《双子杀手》：假面与可能

《双子杀手》：假面与可能

双子镜像与新旧电影

       《双子杀手》以亨利的”力不从心“开场，这不仅仅是亨利的问题，这同样也是传统的电影基础——24帧技术所面临的问题。亨利开头面对高速列车时的困境，和24帧摄影面对高速列车时的困境如出一辙。随后，亨利与他的“衍生品”小克相遇，这一相遇，就如同古老的24帧与崭新的120帧间的相遇，一场身份的确认之旅就此展开，是人，同样是技术。

       在小克确认自我身份的过程中，亨利作为一种坐标，固然举足轻重。但我们同样不该忽视女特工Danny的存在，她对亨利和小克有着看似不同，实则相同的意义——其生命中一直渴望的女性经验。一种人文主义在此展现。而这一要素，与传统的电影技术，共同造就了电影的辉煌历史，这一传统，难道不同样也应该被赋予120帧电影，乃至整个后人类时代的世界吗？因此，当作为纯粹冰冷技术的小小克最终现身，李安给出的答案再明确不过——去除其存在。

       在电影的最后，那段关于亨利学科选择的讨论，不正是李安的电影宣言吗？如同他的偶像伯格曼一样，李安在电影中获得了继续探索电影的动力，这是属于他的《假面》。

120帧摄影与现代电影

       当我们回到十九世纪去追寻摄像术的演进历程，其最初的意义就是还原或者再现事物。如果说照片让我们得以再现静物，那么电影则第一次完成了对运动的再现。自有声时代起，电影就采用24帧制作，而默片时代，帧率往往更低（通常是16或者18帧），这使得它在捕捉运动时产生了一些缺陷，这一缺陷在其捕捉高速运动时非常明显，单帧的截图都是残影，无法看到运动物清晰的轮廓。而在120帧摄影中，即使是高速运动的磁悬浮列车，我们也可以清晰地在单帧中看到列车，我们用以产生视觉暂留与似动现象的基础信息从“再现的残影”变成了“再现的实体”。

      在《完整电影的神话》一文中，安德烈·巴赞曾经完整叙述了电影先驱们对完整电影的设想：“在他们的想象中，电影应该完美复制现实，他们希望一蹴而就地展现有声有色且立体的外部世界影像”。以此而论，120帧技术在完整电影的道理上迈出了极为重要的一步——对运动的完美复现。而这一构想，其起源是古老而深刻的——留住消逝时空的生命渴望。在时光机发明前，恐怕没有任何一种发明可以比摄像术让人们离这个目标来得更近。因此，我们不该说120帧只是一种技术上的进步，它更是一种对生命渴望的满足。它毫无疑问会成为电影的一种未来，这是二十一世纪造型艺术最重要的时刻之一。

     对《双子杀手》而言，任何只关注120帧摄像术这一前沿技术，而忽视同样前沿的“制造小克”技术的做法，都是偏颇的。而这一技术，无疑挑战了前文所言的再现意义。事实上，挑战并非从现在才开始，它的历史可以追溯到二十世纪八十年代甚至更早，当人们不再依赖于实物制造效果时，电影就已不再是纯粹依赖摄像术再现的艺术，而当数码时代到来，一切拍摄画面都是可编辑的。那么，我们可以说，电影已经死了吗？当爱森斯坦，用他的画笔，将黑白的旗子涂成红色，这一做法看似还原了旗子的颜色，但是整个电影画面所呈现出的世界，绝对不是什么对现实世界的再现，我们不仅没有批判他，还将这一时刻奉为电影史的一个永恒经典。

       这一事实，清晰地向我们展示了，动态摄影与电影之间的差别：前者在形式和本质上都是再现的，而后者，本质是表现的。再现作为一种手段而存在，但是这并不意味着，再现是其唯一的手段。必须要正视这样一个事实，绝大多数电影，无论看上去多么真实，其本身也是被设计的，即使是纪录片也难以避免。表现，是先于再现存在的。 电影最为重要的特征之一，就是再现与表现的共同使用，这造就了电影的双重特性：它既是时空的，也是心理的。摄像术+CG的电影制作方式正是这一特征在当代技术史上的体现，高速发展的摄像术与CG技术间的互动，为电影创作带来了巨大的可能性。《双子杀手》向我们展现了这一可能性。

基本电影观的转变

       《双子杀手》中，大部分电影语言还是传统的。比如以正反打镜头拍摄的对话，在120帧技术所制造的强烈顺滑感的包裹下，镜头切换的断裂性被成倍放大，观众时常会完全出戏。这意味着，蒙太奇，这一传统电影中的基础，在表现上的有效性，被部分动摇了，这无疑对电影创造带来了巨大的挑战。李安作为唯一一个实践者，并未找到有效的应对方式。

      120帧技术，最直观的体现，无疑是在运动镜头中。传统的电影中，电影本身存在的动态模糊，使得我们只能看到运动物一闪而过的瞬间，而无法真正看到运动本身，120帧技术则彻底改变了这一传统，在某种意义上，这使得我们看到的运动更“慢”了，这就赋予了我们在高速运动中建构空间的可能性。那段让人印象深刻的摩托车追逐便是绝佳的例证，在这场追逐戏中，段落镜头成为主体，在单一段落镜头中，推拉变焦也同时被使用着，并以此建构了空间关系。在传统的24帧电影中，我们往往需要通过切换机位来实现高速运动中空间关系的建构。蒙太奇的心理效应在此变为一种所见即所得的实在空间。

       如李安所言：“当你使用120帧技术时，电影的亮度，锐度，清晰度都必须有全面的提升”。于是，即使在相对静态的场景中，我们也能够在《双子杀手》中看到明显区别于普通电影的效果——在一个深景深镜头中，前中后三个景别的事物都相当清晰。这种清晰与传统的深景深镜头的清晰是完全不同的。传统的深景深镜头，大致的效果还是符合人眼裸看规律的——越远的事物越模糊，而在《双子杀手》的深景深镜头中，这个效果被改变了，前中后三个景别的事物都纤毫毕现。于是传统意义上的，摄像机，模仿人眼的意义，不复存在了。在一个日常的场景中，传统深焦镜头所创造的整体空间的写实性，被一种局部写实，整体抽象的空间所代替。而当电影采用特写镜头拍摄人物说话时，镜头的中的人物有一种强大的迫近感，那是一种端坐在第一排观看舞台演出，也难以拥有的迫近感。但是它亦非现实生活中，与人相对直视般的迫近，电影中的人脸，以穿破空间的方式来到你面前。一种非人世界的空间体验，在《双子杀手》中被创造出来。

       一个全新的世界，在向我们招手。