古希腊戏剧史(一)
古希腊戏剧史
[苏]谢·伊·拉齐克 著
俞久洪 臧传真 译校
序
古希腊的戏剧繁荣，是人类戏剧艺术史上第一个黄金时代，是世界文化史上一大奇观。古希腊人在戏剧艺术发展的历程中，为后来各民族提供了丰富的经验。
希腊神话曾是希腊文艺的武库和土壤。由于希腊神话得到了充分发展，并为后人保留下人类童年时代的文化精华，使希腊的史诗、雕塑和戏剧艺术很早就达到难以企及的地步。不仅西方近代史诗诗人、雕塑家和戏剧艺术家要向古希腊学习，把它做为主要的必修课，就是东方各国也是如此。
我国古代也曾产生过美丽、雄壮的神话传说，也曾以神话传说为题材产生过戏剧的雏形，象华夏的《大武》、楚的《九歌》都粗具大型歌舞剧的规模，具有古希腊那样发展戏剧的好条件，可惜我们的神话过早地转移为历史了，被保留下来的不多了。因此，我们的戏剧也就缺乏肥沃的土壤，中止了进一步的发展，直到宋元之际才重新兴起真正的戏剧艺术，从“温州杂剧“开始，南北的戏文和杂剧得到莲勃发展。到了“五·四”前后，从“春柳社“开始，接受了西方戏剧的影响，我们才有了新剧——话剧的崛起。几十年来，我国话剧的成就虽然还不够理想，但在“五·四”、“一二·九”、抗日战争和解放战争中，起了其他剧种所未能起的重要作用，也产生了欧阳予倩、田汉、洪深、曹禺、郭沫若、夏衍、老舍、焦菊隐、黄佐临等优秀的剧作家和导演，影响远及国外。
话剧作为一个剧种，永远有它的特点和魅力。要使一个剧种有进一步的发展，向前人学习是必要的，而人类第一个戏剧黄金时代的经验，更是我们学习的必修课。我们的话剧界和其他兄弟剧种的同志都应当虚心研究古希腊戏剧发生、发展和繁荣的经验而吸取其精华。有关古希腊戏剧的知识又是研究西方后来各诙各时代戏剧的基础知识，因为他们谈论到新的戏剧理论时，往往要引证古希腊和莎士比亚的戏剧为例证。一方面是因为他们数典不忘祖，一方面也因为古剧中有说不完的东西，有挖掘不尽的丰富宝藏。
我国目前还缺少关于希腊古剧研究的好书，还只能移译外国的名著。莫斯科大学希腊文学史专家拉齐克教授的辉煌著作——《古希腊文学史》是这方面最好的参考书之一。本书是拉齐克《文学史》中重要的部分，也是精采的部分，对古希腊的悲剧、喜剧和新喜剧作了系统而详实的考察和叙述，对三大悲剧作家和两大喜剧作家的时代背景、作者生平、剧作分析，以及他们的哲学思想、宗教思想的特点，都作了详尽而细致的考查，对于每个作品都作了精辟的论述。尤其可贵的是书中详述一些新发现的材料，例如最后一章中关于新喜剧作家米南德的许多新的材料，使我们扩大了眼界，也使剧作家和批评家的文化素质得以提高。
朱维之
1987.7.1
目录
序 朱维之
第一章.戏剧和剧场的起源
一.戏剧体裁的主要特征
二.希脂戏剧的起源和它的种类
三.早期悲剧诗人和希腊悲剧的一般特征
四.戏剧演出的组织
五.希腊剧场的构造、设备、演员与观众
第二章.埃斯库罗斯
一.埃斯库罗斯——“悲剧之父”和他的时代
二.埃斯库罗斯的生平
三.埃斯库罗斯的作品
四.埃斯库罗斯的社会政治观点和爱国主义观点
五.埃斯库罗斯的宗教观和道德观
六.关于人的命运与个性问题，悲剧的讽谕
七.埃斯库罗斯悲剧中的合唱队与演员，悲剧的结构
八.埃斯库罗斯悲剧中的人物形象
九.埃斯库罗斯的语言
十.古代对埃斯库罗斯的评价和他的世界意义
第三章.索福克勒斯和欧里庇得斯的时代
一.伯里克利时代雅典国家和民主政治的繁荣
二.建筑和艺术
三.伯里克利时代的社会与艺术理想
四.伯罗奔尼撒战争时期的社会变化
五.科学领域与社会思想领域的主要派别
六.政治方面的著作
七.演说艺术的开端
第四章.索福克勒斯
一.索福克勒斯的生平
二.索福克勒斯的作品
三.索福克勒斯的社会政治观
四.索福克勒斯的宗教道德观
五.索福克勒斯作品中的命运与人物个性问题
六.索福克勒斯创作的一般特征
七.索福克勒斯悲剧的人物形象
八.索福克勒斯的预言
九.索福克勒斯的民族意义与世界意义
第五章.欧里庇得斯
一.欧里庇得斯的生平
二.欧里庇得斯的作品
三.“舞台上的哲学家“——欧里庇得斯的社会政治观
四.欧里庇得斯的宗教道德观
五.欧里庇得斯创作的一般特征
六.欧里庇得斯悲剧沟人物形象
七.欧里庇得斯剧中登场人物的对话及其悲剧的叙述语言
八.欧里庇得斯的民族意义和世界意义
九.第二流的悲剧诗人——悲剧《瑙索斯》
第六章古希牖喜删与阿里斯托芬
一.最初的喜剧上演形式
二.喜剧在伯罗奔尼撒和西西里——埃庇卡摩斯小型喜剧体裁：民间歌舞剧和民间趣剧
三.阿提刻“旧”喜剧的产生，它的特征和社会基础
四.“喜剧之父“阿里斯托芬和他的作品
五.阿里斯托芬的社会政治观和宗教观
六.阿里斯托芬的文学观点
七.阿里斯托芬的剧作艺术
八.阿里斯托芬戏剧中的人物
九.阿里斯托芬喜剧的语言
十.阿里斯托芬在世界文学中的意义
第七章.阿提刻“新“喜剧
一.阿提刻“新“喜剧的产生和它的主要代表作家
二.米南德和他的作品
三.米南德在罗马文学和欧洲新文学中的地位
后记
第一章.戏剧和剧场的起源
一.戏剧体栽的主要特征
“戏剧“这个词在希腊文中是“动作”的意思，这是由它整体的主要特性所决定的。亚里斯多德早就指出戏剧和史诗的不同：史诗须经作者本人的叙述，“戏剧则是用动作来摹仿，而不是用叙述。”[1]别林斯基曾给戏剧下了这样的定义：“戏剧是把过去的事当作现在正在进行的事呈现在读者或者观众的面前。”
所有戏剧的主要特征是动作和对话，也就是带有面部表情的表演和剧中人物之间的谈话。合唱队是它必要的成分。合唱队在音乐的伴奏下唱歌，并跳起带有面部表情的舞蹈，这证明戏剧是由庄重的抒情诗发展而来的。因此，在希腊戏剧中，抒情诗成分同史诗成分结合在一起(史诗成份体现在剧中人物的话，特别是所谓的“报信人”的叙述之中)。而与此息息相关的是用动作来摹仿的直观性。所有这些都使戏剧不同于抒情诗和史诗。
这种新体裁具有复杂的结构并非偶然，而是符合社会生活的迫切需要的。它们到公元前6世纪末和公元前5世纪期间，才在雅典得到最充分的发展，因为这时期雅典在诸希腊城邦中已具领导地位。正是在这一时期，在各个社会集团之间的激烈斗争中，雅典的奴隶主民主制得到了巩固和发展，起初还带有旧的氏族贵族的残余影响，之后，温和民主派的代表(伯里克利)执政，而最后，政权才集中到急进民主派的手中(伯罗奔尼撒战争时期)。
由于戏剧体裁基本上经常包含某些敌对力量之间的冲突，所以，它恰恰比所有其它体裁更能反映出社会关系中的这种剑拔弩张的气氛。
二.希腊戏剧的起源和它的种类
戏剧的起源间题由于缺乏它开始形成时期的第一手资料，因而是一个特别有争议的问题。人们着手解决这一问题的方法唯赖推测和类比而已。资产阶级极端派的代表们往往从悲观主义，从音乐的特性(尼采)，从宗教感情和对死者的祭祀仪式(里德热韦伊)，以及从情欲(温特尔希捷因)等方面去探索其根源，可是所有这些解释都脱离了实际生活。唯一可靠的方法是：细心研究那些保留下来的作品中的材料和有关当时戏剧演出的历史材料。其中很多东西有条件的限制，也包括下边我们遇到的一些术语。它们已失去了自己的原意，而只是作为“残迹”保存下来。但是，依据这类残迹予以探究，却可想象出它们的原始意义。人类学学派学者(维谢洛夫斯基、弗雷泽尔、季捷里赫、列伊纳克、尼尔松等人)在这方面做了许多工作。
肯定地说，戏剧的萌芽早已蕴含在民间创作中，以及带有面部表情的表演和对话的扜情诗中。发掘梯林夫和斯巴达的城市遗址时，发现那里有克里特-迈锡尼文化时期使用过的假面具。婚礼歌曲常常由两个合唱队表演，轮流咏唱。戏剧的真正因素还包含在殡葬仪式和送殡的歌曲中。在多数情况下，领唱人站在合唱队外边。他还同合唱队用道白对答。甚至在荷马史诗中，也有不少地方描写了动作和对白。例如在《伊利亚特》第1卷中写了国君之间的争吵，第9卷中写使节寻访阿喀琉斯，第6卷和第42卷分别写了赫克托耳同安德洛玛刻和普里阿摩斯同阿喀琉斯的会晤。但是所有这些场面都是作者本人的叙述，而不是被描写的人物的动作。希腊人自己也认为，悲剧按其产生的时间来说，远比它被国家确认之时要古老得多(柏拉图《美诺》)。
戏剧作为一种独立的体裁得以定形，从许多迹象看来，是同对酒神狄俄尼索斯的祭祀仪式有联系。据我们所知，戏剧在古希腊只是在公元前5世纪至4世纪的酒神节上演出——特别是在3月份的大酒神节和1月底的勒奈亚节上，偶而也在12月份的小酒神节(在乡村)上演出，并且成为这个酒神祭祀的一部分。亚里斯多德(公元前4世纪)斩钉截铁地说，“悲剧是从酒神颂的临时口占发展出来的，而喜剧是从法罗斯歌的临时口占发展出来的。”[2]某些学者倾向认为这一观点只是亚里斯多德的推测。可是这一观点在最新的考古发现中得到证实。
