户分布情况，并且他希望忠实地展现巴黎圣母院的样子，他当然能顺应这一需求避开或是修正图43中那样的谬误。
最后一组例子是19世纪的石版画沙特尔主教堂（图45、46），图45作于英国风土画艺术的全盛时期。看过去似乎确实是，比起前两组版画，图45画的明显更“像”了。确实，与前两张版画相比，作者提供了大量准确的信息。然而，他也没能逃脱他的时代和兴趣强加于他的种种局限性。【他是那样一个浪漫主义艺术家，对他来说，法国主教堂是哥特式世纪——即真正的信仰时代——的最伟大的花朵。所以，他把沙特尔主教堂想象为带有尖拱的哥特式结构，没有西立面的罗马式的圆窗户，那种圆窗户在他的形式领域里没有立足之地。】
贡布里希强调，他并非想说过去的所有再现必然是不准确的，或是说在摄影术出现之前，所有的视觉文献资料必然把人引入歧途。【事情很清楚，加入我们当时指出艺术家的错误，他会进一步矫正他的图式，把窗户改成圆的（指图45）。我的观点不在这里，而是认为这种匹配行动永远是一步步循序渐进的过程——要花多长的时间，有多大的困难，这取决于艺术家选择什么样的初始图式来加工让它适应于画像的要求。】
上述三组例子对任何一位想真实记录个别形状的艺术家所采用的程序作了许多揭示：他不是从他的视觉印象入手，而是从他的观念或概念入手：不论是城堡的概念，或是主教堂的概念。艺术家们以他们“收藏夹”（本节前面提到的“心理定型箱”）中的一个基础概念（图式）为起点，用他们所知并且需要的区别性特征进行不断改造，直到他们认为画与实景顺应了为止。这一过程就像是把那些区别性特征填入了一个预先存在的空白表格或程式汇编。（放在今天有点像是AI作画的那些词条？）
心理学家无需了解我们所列举的历史事件，他们着手研究任何一个人在摹写所谓的“无意义图像”所采取的程序，比如一块墨迹，或一块不规则的斑点。大体上说，那摹写程序似乎总是相同的。绘图者首先设法把墨迹分类，使它适合某类熟悉的图式——例如，他会说，这是三角形的，或者说这看起来像条鱼。挑选出适合它形状的图式之后，他就对图式进行调整。【我们从这些实验中得知，摹写是以图式和矫正的节律进行的。图式并不是一种“抽象”过程的产物，也不是一种“简化”倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应该复现出来的形状。】