赞颂酒神之歌，是一种为了对酒神狄俄尼索斯表示崇敬的赞美歌，由50人组成的合唱队演唱。从带有半神话性质的阿里翁(公元前7至前6世纪)起，某些诗人从吟咏民间的即兴歌曲逐步演变吟咏初具文艺形式的酒神颂歌。酒神颂歌的特点是在演唱的时候，领唱者从合唱队中离队而出，歌词由合唱队和领唱者交替轮唱。这显然是对白的滥觞。而对白则是戏剧的必要因素。后来，这些特点又被移植到纪念英雄们的祭祀歌曲中去，此中情况可以从保存下来的巴克希利德[3]的酒神颂歌中窥见一斑。当然，亚里斯多德指的并非这种后来的酒神颂歌的形式，而不过是它的最原始的民间的形式。
据亚里斯多德说，当他在世时法罗斯歌还在许多地方演唱，这种歌是赞颂能使土地肥沃的冥冥造化者的。此乃一种仪式，具有娱乐、戏谑、嘲讽甚至诲淫的特征。所有这一切都成为喜剧情节的依据。
可见，这两类均属于祭祀酒神狄俄尼索斯的赞美歌。必须注意的是，无论是此种仪式，还是与之相关的一类歌曲，堪称是人民观点与民间创作的表现形式。
狄俄尼索斯或者巴克科斯(更确切些是巴克赫，进而演变为巴胡斯)，其主旨是指葡萄之神，同时，根据希腊彩绘中的某些图画来看，亦表示葡萄藤之神。作为葡萄藤之神，希腊人称之为“杰恩德里特”，也就是树木之神。狄俄尼索斯这一名称作为葡萄神，同时也指酒神和酣醉之神、快乐之神，最后甚至一般地说是自然界植物之神。具有如此之类的意义表明他是希腊的葡萄种植者之神。总之是泛称稼穑之神。在这方面，可以看到他的平民性的基础。因为葡萄的种植在希腊出现得比较迟，所以酒神狄俄尼索斯本身也是一种新神：在荷马的神话中，他还没有扮演任何角色。对狄俄尼索斯的祭祀具有令人心醉神迷的特点。它给人以广阔的想象余地。欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》，生动地再现了这些感觉。希腊人认为对狄俄尼索斯的祭祀是从色雷斯传播来的，而它好象是从小亚细——从弗里季亚传到那里的。在阿提刻，对狄俄尼索斯-埃列夫费列伊的祭祀享有盛名，而这些祭祀则来自穷乡僻壤埃列夫费尔。
阿提刻的这种祭祀流行于僭主庇士特拉妥(公元前560-前570年)统治雅典时期，他依靠农民和手工业者的支持，开展了反对强大的氏族贵族势力的斗争。他把衣民敬神的祭祀仪式引进城里，作为他的一个政策。而公元前6世纪科任托斯的僭主佩利安德尔和西西里的僭主克利斯提尼也实行了这样的政策。他们同样使对狄俄尼索斯的祭祀服务于自己的目的。
对狄俄尼索斯的祭祀按其性质来说属于祭祀“受苦难的神祗”的范畴。与这样的祭祀息息相关的故事和神话，再现于生动的“情节“中，从而提供了丰富的素材。在3月的大酒神节上，当所有的植物在冬天“死亡“之后又苏醒过来进而百花盛开的时候，在盛大的游行队伍中表演了狄俄尼索斯从东方国家游学归来的情景。扮演他的是一个祭司，手持常春藤和一杯酒，端坐在装有车轮的大船上。这类情景有时还可在阿提刻花瓶的彩绘上看到。其形象逼真，使人想起西欧的“狂欢节”(来自拉丁名称carrus navalis也就是“船形的大车")。
古罗马诗人贺拉斯依据亚历山大城学者们的诠释说：“悲剧最初是廉价山羊进行争夺的竞赛。"[4]这一点也被另外的一些说法所证实，说明悲剧表演起初是祭祀的仪式，在祭祀的时候把山羊作为祭品。由此，狄俄尼索斯宗教的别的因素，善男信女们“进圣餐”时食山羊肉就变得可以理解了。
神话中通常把狄俄尼索斯的伙伴们说成是猴神和半羊半仙(萨提洛斯)，正如保存下的古代文献所表明的，早在公元前6世纪的古代艺术中，它们被描绘成裹着山羊皮，有角和蹄，但又有马尾巴的怪物。在文学作品中，萨提洛斯往往被称为“羊人们“。“悲剧“这个词，希腊语意思是“山羊之歌"("Tparoc"即山羊和“o∂e"的歌)，证明它(按：指“悲剧”这个词)起初正是同祭祀酒神的颂歌有关的，在这个仪式上参加者们化妆披上了山羊皮。这种仪式进行中的表演，后来多少有点变化地保存在“萨提洛斯剧“中了。亚里斯多德在阐明自己对悲剧起源的见解时说：“它从萨提洛斯剧发展出来，而且一开始就有戏谑的性质。”[5]可是，自然这并不意味着，他在这里指的是在公元前5至4世纪时的那种萨提洛斯剧，亦即与其最初的形式大相径庭的独特体裁。亚里斯多德还补充说，悲剧在其发韧之始乃是即兴表演，但却具有庄严的风格，而其在这方面则与史诗相近。[6]
“喜剧“的名称也与此类似，它出自“xomoc"一词。这个词的意思是“酒徒们的游行“，另，“o∂e"一词，意思是“歌”。总之，这是指喧闹、欢乐人群的歌词。他们嘻笑戏谑地在街上游荡，用嘲笑激怒过路人，并同他们对骂。我们还知道许多这类的歌。应该考虑到，在演唱“法罗斯歌”的时候，也出现了某种类似的情况。也还有别的说法，根据这种说法，喜剧是从农民的带讥讽意味的歌发展而来的，这些歌嘲笑农民自身，嘲笑某种使他们苦恼的东西。这证明了喜剧的民主的源头。
祭祀酒神的活动同某些其他祭祀活动有类似之处，因此它在自己的历史发展过程中从它们中间吸收不少成分，这是十分自然的。后世的研究者们推测，在祭祀酒神的活动中反映了大厄琉西斯宗教圣礼“仪式”的影响，后者和祭祀酒神的活动是类似的，这种情况同样显示出了祭祀英雄的影响。例如，历史家希罗多德说，公元前6世纪西库翁城(伯罗奔尼撒的北部)的居民们用“悲剧式的合唱队"("羊人合唱队”)来祭祀当地的英雄阿德拉斯托斯，但是僭主克利斯提尼出于同贵族政体斗争的政治需要，把这种祭祀活动转变为祭祀酒神。先是在祭祀活动中，而后在有关酒神的神话见加进了祭祀英雄们的某些特点，这就丰富了祭祀酒神活动的内容，而同时使它接近于人类世俗境界。
尽管从阿里昂的时代起已经开始了对酒神颂进行文学加工的尝试，但让它依然停留在抒情和赞美歌的阶段，因为在这些歌里面没有戏剧的情节和真正的表演。在这方面，决定性的转折是第一个演员的出场。希腊人用来称呼演员们的那个术语揭示了它的原始实质。hypokrites(演员)这个词字面的意思是“对答”。[7]这表明，演员的作用开始仅仅是与合唱队“对答”。可是，完全可以理解，这种职能是很容易变化和扩大的。人们认为古希腊戏剧中引进第一个演员的是诗人忒斯庇斯，他于公元前534年，当僭主庇士特拉妥统治雅典时，上演了第一部悲剧。从这时候起，方可认为戏剧体裁正式产生。亚里斯多德说：“悲剧……后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质。”[8]
后来，在忒斯庇斯最初的继承者们那里，悲剧摆脱了同酒神相联系的狭窄的范围，而不受限制地利用各种各样的希腊传说故事。同时它转而描写人们的生活。羊人合唱队已经没有必要了，代之以表演真人的合唱队。可是，去掉了有趣表演和滑稽可笑的萨提洛斯歌唱以后，古希腊的悲剧有了过于严肃的特点，这就引起了某些居民层的不满。在农民中也有这样一些人，他们抱怨说，这样的悲剧“同酒神没有任何关系”。因此，在循环演出中加进了必须有羊人合唱队在内的剧情，尽管剧中已经没有酒神了。这不是恢复原始的酒神颂，而是创造了一种崭新的体裁，叫做“萨提洛斯剧”——某种处在悲剧和喜剧中间的剧种。这种新的体裁的创始人是诗人布拉金，他写作于公元前6世纪末和前5世纪初。他写的50个剧本中有32个是萨提洛斯剧。这些剧本仅保存下来一个片断，然而它足以证明跑进歌舞场的羊人合唱队的热闹场面。
这样，在希腊就形成了三种主要的戏剧体裁：悲剧、喜剧和萨提洛斯剧。但是通常萨提洛斯剧不是单独演出的，而是作为最后的一部分同悲剧三部曲连接在一起。所有这些四个一组的作品——三个悲剧和一个萨提洛斯剧组成了“四部曲“。由于悲剧严肃的剧情而造成的沉痛印象被带有戏谑的对话、歌曲和滑稽可笑的舞蹈的萨提洛斯剧用快乐的玩笑变得轻松了。
三.早期悲剧诗人和希腊悲剧的一般特征
希腊人认为忒斯庇斯是第一个悲剧诗人。他的历史作用在于，从合唱队的全体人员中挑出了一个剧中人物作为演员，这个演员必须扮演几个角色，穿戴不同的戏装和假面具。忒斯庇斯的作品没有完整地保存下来，只传下来四个片断，其中有一个是悲剧《彭透斯》的片断。忒斯庇斯写的剧本中的所有角色都由一个人来演。贺拉斯根据亚历山大城学者们的传统，在《诗艺》中写道："据说，忒斯庇斯，他的悲剧在大车上演出"。[9]看来应该这样理解这句话，忒斯庇斯用大车把简单的道具运到了广场上，在那儿可以支起帐篷演出。
当悲剧开始成形之后，忒斯庇斯有了仿效者。古代的人们说出了他的同时代的八个人的名字。其中最有名的是赫里尔、弗里尼霍斯和前面已经提到过的布拉金。可是，我们只是对弗里尼霍斯多少还有些概念。他第一次在竞赛中获胜大约是在公元前510年。阿里斯托芬后来不止一次地提到他的“甜蜜”之歌。他的悲剧《米利都城的陷落》曾经轰动一时，因为它是以不久前发生的事件为基础的。它给观众造成了如此强烈的印象，使他们感动得热泪盈眶，为此作者被罚了款。他的另一部悲剧《腓尼基妇女》以波斯宦官对公元前480年萨拉密斯海战的叙述为基础。在他之后，这一情节很快地被埃斯库罗斯精心加工成《波斯人》。
不久前，发现了一些不知姓名的作家的悲剧片断，看来也是这个时期的。这些片断是以吕底亚国王坎道列斯的遭遇为题材的。他的史料可以从希罗多德的著作中看到。
戏剧在它的这一发展阶段还是很简单的。在观众面前经常出场的只有一个人物。在这种情况下，不可能有真正的戏剧冲突。引人注目的是，埃斯库罗斯加进了第二个演员，在这方面引起了多么重大的改革。亚里斯多德说："埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分”。[10]随后索福克勒斯加进了第三个演员。至此，戏剧发展长时期停滞不前。所有角色全靠三个演员来扮演，在演出过程中需几次更换服装和假面具。女角同样由男演员扮演。除了这三个演员之外，还要加上“一些不说话的角色”即毋需说话的配角，他们的数量不限。
戏剧的形成过程也决定了它的结构。合唱队的歌曲把它分为几个段落。在合唱队进场之前的开始部分称为开场，合唱队唱着歌进入歌舞场的广场，——进场歌(字面意思是“通道”)—一根据剧场的那部分的名称，合唱队由这里进入歌舞场，接下来的对白部分称为插曲，插曲也就是“附带的”意思，——明显地表明，它们是插入在合唱队的歌曲之间的，起初没有被看做是主要成分，而被看做一种附加成分，合唱队在两个插曲之间唱的歌叫做斯塔西玛，也就是静止之歌，因为合唱队表演的时候在歌舞场上处在静止不动的状态，最后，在末尾的静止的歌之后乃是该剧的结尾部分，称为终曲，也就是退场，因为在末了，合唱队唱着短歌离开歌舞场地。
因为希腊戏剧渊源于合唱队的歌曲，合唱队起初是它的主要和必要的组成部分，甚至当合唱队已经失去了同它的有机联系的时候，还长久地保留在里面。例如，在埃斯库罗斯的作品中，合唱队起了重要的作用，而且还往往是剧中的主要人物。到索福克勒斯手中，合唱队尽管还同剧作保持着联系，但已经只有次要的意义了。到欧里庇得斯的时候，合唱队常常失去了这种联系，而合唱队的歌曲变成了戏剧的各个场次之间的音乐余兴表演。亚里斯多德甚至干脆把阿伽同这个较欧里庇得斯稍为年轻的同时代人(公元前5世纪最后25年)的悲剧中的歌曲称为“借来的”。[11]这一过程是这样结束的：从公元前4世纪末起，某些诗人开始不用合唱队以从事悲剧和喜剧的写作。于是，随着合唱队作用的逐渐削弱，演员的作用加强了，剧中人物的个性也深化了。
因为戏剧由抒情的赞美歌发展而来，它保持了原来合唱队演出时那部分咏唱诗具有各种复杂节奏的歌曲形式。由于承继了这些部分的抒情诗，因而戏剧语言保存了多利斯方言的色彩——即矫揉造作的情调。这种语言的形式特别是它的语尾颇能反映该方言的印象(把多利斯方言的“啊“这个音突出出来了)。对话部分的语言同合唱队的语言大相径庭。起初，它们按照剧情中出现舞蹈的特点，用四双音步长短格的诗(八音节的诗)韵写成，我们可以在早期的一些为我们所熟知的悲剧中看到它的某些痕迹。随着戏剧技巧的发展，在对话部分之后，终于确立了三双音步短长格的形式(六音节的诗)，作为一种诗的格律，它琅琅上口，是最合辙不过的。亚里斯多德说，悲剧作家“起初是采用四双音步长短格，因为那种诗体跟萨提洛斯剧相似，并且和舞蹈更容易配合，但加进了对话之后，悲剧的性质就表现为自然节奏，因为在各种格律里，短长格最合乎谈话的腔调”。[12]而这些部分的语言也同样接近口语。但是悲剧体裁本身的特点始终使它的语言不可能同日常的口语相等同。在喜剧《蛙》中，阿里斯托芬通过剧中人埃斯库罗斯之口这样说明了这种风格的特点：“那些半神采用更有力的言辞也是很自然的，既然他们穿的衣服比我们冠冕堂皇。”
确实，悲剧的阿提刻方言中掺杂了许多古语和伊奥尼亚语[13]，除此之外，在特别打动人的地方，剧中人物的语言转换为带有音乐伴奏的朗诵或者甚至是真正的歌，变成歌唱的抒情调。有时会遇到剧中人物的动人的带有悦耳歌声的对话——这被称之为“小音程”。[14]有些地方，特别是合唱队进场或是它在剧本结束退场的时候，都伴随有短短长格的进行曲式的节奏。
希腊戏剧里面兼有朗诵、歌唱、舞蹈和音乐，多少使我们想起歌剧演出，但是布景和道具，服装和演员们的表演，剧中人物的富有艺术形象的庄重语言等等，都使整个演出具有独特的、与众不同的性质。所有这一切都使演出具有使人精神振作的特征。这就是希腊悲剧的共同风格。
喜剧的演出则相反，充满了插科打浑、荒诞内容和滑稽拟声，并把观众带进了神话和故意夸张的稀奇古怪的玩笑的世界之中。
按照别林斯基的定义："在每个悲剧的内容里都有美学上所允许的道德问题。“正如我们已经看到的，悲剧的内容通常取材于神话。可是这并不妨碍诗人在神话的英雄形象中反映当代现实的特征，把符合当代人情绪的神话借鉴过来，在里而增添上新的特点，甚至还按照自己的艺术构思局部地加以改动。因此，我们可以在埃斯库罗斯的《报仇神》中找到对雅典最高法院的改革、同阿耳戈斯的联盟等敏感的社会问题的直接暗示，在欧里庇得斯的《请愿的妇女》中有关于最好的社会制度的辩论等等。甚至对公元前5世纪经济方面的许多特点也有所反映。马克思早已指出，在索福克勒斯的《安提戈涅》中有对当时金钱关系的反映。旧的家庭关系的瓦解，在欧里庇得斯的《美狄亚》、《阿尔刻提斯》等悲剧的一些场面中得到反映。在米南德的喜剧中，一个常见的现象是因为经济困难而遗弃孩子，这可以由某些悲剧的情节(索福克勒斯的《季罗》、欧里庇得斯的《阿弗加》和《安提俄珀》)加以说明。这表明，神话情节是从现实生活方面加以理解的。而在欧里庇得斯的萨提洛斯剧《圆目巨人》中，吃人的怪物波吕斐摩斯的形象以极其夸张的手法表现了在伯罗奔尼撒战争期间某些智者派学者的极端利己主义理论的丑恶本质。可见，希腊悲剧在神话的外衣下以其普通人的本质而使找们激动。
希腊戏剧最喜欢用的题材取材于特洛亚和忒拜系列的史诗传说。早在荷马的史诗中就已经有关于最高力量的概念，甚至连天神也要听命于它——这就是命运，或者定数。在荷马以后时代的革命运动时期中，当旧的贵族氏族势力崩溃的时候，其中某些氏族的可怕的灾难性毁灭的故事广为流传，说明这样的结局乃是由于有无上权威的定数所致。这就提供了丰富的和充满特别紧张情节的素材。关于这一点，别林斯基发表了很有趣的看法。他说：“高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。这个概念在《伊利亚特》里还是若隐若现，而在一些悲剧中，却已经发出全部壮伟的光辉"。[15]可见，如果希腊的悲剧作家们写的是关于定数力量的作用的情节，那么这也并不意味着他们在自己的悲剧中提出了这种观点。相反，从艺术的角度看，主人公们是定数力量掌上的玩物，他们是没有个人的意志和个性的，而读者和观众对此也是缺乏兴趣的。但与此同时，这些主人公仍以其生命力和深刻的人性打动我们。
四.戏剧演出的组织
希腊戏剧是从城邦的祭祀活动发展而来的，戏剧演出是这种祭祀活动的一部分。因此，城邦自然要积极参与演出的组织工作。演出秩序的主要特点在公元前5世纪初就已经确立了。著名的剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和阿里斯托芬参与了确立这种秩序的工作。
在“大酒神节”(3月)主要演出悲剧，这些悲剧都是一些四部曲，被分别安排在三天里演出。看来，这些日子演出四部曲之后，还上演喜剧——在伯罗奔尼撒战争前演出五次，而在战争当中演出三次。[16]在“勒奈亚节”(1月底)则主要演出喜剧。在农村的“小酒神节”(12月)重演以前在城市上演过的剧本。
“大酒神节“的戏剧演出以及许多宗教性的活动都由第一执政官主持，他是由九个执政官所组成的委员会的主席，“勒奈亚节”的活动由第二执政官主持。诗人们必须向他们提出请求，希望准许他们参加戏剧比赛。这种申请当时在公文中的说法是“恳准合唱队”。由此可见，合唱队被看作是戏剧的一个主要组成部分。悲剧诗人必须提交三部悲剧和一部萨提洛斯剧，一起组成四部曲，喜剧诗人则演出单个的剧本。执政官独自或者在内行的顾问帮助下，根据自己的裁决为相应的节日选定二个四部曲和三部喜剧，并给作者“提供合唱队”。在这以后，执政官给每个诗人分派一个“合唱队筹款人”。这样来称呼那些富裕的公民，他们作为一种社会义务，被指派用自己的钱财来资助演出。他有义务雇用合唱队、“合唱队的教师”并安排合唱队演出歌舞的处所。随后，执政官指定一个演员，即所谓“主角”——去担任首要的角色。而这个演员随身带来两个演员——即“二主角”和“三主角”，也就是第二个和第三个角色，通常是同自己共同排练过的好朋友。所有的角色都由这三个角色担任，只是在非常特殊的情况下，并且仅仅在合唱队筹款人愿意承担超支部分的情况下，才允许加进第四个演员这种使用额外演员的情况被称之为“合唱队筹款人的配角”。
从公元前508年起，全部戏剧演出依照竞赛——“比赛”的方式进行。戏剧演出开始了，这叫“前奏赛”，即前竞赛，在这个仪式上，隆重祭祀酒神活动之后才向每一个被指派演出的诗人依次宣布“把自己的合唱队领过来”。于是，观众这才明白参加者的姓名和他们所要演出的戏剧的名称。
竞赛在三位诗人、三个合唱队筹款人和三个第一演员之间进行。一个特别的评判组——大约由十人(他们在竞赛开始前由公民们推选出来)组成的委员会被授权审定演出质量高低的标准等问题。所有竞赛的参加者都可获得与其成绩相应的奖赏。但是只有获得一等奖才意味着胜利，得三等奖等于完全失败。评判委员会的决定(记录)以铭文的形式刻在大理石板上。这些记录被称为“宣谕碑”，其上标出年代(这是用第一执政官的名义来标明的)、诗人们的姓名和他们演出作品的名称，合唱队筹款人和第一演员的名字，还有他们所得到的奖励。
真正的宣谕碑大多是公元前4世纪的，保存下来的相当多。它们对研究希腊戏剧史具有很大的价值。亚里斯多德首先把它们编纂成集，但是该书没有保存下来。然而，由于其他学者在他们的著作中曾援引该书，所以，我们还是知道书中的某些材料。
五.希腊剧场的构造、设备、演员与观众
古代著作家对于古希腊剧场的构造和历史知识是很贫乏的、不完全的，在某些地方甚至是互相矛盾的。公元前24年，在罗马学者维特鲁维·波尔利翁的《论建筑学》中包含有对这些资料的最系统的记载。可是，作者的论断是以对自己时代的观察为根据的，而没有涉及五个世纪以来在剧场的历史上发生的重大变化。在对古剧场的旧址进行大量的发掘之后，特别是在19世纪末，才搞清楚了这个问题。这种研究一直持续到今天，已经考察了150多个剧场，也包括雅典的剧场在内。对这些剧场遗址的研究表明，在许多世纪内(到公元4前世纪止)，剧场的形式和规模随着不同时代的要求而有重大变化——从最初的木结构到大理石结构等等。最出色的建筑是公元前330年在杰出的政治活动家利库尔格领导下对雅典剧场的改建，公元前3世纪末的希腊化时期发生了重大的变化，而后是在公元67年左右的尼禄统治的时代，最后，是在公元4世纪第一执政官费德尔当政时期。
希腊剧场的构造取决于戏剧演出的条件。它有三个主要部分：即歌舞场，按“剧场“这个词的狭义所指的观众席，以及舞台。
歌舞场——这是一个圆形的中间带有祭坛的广场，合唱队就安排在那儿。“歌舞场”这个名称指的是合唱队的七要职能之一——orcheisthai，也就是跳舞，或者做带有面部表情的动作。观众席被称为“剧场”，该词来源于theasthai——即“看”。直到公元5世纪，这个名称才引申为剧场的全部建筑物。观众席多半象马蹄形似地围绕着歌舞场的广场。最初，观众只是站在歌舞场的周围，尔后为他们安放了木板凳，并把它们固定下来成为阶梯式的看台，为的是前排观众不致于挡住歌舞场的表演。在这之后，有一次，大约在公元前500-前496年演出埃斯库罗斯悲剧的时候，由于人数过多，观众的看台被挤塌了，于是看台又被改为石头结构的了。为了在建造时省工，观众的看台座落在雅典卫城小山的斜坡(东南面)上，歌舞场也深深地嵌入小山的底部，而斜坡则被削平并砌上了大理石。舞台(ckeha)这个词，字面的意思是“帐篷”，这说明起初该物确实是帐篷。帐篷里面放着演戏用的道具，早期的一些剧作家兼演员，穿上戏装从这儿走到歌舞场的广场去扮演各自的角色。后来，当戏剧演出经常化了之后，这种临时的帐篷被坚固的建筑物代替了——起初是木结构的，后来是石头的、大理石的。但是这种建筑物却永久地保持了"ckeha"这一最初的名称，并由此引申出现在的“舞台“这个词(这是该词晚期拉丁文的发音形式)，词意是指演员在其上表演的高台或戏台来说的。可是在希腊古典时期的剧场，没有这样的高台，至少没有保存下来它的任何遗迹(据焦尔普费利德、弗利金格尔、比别尔等人的说法)。据推测，这是一个不大高的平台，充其量不过二至三级，横在舞台建筑物前面(别捷、赫依、纳瓦尔、普赫捷尔等人的意见)。无论如何，保存下来的剧本是这样演出的，在演员和合唱队之间保持着密切的联系和相互关系，演员可以轻而易举地从歌舞场走进舞台的建筑，也可以从舞台走上歌舞场，如果演员演出的地点是高高的平台，那就不大可能了。
可是在希腊化时阴，大约公元前3世纪末的时候，戏剧演出发生了实质性的变化。合唱队失去了同剧情的联系，而合唱队的歌有时还保存着，只是作为非必要的余兴。这时，由于演员失掉了同歌舞场的联系，因此有必要把演员们的落脚处提高到更显眼的地方。与此相适应的，在舞台的建筑物前面建造了高而窄的比歌舞场高出三米的戏台。显而易见，维特鲁维在自己的著作中指的正是这样的结构。稍后，罗马人将希腊的剧场加以改造，使之适合于自己的要求，建成低低的，约一米半高、而且很深的戏台，它占了歌舞场的一半。从尼禄执政时期改建过的雅典剧场可以清楚地看到这一点。
由于希腊剧场的观众席建筑同舞台的建筑并不连在一起，因此，两边都留下了相当宽的通道，称之为“出场入场口”，观众在演出前经过此通道进入剧场。而在演出的时候供合唱队和剧中上演角色进入。舞台建筑物的两侧，向歌舞场前方突出的是戏台侧翼，它好象是环绕演出主要场所的厢房。这样一来，唱腔的音响不致飘散。
古代的剧场没有房顶，全场戏都是在露天表演的，因而唱腔道白很难听清。剧场的演员，同在公民大会上的演说家一样，必须具备一副好嗓子。同时，根据对保存得最好的公元前4世纪的埃皮达夫尔剧场遗址的观察来看，剧场建筑设计是非常好地考虑到了音响效果的。某些剧场里还使用了聚音瓶。
去剧场看戏在希腊城市文化生活中已成为司空见惯的现象，致使每一个稍有点名气的城镇都设有自己的剧场，有时有好几个。在阿提刻，剧场不下11个。例如，在阿提刻的南部福里克保存下来了一些剧场遗址(公元前5世纪末)，在比雷埃夫斯和其他地方也是如此。
希腊的戏剧甚至在它的繁荣时期，同我们现代的技艺相比，显然也是简陋和幼稚的。在许多情况下，作者必须寄希望于观众们的想象力。例如在《奠酒人》中，埃斯库罗斯起初需些在阿伽门农的墓前展开剧情，然后在王宫前；《波斯人》一剧，先是在会议厅前，后是在达勒俄斯的坟前；在《报仇神》中，悲剧的情节先在得尔福的阿波罗神庙中展开，然后在雅典卫城的神庙前；索福克勒斯的《埃阿斯》，剧情开始发生在主人公的帐篷前，结束在某个荒漠的岸边。在喜剧中，喜剧的演出地点变换起来更加容易些，例如在阿里斯托芬的作品中，它一会儿在室内进行，一会儿在大街上，一会儿又在某处另一个家里，一会儿在城市，一会儿在农村，一会儿在人间，一会儿在冥府，一会儿在奥林匹亚，一会儿在天空和大地之间的鸟国等等。由此可见，17世纪法国古典主义关于“地点一致”的理论完全不能适用于希腊戏剧。
舞台之外发生的事情，往往干脆用叙述表达。在某些情况下，发生在舞台之外的，屋子里的情节，借助于特殊机械装置——展览台加以表现。这是个不大的平板车，从舞台的建筑中推出来，在上面表演应该在室内发生的情节。
因为在全剧演出的过程中，需要合唱队经常在场，所以要求它的全部演出不超出一天的时限。由此法国古典主义的理论家们引出了“时间一致”的学说。可是不难看出，在古代戏剧中，这样的时间限制纯粹是象征性的，因为很经常地在一个合唱歌的期间内，事件得以发生了，这事件或多或少要求相当长的期限，例如，在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，主人公在攻占了特洛亚之后的次日回到了阿耳戈斯，当时从特洛亚航行到阿耳戈斯要走不少于三天的路程；在索福克勒斯的《特剌喀斯少女》中，利卡斯受到伊阿涅拉之托，从特剌喀斯到欧玻亚岛，把致命的礼物送给他，赫剌克勒斯做完了祭祀，一下子被毒药给毁灭了，而他的同伴们又把他送回家——所有这一切也只有一天的时间，；阿里斯托芬的《财神》中，喜剧的第一部分和第二部分之间经过了一夜，在这段时间内财神的眼睛治好了。
“古典主义”的第三个法则是要求"情节一致”。亚里斯多德曾经提到过这个要求。可是在亚里斯多德那里，它绝没有象在新时期人们所赋予它的那样绝对化的特点。亚里斯多德指的是不离开主要线索的情节，并认为这样的剧本是比较好的，可是他还许有另一种可能性——有“穿插意味的情节”的剧本[17]，也就是说，由某些独立的事件组成的剧本。这并不妨碍古代的批评家们承认这类“穿插意味的情节”的悲剧的高质量，如欧里庇得斯的《腓尼基妇女》和索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯在科罗诺斯》。
希腊戏剧演出的技术在其极简陋的条件下，拥有一整套的机械装置，在这些机械装置的帮助下，可以做上升、坍塌和空中飞行之类的表演。阿里斯托芬在喜剧《和平》中表演了农民特律该俄斯骑在屎壳螂身上飞上天空，用以进行这种飞行的机械，称为“起重机”。欧里庇得斯的许多悲剧只在特殊的机器帮助下天神的出现为结束(用神仙来凑戏)。幽灵从地下出现是靠称之为“卡隆的梯子“这种机器(卡隆——渡亡灵去冥府的神)完成的，它在地下室里操作。
最初的演出不得不在没有任何舞台装置的情况下进行，这可以在埃斯库罗斯的悲剧《乞援人》中看到。该剧的全部情节集聚在歌舞场中央部分的祭坛旁边进行。但是，后来在悲剧中，剧情更经常在某个王宫、神庙或者干脆在一个什么建筑物前进行。与此相适应的是舞台的建筑物具有王宫正面的形状。但是在需耍的时候可以借助舞台装置使整个布景成为另一种样子。这是一些带有彩绘的木板，它们从所谓“戏台侧翼”的侧面的厢房拉出来。此外，也为了这个目的安放了转动的三面柱体——三棱形旋转侧景，上面每一面都画着一个什么地形、森林、海边风景之类。亚里斯多德把舞台装置的发明归功于索福克勒斯。希腊戏剧的舞台上没有幕，也许只是在某些剧本的某些部分，在舞台附近临时用幕布同观众隔开。演出只在白天进行，几乎没有任何灯光效果的装置。
最初，剧中主要的剧中人物是合唱队(后来合唱队逐步被剧中人物——演员们的表演所取代)。在悲剧中，合唱队起初由12人组成，而从索福克勒斯的时候起则变为通常15人了。演出者都是男人。合唱队装扮成剧情发生的那个地方的男女居民。它的歌常常表达作者所赞同的社会各界的观点。按照史雷格尔的定义，合唱队是“理想的观众“。可是，毫无疑问，这个剧中人物所表现的乃是中层人物的观点。在喜剧中，合唱队由24人组成，不仅扮演成各种各祥地位的人，而且还有形形色色的动物，甚至还有稀奇古怪的东西——如云彩、鸟类、马蜂、青蛙、群岛、阿提刻的原始村杜等等。合唱队的别具一格的歌词——插曲，向观众们吐露了喜剧的意义。正如前面已经指出的，到了公元前4世纪的时候，合唱队的作用降低了，以致剧作家们没有它也能行。
演员的服装按照体裁——悲剧、喜剧和萨提洛斯剧严格地区分开来。在悲剧中，处处要考虑产生庄重和远古的印象。这种服装使人们想起“吉耶罗凡特”，也就是厄琉西斯密仪中的祭司。因此对主人公的扮演者，力求使他们具有高大的身材。这借助于所谓厚底靴——即有很高鞋掌的长筒靴子，有时甚至借助高跷，头上则饰有蓬松、浓密、高耸的发髻，以及衣服的厚实衬垫等。所有的角色，无论是男的、还是女的，都由男人扮演。演员的脸上戴假面具，所以表情只能是一种模式，当然，造成了完全呆板的印象。不过，这在一定程度上把观众同演员的距离掩盖起来。此外，在不同的时刻，假面具也要更换的。例如，俄狄浦斯在刺瞎了眼睛以后戴上了新的假面具。所有的假面具口部都是打开的，便于表演者的声音能自如地传送出来。因为喜剧和萨提洛斯剧中的服装和假面具旨在引起观众发笑，所以特意突出为畸形和丑陋形状，以强词剧中人物的反面特征。
因为希腊人把上演戏剧视作城邦祭祀的一部分，所以参加戏剧演出并不被看作是有失体面或有损人格，何况表演者都是城市市民。开初由作者本人任演员，当演员的数目增加到两个，后来又加到三个的时候，必须有另外一些人参加。有时候作者(例如索福克勒斯)因为嗓子不好，本人不得不退出演出。阿里斯托芬在自己早期的一些喜剧中，由于年轻，本人不能演出。起初，业余爱好者当演员去演戏，随着戏剧艺术的发展，便出现了经过技巧训练和有个人表演风格等特长的职业演员。如，早在公元前5世纪，扮演埃斯库罗斯的悲剧的演员明尼斯科斯的有分寸的表演就同扮演索福克勒斯悲剧的演员卡利庇得斯的更加热情的表演之间有所不同。在公元前4世纪，戏剧事业发展到了这种程度，以致成立了职业的组织——“狄俄尼索斯行家”(这样来称呼演员们)协会。这些协会，为了保护自己职业的利益，安排自己的成员参加各种场合的节日演出——不仅有戏曲性质的，而且还有抒情诗性质的，以及其他之类。演员的职业是受尊敬的，往往有这样的例子，他们竟然有机遇担任重要的政治角色。例如，在公元前4世纪中叶，埃斯客涅斯从一个普通的演员成为一个大政治活动家，雅典的马其顿派的领袖。著名演员受到这样的尊敬，认为他们是不可侵犯的，甚至在战争期间可以从一个城邦到另一个城邦自由巡回演出。如公元前346年，马其顿的腓力普利用其时居住在自己宫廷中的著名雅典演员涅奥普托列姆和阿里斯托杰姆和雅典进行谈判。这些谈判的结果导致被称之为“菲罗克拉提和约”的签订。
演员表演的技巧在许多方面是演说家效仿的榜祥。例如，狄摩斯提尼从同时代的演员萨基尔那儿学到了许多东西。因此，演说艺术的理论即演讲术乃是根据演员表演的经验建立的关于演说的自身学科。
戏剧表演作为祭祀的一部分，本应是全体公民都可以来享受的东西。但是，随着时间的推移，城邦在演出方面的开支激增，为了弥补开销，不得不收少量的入场费——两个俄波罗斯(大约12戈比)的门票。然而，民主政治和民主观点的日益发展要求甚至让最贫穷的公民也能够看上戏剧演出。早在公元前5世纪末，这种情况就导致建立特别的，所谓“供观众欣赏的“基金，把钱分发给最贫困的居民作为他们支付各种演出场所的座位钱，这类费用有时候靠军事经费来开支，因而削弱了城邦的防御能力。而同时，作为一种慈善事业，这类费用促进了寄生倾向的发展，那些倾向即使没有上述情况已经在奴隶社会发展得够厉害了。
古代剧场的容量是十分可观的，在雅典卫城小山东南面斜坡上的剧场，可以容纳1.4万到1.7万观众，还被认为是小剧场。在阿尔卡季亚和梅加洛波利城的剧场可以容纳4万多观众。在叙拉古，在塔夫罗梅尼亚(位于西西里)，在佩尔加姆等地的剧场都是很大的。
观众凭票入场，但这些票没有标出各自的位子，却标明一种“楔形物体”，剧场通过它们被幅射状的楼梯分开，并按照地区在上面安排观众(阿提刻在它的境域方面分为10个地区单位的位置)。前面几排是荣誉席，这些席位专门供高级官员、委员会的成员、使节和那些对城邦有重大功勋的人坐，其中包括“杀死暴君者”的后代——加尔莫季和阿里斯托吉通(公元前514年杀死了庇士特拉妥的儿子希帕卡斯)，而在第一排的中间是酒神祭司的专席。在观众中不仅有男人和女人，而且还有儿童，但是妇女和儿童观看喜剧表演被认为是不体面的，因为其中有时允许讲一些淫秽的笑话。外邦的客人，特别是“同盟者们“常常到剧场观看演出，后者通常在春天大酒神节的时候到雅典来交纳自己的贡赋。大概还有些奴隶也来观看演出，因为其中某些奴隶从衣着来看同自由人没有什么差别，他们往往是必须陪伴自己的主人来观看的。
观众以极大的兴趣观看演出，并用闹嚷嚷的叫喊声来表达自己对演员们的表演或者剧本内容的赞许或者反感，阿里斯托芬的喜剧中对当时文学、哲学和社会生活记录的许多暗示和讽刺性的摹拟证实了雅典观众很高的欣赏能力和细致入微的鉴别水平。
注释：
[1]参阅《诗学·诗艺》，人民文学出版杜1982年版，第9页。
[2]参阅《诗学·诗艺》中译本，第14页。
[3]巴克希利德——公元前5世纪的古希腊诗人，他的酒神颂歌《捷谢伊》是用诗体对话形式写成的，是现存唯一的一首酒神颂歌，对研究古希腊悲剧的起源有重要价值。
[4]参阅《诗学·诗艺》中译本，第148-149页。
[5]参阅《诗学·诗艺》中译本，第15页。
[6]参阅《诗学·诗艺》中译本，第12-15页。
[7]原注：“演员“这个词起源于拉丁文的actor，意思是“登场人物”。
[8]参阅《诗学·诗艺》中译本，第14页。
[9]参阅《诗学·诗艺》中译本，第151-152页。
[10]参阅《诗学·诗艺》中译本，第14页。
[11]参阅《诗学·诗艺》中译本，第65页。
[12]参阅《诗学·诗艺》中译本，第15页。
[13]伊奥尼亚语，系古希腊主要部族之一伊奥尼亚人的通用语言。
[14]小音程，音乐术语。
[15]《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第87页。
[16]亚里斯多德：《雅典的政治》。
[17]参阅《诗学·诗艺》中译本，第31页。
第二章.埃斯库罗斯
一.埃斯库罗斯——“悲剧之父”和他的时代
在埃斯库罗斯之前，悲剧只含有极少的戏剧成分，并且同抒情诗有紧密联系，原来它渊源于抒情诗。在悲剧中，合唱队的歌唱占着优势，但这时的悲剧还不能再现真正的戏剧冲突。所有的角色由一个演员扮演，因而任何时候都不能出现两个剧中人物相见的场面。只是在引进了第二个演员之后，才有可能加强剧情的紧张气氛。这一重要的变动是由埃斯库罗斯进行的。这就是他通常被称为悲剧体裁的创始人的原因。别林斯基称他为“希腊悲剧的创造者”，而恩格斯称他为“悲剧之父“。同时，恩格斯称他是“有强烈倾向的诗人“，但是不能从狭义上来看这句话，而在于，他以自己的全部力量和热情，用自己的艺术天才来说明自己时代的重要问题。埃斯库罗斯的创作是这样贯穿着他对当代现实的反映，以致不熟悉这个现实就不可能充分地理解和评价它们。
埃斯库罗斯生活的时代(公元前525-前456年)是同雅典和全希腊历史上的一个非常重要的时期相吻合的。在公元前6世纪期间，奴隶制度在希腊城邦中形成并得到确立，与此同时，手工业和商业得到发展。但是，农业是经济生活的基础，其中占优势的是自由生产者的劳动，而“奴隶制还没有来得及真正支配生产”[1]。在雅典，民主运动得到加强，而这一运动导致了公元前510年希庇亚斯·庇斯特拉妥的暴政被推翻和公元前508年由克利斯提尼以民主精神进行的对国家制度的重大改革。这些改革的方针是：从根本上摧毁强大的贵族势力的基础。雅典的奴隶主民主制乃发韧于此。这一制度，后来在公元前5世纪期间，其基础得以进一步巩固和发展。然而，起初政权实际上还是掌握在贵族的手里，他们中间，进步的商业贵族和保守的土地贵族这两个集团互相倾轧。恩格斯写道："旧氏族时代的道德影响、因袭的观点和思想方式，还保存很久，只是逐渐才消亡下去。”[2]旧的生活方式和旧的世界观的残余依然根深蒂固，顽强地对抗新的思潮。
其时，在东方正酝酿着重大的事件。公元前6世纪，在亚洲建立了一个幅员辽阔、国势雄厚的波斯帝国。它为了扩充自己的疆域，夺取小亚细亚的希腊城市置于自己的版图之中。但是，早在公元前6世纪末，由于这些城市早已达到了高度的经济发展和文化的繁荣，因而对外国人的羁绊深感痛苦，于是在公元前500年发动了反抗波斯统治的起义。最后起义以失败而告终。波斯人残酷地镇压起义者，尤其对起义的发祥地米利都城大肆破坏，它的居民一部分被杀，另一部分则被掠为奴隶(公元前494年)。这一富裕繁华的城市被毁坏的消息在希腊造成极强烈的反晌。弗里尼霍斯利用对这一事件的印象，上演了悲剧《米利都城的陷落》，引起观众伤心流泪，并因此被当权者科以巨额罚金，并且禁止再次上演他的剧本。这表明，在某些集团看来，希腊这一最繁荣的城市之被毁，乃是雅典政策失败的结果；既然如此，在剧场里再现这一事件则被认为是尖锐的政治批评。可见这时候剧场已经成为政治宣传的工具。
波斯国王大流士在征服了小亚细亚之后，还想占领希腊本土。公元前492年的第一次远征，是毫无结果的，因为波斯的军队遇风暴覆没。在公元前490年第二次远征的时候，波斯军队破坏了优卑亚的厄利特里亚城，并且在阿提刻靠近马拉松的地方登陆，但是在这里，由弥提阿狄斯率领的雅典军队使他们遭到了惨重的失败。但是弥提阿狄斯在帕罗斯岛上的失利妨碍了雅典土地贵族进一步扩大自己战果的打算。其时，在雅典，由于在劳里翁镇开采新的银矿而促成了经济的高涨，忒弥斯托克利顺利地得到开矿所获的钱财，用来建造大量新的舰只。当公元前480年和前479年波斯军队重新入侵的时候，这些舰只拯救了希腊。
阶级矛盾和内部斗争造成这样一种情况，即在波斯军队入侵的情况下，一部分希腊城邦，如忒拜、得尔福、特萨利亚的一些城市和某些别的城市竟然降服于敌人，而希腊的大部分地区却英勇地抵抗和打退了侵略。他们以自己在公元前480年在温泉关(德摩比利)、阿忒弥西亚和萨拉密斯，公元前479年在普拉泰亚和米卡尔的功勋而留在后辈人的记忆里。特别是雅典人表现了高度的爱国主义精神。诚然，起初波斯人入侵阿提刻，在居民中间引起了很大的恐慌，也使当权者束手无策。可是，雅典的最高法院权位极高，它是古老的贵族机关，是氏族制度时代元老院的继承者。它筹集款项，用以供给居民并组织防卫。这样一来，雅典的最高法院在近二十年内保证自己在国家中的领导作用和在政治方面的保守倾向。
为祖国的自由而战促使了爱国热情的高涨，因此，所有关于这些事件的回忆都充满了英勇精神的激情，充满了英雄们的功勋的故事，甚而有天神下凡赐助的传说。例如，连希罗多德在他的《历史》中对希波战争史的叙述，特别述该节的六至九卷也是如此。在这种情况下，弗里尼霍斯于公元前476年创作了他的第二部历史悲剧《腓尼基妇女》，而埃斯库罗斯在公元前472年创作了悲剧《波斯人》。两部悲剧都是用来颂扬萨拉密斯的胜利。可以想象，它们对观众造成多么深刻的印象啊，因为大多数观众是这一战役的参加者。埃斯库罗斯不仅是自己时代的重大事件的见证人，而且还是积极的参与者。因此，显而易见，他的整个世界观和充满诗意的激情的形成，乃是由这些事件所决定的。
埃斯库罗斯在垂暮之年看到了对外政策和国家内政的重大变化。雅典曾一度是当时所谓“提洛海上联盟”的盟主，这一联盟是公元前477年在亚立斯泰提的积极参与下缔结的。该舰队达到了很大的规模。舰队的扩大提高了那些在舰只上服役的贫穷的公民们在政治生活中的地位。民主因素的加强使奴隶主民主派的领袖厄非阿尔忒斯得以进行改革，他剥夺了雅典最高法院的领导性的政治作用，把它贬低到只是宗教事务审判机关的地位。党派斗争是如此的残酷，以致改革的发起人厄非阿尔忒斯被政敌杀害了。埃斯库罗斯站在雅典最高法院一边，他在新作《报仇神》中，对这些事件作出了反映。与此同时，雅典对外政策的方针也发生了变化。雅典在同贵族派掌权的斯巴达的关系中，开始出现摩擦，终于导致同它的联盟完全破裂，而与阿尔戈斯在公元前461年订立了同盟。上述这些情况也同样在埃斯库罗斯的悲剧中得到反映。雅典的政策原先属抵抗波斯人的防御性质，现在却改弦更张，变成进攻的甚至是侵略的了。在公元前459年，雅典组织了对埃及的大规模的远征，以支持那里开始的反抗波斯统治的起义。看来，埃斯库罗斯不赞成这种冒险的行动，但是他没有活到雅典遭到惨重失败的结局之日(约公元前454年)。
埃斯库罗斯所描绘的时代是阿提刻文化开始繁荣的时代，它反映了各种不同形式生产发展的过程。反映了工艺的发展过程——从它的低级形式直到建筑艺术和雕塑艺术以及科学和诗歌的发展。埃斯库罗斯通过普罗米修斯的形象赞美了劳动，因为普罗米修斯给人类带来了火，并被后人尊奉为陶器业的保护神。我们知道，这个时期的彩绘依照画在花瓶上的风格，称之为“黑像”技法；而依照早期的模式，则被称之为“红像”技法。青铜的群雕像《刺杀暴君者》，即安特诺尔制作的哈尔莫迪与亚里斯托吉顿群像，使我们了解到这个时期的雕像情况，群雕像作于公元前508年，但在公元前480年被波斯人抢走了，因此在公元前478年由克里提亚斯和尼修达制作了新的青铜群雕像来替代它。在雅典的卫城的"波斯人的垃圾“中找到了在波斯人的大破坏中幸存下来的大批的雕像的残片，这些东西正是“波斯入侵以前“时期的艺术文物。雅典人为了颂扬对波斯人的辉煌胜利，在埃吉纳岛上修建了奉祀雅典娜神的庙宇。凡此种种，均为希腊艺术中古代文物之瑰宝。这同样适用于对埃斯库罗斯艺术形象的评价。
二.埃斯库罗斯的生平
埃斯库罗斯是欧福里翁的儿子，公元前525年左右诞生于雅典附近的厄琉西斯小镇。他出生于一个贵族家庭，这个家庭看来与厄琉西斯的宗教秘密仪式有关系。在少年时代，他看到希庇亚斯·庇斯特拉妥的暴政被推翻。埃斯库罗斯的家庭积极参加了反对波斯入侵的战争。他的兄弟库涅该罗斯在马拉松战役中因为试图夺取敌人的战舰受伤而死。他的另一个兄弟阿美尼亚斯在萨拉密斯战役中曾率领会战开始时的战船进行作战。埃斯库罗斯本人也参加了马拉松战役、萨拉密斯战役和普拉泰亚战役。他很早就开始写戏剧作品并留下遗作72部，更确切地说是90个剧本。他在戏剧比赛中曾13次获胜(第一次在公元前484年)。在创作活动的中期，他遇到了索福克勒斯这个幸运的对手(公元前468年)。埃斯库罗斯应僭主希厄戎之邀，从雅典动身到西西里岛去了一个短暂时期，在那里的叙拉古宫殿里再次演出了他的悲剧《波斯人》。他以西西里的乡土题材写了悲剧《埃特纳女人》，但该剧没有流传下来。他临终前，在公元前458年成功地演出了《俄瑞斯忒亚》四部曲之后，迁居西西里岛。公元前456年他逝世于该岛的革拉城，并安葬在那里。他的墓志铭或许是出自他本人的手笔，至少是他当时的人撰写的。铭文写道：
雅典人埃斯库罗斯，欧福里翁之子的灵柩，
盛着他的骸骨，掩埋在革拉的谷物茂密的田地里，
马拉松丛林圣地和披长发的米太人[3]是见证，
可以向人们讲述他光辉的武勇豪举。
这个墓志铭引人注目的是，作者没有一句话提到埃斯库罗斯的文学活动。可见，在战场上履行爱国主义的义务压倒了人们的所有其余的功绩——这一特点显示了那个时代的社会情绪的特征，由此也确定了埃斯库罗斯的世界观。
关于埃斯库罗斯在临死前不久迁居西西里岛这件事，古代的传记作家有各种解释。但是不论其中哪一种解释都是不能令人信服的。而真正的原因多半应该从当时的政局中去寻找。作为改革之前的旧的雅典最高法院的拥护者，他不能容忍已经确立的新秩序。在阿里斯托芬的喜剧《蛙》之中，对此有朦胧的暗示，里面谈到了诗人同雅典人的某些分歧。
三.埃斯库罗斯的作品
埃斯库罗斯丰富的文学遗产，只有七部作品保存下来。能知道准确年代的有三部：《波斯人》在公元前472年演出；《七将攻忒拜》演出于公元前476年；而由《阿伽门农》、《奠洒人》、《报仇神》三部悲剧组成的《俄瑞斯忒亚》则演出于公元前458年。
除了《波斯人》之外，所有这些悲剧都是用神话的情节写成的。这些神话情节大都取材于“系列“长诗，它们常常被牵强附会地当成荷马的作品。按照古人的说法，埃斯库罗斯把自己的作品称作“荷马的丰盛宴席上的残羹剩饭”。
悲剧《乞援人》是四部曲的第一部。它的情节取材于关于达那伊德们——达那俄斯的50个女儿的神话。悲剧中叙述了埃古普托斯(达那俄斯的弟弟)的50个儿子，即达那伊德们的堂兄弟想要她们为妻；她们为了摆脱他们的追逐，来到了阿耳戈斯，栖身于祭坛，央求提供保护。当地的国王珀拉斯戈斯建议她们向他的人民求援，因为只有得到人民的同意，他才能对她们进行保护。当国王刚刚对她们作出承诺，这时便从高处看到追踪者的船只逼近了。埃古普托斯的儿子们的使臣来到了，并企图强行把她们带走。于是，国王把她们置于自己的庇护之下。可是，戏到这里却留下了令人惶惶不安的悬念，这就为四部曲的下一部——未流传下来的悲剧《埃古普基扬》作了准备。该悲剧描对了强迫的婚姻和达那伊德们的复仇。她们在新婚之夜杀死了各自的丈夫，只有许珀耳涅斯特拉除外。第三部《达那伊德》的内容是写对许珀耳涅斯特拉的审判和她由于阿佛洛狄忒的保护而被宣告无罪。阿佛洛狄忒说，如果所有的妇女都杀死自己的丈夫，那么人类就耍绝种了。许珀耳涅斯特拉成为阿耳戈斯王族的始祖。萨堤洛斯剧《阿米蒙娜》也没有保存下来，其内容是关于达那伊德姐妹们中一个女子的命运，剧本也是以她的名字命名的。
做为这个四部曲的基础的神话，反映了关于家庭这类概念的发展的新阶段。这时，以近亲结合为基础的血缘家庭让位于与混血家庭观念相关的新形式。诗人越出了神话的范围，在悲剧中树立了理想君王珀拉斯戈斯的形象。
悲剧《波斯人》使用了与埃斯库罗斯同时代的情节，按其内容来说同四部曲的其他几部没有什么联系。剧情发生在波斯的都城——苏萨城。合唱队由被称为“忠实可靠”的城市元老们组成，他们聚集在宫殿前，并且回忆波斯大军是怎样出发去远征希腊的。国王薛西斯的母亲阿托萨当时是摄政王，她告诉合唱队，她做了一个不祥的梦。合唱队建议她向她已故的丈夫大流士的亡灵祈求帮助并顺便给她介绍了希腊的国家和人民的情况。这时候信使来了，他报告了波斯舰队在萨拉密斯全军覆没的情况，这一段叙述是作品的中心部分。在这以后，王太后到大流士王的坟墓前举行祭祀仪式并呼唤他的亡灵。大流士解释说波斯人的失败是天神对极度傲慢的薛西斯的惩罚，他还预言了波斯军队在普拉泰亚的新的失败。接看，薛西斯本人出现在舞台上并为自己的不幸而痛哭。合唱队同他接应，而悲剧则以一场大家合伙痛哭告终。诗人绝妙地表现了一场灾难的逐渐临近，起初是朦朦胧胧的预感，然后是确实的消息，而最后才是薛西斯的出现。
这个悲剧具有深刻的爱国主义性质。正好与波斯相反，在那里“除了一人之外，全民都是奴隶”，而希腊人却具有自由的特征：“他们不屈从于任何人，更不是任何人的奴隶“。信使讲，尽管希腊人力量弱小，还是取得了胜利，他说：“天神保全了雅典娜这个智神之城”。王太后问：“雅典城不能摧毁吗？“信使回答说，“不，只要他的人民存在，就有了巩固的防御”。剧场中观众大都是这些事件内亲身参加者，可以想象，当他们听叫这些话的时候他们的情绪是怎样的。每一句类似的话都有可能唤起观众的爱国主义自豪感。整个悲剧简直是欢庆胜利的盛典。后来，阿里斯托芬在喜剧《蛙》里指出了这个悲剧的爱国主义性质。
悲剧《七将攻忒拜》是以关于俄狄浦斯的神话为题材的四部曲中的第三部。这些悲剧是《拉伊俄斯》、《俄狄浦斯》和《七将攻忒拜》，而最后是萨堤洛斯剧《斯芬克斯》。
拉伊俄斯王得到一个预言，说他将来会死于自己的儿子之手，因此他命令弄死新生的婴儿。可是，他的命令没有被执行。俄狄浦斯被当作科任托斯王的儿子加以抚养，他听到预言说他将杀父娶母。在极度的惊恐之中，他离开科任托斯，从自己养父的家里逃走。在路上，他因偶然的冲突而杀死了拉伊俄斯，过了一些时候他来到忒拜，并把这一城市从女妖斯芬克司的魔爪下解救出来。为此，他被推举为王并娶了已故国王的遗孀伊俄卡斯忒为妻。不久，真相大白了，原来拉伊俄斯是他的父亲，而伊俄卡斯忒正是他的生身母亲；于是，伊俄卡斯忒上吊自尽，而俄狄浦斯则刺瞎了自己的双眼。后来，俄狄浦斯由于受到儿子厄忒俄克勒斯和波吕涅刻斯的侮辱，狠狠地诅咒他们。父亲死后，厄忒俄克勒斯夺取了政权并赶走了弟弟。波吕涅刻斯在放逐中召来了六个朋友连同他们的军队包围了故乡的城市。悲剧《七将攻忒拜》从这一序幕开场，描述了厄忒俄克勒斯怎么样指挥城市的防务，同时他还派侦察员去探明敌人军队的动向，由当地妇女组成的合唱队，在惊慌中团团乱转，但是厄忒俄克勒斯用严厉的手段制止了这场慌乱。悲剧的中心部分是厄忒俄克勒斯同侦察员的谈话，当时侦察员向他报告了敌军的动态，敌人七位将领率各自的队伍向七座城门逼近，当厄忒俄克勒斯听了这七人中每一个人的情况介绍之后，立刻委派自己方面的与之旗鼓相当的将军前去抵御。当他得知他的弟弟波吕涅刻斯来到第七座城门的时候，他宣布决意由他本人去迎战。合唱队的妇女试图劝阻他，但却无济于事。他的决定是不能改变的，而且他知道这是兄弟之间互相残杀，他们中间必有一人死于另一人之手。他虽然意识到了这一残酷可怕的事实，但他依然不肯放弃自己的打算。合唱队怀着深切的忧伤唱起了关于俄狄浦斯家庭不幸的悲歌。歌声刚刚停息，信使就来到了，他报告了敌人的失败和两兄弟战死的消息。在最后一场中，公告员宣布，城市元老会议决定为厄忒俄克勒斯的遗体举行光荣隆重的葬仪，而把波吕涅刻斯的遗体弃置不葬。死者的妹妹安提戈涅说，她将不顾禁令，一定要埋葬哥哥的遗体。合唱队分成两部分：一部分队员同妹妹伊斯墨涅去参加厄忒俄克勒斯的葬礼，另一部分与安提戈涅会合，为波吕涅刻斯举哀。但是，某些学者推测说，这个结尾是后加的，有一部分是根据索福克勒斯的《安提戈涅》写成的，在这里特意发挥了这一主题，另一部分是根据欧里庇得斯的《腓尼基妇女》写成的。
埃斯库罗斯最著名的作品是《被缚的普罗米修斯》。这部悲剧同《解放了的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》以及不为世人所知的萨提洛斯剧组成四部曲。学者中间有一种意见认为悲剧《带火的普罗米修斯》是四部曲的第一部。这是以假定他的内容是把火带给人类为根据的。可是，“带火者“这个命名毋宁说带有偶像崇拜的性质，因此，这个名称同在阿提刻中对普罗米修斯的偶象崇拜有关，故而成为收尾部分。看来，这个四部曲大约在公元前469年演出，因为索福克勒斯的悲剧《特里普托勒摩斯》上演于公元前48年，我们从这个悲剧保存下来的片断中看到了它对这个四部曲的反应。《普罗米修斯》的情节取材于古代神话，在这里，可以看到阿提刻对普罗米修斯的崇拜，他被描绘成火神。在赫西俄德的长诗中，第一次提到关于普罗米修斯的神话。在长诗中，他竟然被描写成一个狡黠之徒，在举行第一次祭祀的时候，他伺机欺骗了宙斯并从天上盗取了火种，为此受到了惩罚。后来的传说是这样的：说他赋予粘土捏成的人形以生命，从而创造了人类。
埃斯库罗斯赋予普罗米修斯的形象以全新的意义。在他的笔下，普罗米修斯是地神忒弥斯的儿子，泰坦族的巨神之一。当宙斯即位自封为神中帝王的时候，泰坦诸神起来反对他，然而普罗米修所帮助了他。当天神们打算毁灭人类的时候，普罗米修斯拯救了人类，并把窃自天宫祭坛上的火种带给他们，因此，他激起了宙斯的愤怒。
悲剧《被缚的普罗米修斯》的开场描写了普罗米修斯受酷刑的情况，暴力神和威力神奉宙斯之命行刑，把普罗米修斯带到世界边陲——·斯库提亚，而赫准斯托斯把他钉在悬崖峭壁上。普罗米修斯这个泰坦巨神默默无言地承受惩罚。当只剩下他一个人的时候，他倾诉自己的悲苦，大洋神的女儿们，即女神俄刻阿尼得斯们，乘着飞轮快车闻声赶来。用她们的话说，仿佛整个自然界都对这位受难者深表同情。普罗米修斯讲了他对宙斯进行了什么援助，又不知为何触怒了宙斯。年老的大洋神俄刻阿诺斯本人也乘着长翅膀的飞马格里丰飞奔而来，对普罗米修斯表白同情之心，同时他又劝告普罗米修斯同世界的主宰和解。普罗米修斯对这样的建议断然拒绝，大洋神败兴飞去。普罗米修斯给大洋神的女儿们详细地叙述了自己给人们带来的福祉：他教会人们使用火，建造家园房舍，以避严寒酷暑，联合起来组成邦国，教人们学会计数的高深学问和读写的本领，还教他们驯养牲畜，安装船上的风帆，教他们学会各种手艺，又为他们打开大地深处的宝藏等等。下一场伊俄出现了，她不幸地激起了宙斯的爱情，于是被赫拉变成一头母牛。普罗米修斯作为一个预言家，讲述了她过去的漂泊生活和今后等待着她的命运：从这时起，她将成为那个伟大的英雄的始祖，这个英雄也将把他自己从痛苦中解脱出来——暗指赫剌克勒斯。这样一来，该剧同四部曲往后部分的联系就略见端倪了。普罗米修斯接着讲述了，对于宙斯灭亡的内情原委，他是一清二楚的，而且只他一人有能力拯救宙斯。当随后赫耳墨斯从天而降，并受宙斯的委托要求他吐露这一秘密的时候，他不顾赫耳墨斯的可怕威胁而断然拒绝了。悲剧结尾，狂风暴雨铺天盖地而来，宙斯用雷电猛击悬崖，于是普罗米修斯同悬崖一起坠入深渊。可见，这个悲剧的主要内容所表现的是，专制暴君的化身宙斯同作为拯救与造福人类的斗士和受难者的普罗米修斯的冲突。
普罗米修斯的解放是另一部悲剧里的情节，这部名为《解放了的普罗米修斯》的悲剧没有流传下来。其中保存下来的只是一些无关紧要的片断，而我们知道的内容极其泛泛一般。普罗米修斯经过许多世纪之后，又遭受了新的刑罚。他被钉在高加索的悬崖上，而宙斯的秃鹰飞来啄食他的肝脏，但肝脏过了一夜又重新长好。他的被监禁在深渊里的袍泽哥儿们泰坦诸神被解放出来以后，以合唱队的队形聚拢到他那里，这时他便向他们诉说自己的苦难。最后，赫剌克勒斯来到了，他用箭射杀了秃鹰，解放了普罗米修斯。如今，在《带火的普罗米修斯》里，这大概已经是第三部悲剧了，普罗米修斯向宙斯表白心迹，说明他同忒提斯拟议中的婚事对他来说将是致命的，于是，天神们决定把忒提斯嫁给凡人。他们为她挑选了珀琉斯这个新郎，而为了向普罗米修斯表示尊敬，在阿提刻为他建立了神庙，以享祭祀。
《俄瑞斯忒亚》三部曲是埃斯库罗斯最成功的作品。它由《阿伽门农》、《奠酒人》和《报仇神》这三部分组成，紧接在它们后面的是未曾流传下来的萨提洛斯剧《普洛透斯》。这些作品的情节取材于特洛亚系列长诗，也就是关于阿伽门农之死的传说。据《奥德修纪》最早抄本的说法可知，是阿伽门农的堂兄弟埃癸斯托斯借助其妻克吕泰墨斯特拉之力将他杀害的。但是埃斯库罗斯采用了后来的斯捷西霍尔的说法，把这一谋杀行为说成完全是克吕泰墨斯特拉一个人干的。事件发生的地点原先说是在迈锡尼，他加以改动移至阿耳戈斯。
《阿伽门农》描写的是阿伽门农王从特洛亚归来以及他被阴险谋害的情节。剧情发生在阿耳戈斯的阿特里斯王宫前。在王宫屋顶放哨的卫兵，夜间看见放火的信号，因此得知特洛亚已被占领。当地长老组成的合唱队聚集到王宫前。他们回忆起远征开始的情景，心中满怀不祥的预感。虽然征兆预示了胜利的结局，但是也预报会有许多灾祸。而骇人听闻的是，阿伽门农王为了祈求一路顺风，竟然一意孤行，将自己的亲生女儿伊菲戈涅亚供奉阿耳忒弥斯女神作为牺牲祭品。合唱队怀着惊恐的心情想起此事时，便祈告天神，赐给一个幸福顺妥的结局。王后克吕泰墨斯特拉给合唱队讲述了她所听到的消息。不久，信使来到，报告了希腊人取得完全胜利的喜讯。尽管听到令人欣慰的消息，合唱队在这个时候却想到了海伦给战争两方人民所带来的灾难。下一场描写阿伽门农在一名女俘虏(普里阿摩斯的女儿)即先知卡珊德拉的伴随下，乘着马车到达了。阿伽门农在马车上宣布自己的胜利并对合唱队的欢迎词致答词允诺要整顿国家的事务。克吕泰墨斯特拉用浮夸、谄媚的言辞奉承他，命令女奴隶在他面前铺上红地毯。阿伽门农起初害怕引起天神们的嫉妒，不愿踏上这样豪华的地毯，但是在克吕泰墨斯特拉一再坚持下，后来才勉强同意了：他脱了鞋，踩着地毯走进王宫。卡珊德拉灵机一动，卜算到了在这个家庭里先前所犯的罪行，最后她预言阿伽门农和自己不久将被杀死。当她进入王宫以后，合唱队陷入忧伤的沉思之中，这时他们突然听到了阿伽门农王死前的哀号声。当合唱队的长老们决心正要走进王宫的时候，王宫的大门打开了。这时，观众看到了被杀害的阿伽门农和卡珊德拉的尸体，那双手沾满鲜血的克吕泰墨斯特拉拿着长柄斧正站在尸体的前面。克吕泰墨斯特拉盛气凌人地宣布这场仇杀是她干的，并解释说，她此举是为了开始远征时被杀害的女儿伊菲革涅亚复仇。合唱队对这一残暴行为大为震惊，并谴责克吕泰墨斯特拉的罪行。这之后，她的情夫埃癸斯托斯由侍卫们簇拥而来，合唱队深表愤慨，于是埃癸斯托斯拔剑正要向他们冲去，这时，克吕泰墨斯特拉出面干预，从而防止了流血事件的发生。合唱队认识到自己软弱无力，只好怀着一线希望：只要俄瑞斯忒斯还活在人世，他长大成人之后，是会为父亲报仇的。
该三部曲的第二部悲剧用《奠酒人》的名称，它的意思是“墓前奠酒的妇女们”。克吕泰墨肵特拉指派这些妇女在阿伽门农的墓上完成祭奠仪式。剧情发生的时间同前一部悲剧相隔十年。阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯在福喀斯得到友好的斯特洛菲俄斯国王的照料，与他的儿子皮拉得斯一起受栽培教育，于是，他们二人成了形影不离的知心朋友。俄瑞斯忒斯成年之后，意识到摆在他面前的为父亲报仇的义务，但是一想到为此他必须杀死自己的母亲，他又不寒而傈。为了解决自己的疑虑，他求阿波罗降示神谕。阿波罗警告他，如果他不能尽到自己的义务，那么残酷的惩罚就在等待着他。悲剧的情节从这里开始，即俄瑞斯忒斯在皮拉得斯的伴随下来到了阿伽门农的墓前并举行了追悼仪式，祈求自己父亲亡灵的帮助。他的姐姐厄勒克特拉和合唱队的妇女们也到了那里。从合唱队的歌里，我们得知，克吕泰墨斯特拉在这一夜里做了一个恶梦，她害怕这个梦会预示着被她杀害的丈夫的亡灵将给她带来某种灾祸，于是她就派厄勒克特拉同合唱队的妇女们一道去祭奠，慰藉亡魂。到了父亲的墓地时，厄勒克特拉看到刚刚举行过祭祀仪式的痕迹，便猜出她弟弟已经来过。俄瑞斯忒斯认出姐姐之后，他也向她坦率地说明了真情，他们一起制定复仇的计划。俄瑞斯忒斯走到母亲面前，而母亲并不认得他，他告诉她一个消息，说俄瑞斯忒斯大概死了。她派照看过俄瑞斯忒斯的老保姆快点把埃癸斯托斯叫来，以便分享这一喜讯。可是，当埃癸斯托斯没有带侍卫，匆忙赶来的时候，俄瑞斯忒斯同皮拉得斯杀死了他。此时此刻，克吕泰墨斯特拉才知道自己上当受骗了，她跪在儿子脚下，央求他宽恕自己。俄瑞斯忒斯犹豫了一阵，但是当皮拉得斯向他提醒阿波罗的嘱托之后，他鼓起勇气杀死了母亲。然而，他刚杀完人，就看到了复仇女神厄里倪厄斯们追踪而来的骇人形象。他拔腿便跑．以便到阿波罗神庙里寻找生路。
《报仇神》是这部悲剧的继续。俄瑞斯忒斯为复仇女神们所追赶，跑到了得尔福的阿波罗神庙里。复仇女神们也紧跟在他后面来到这里，她们在这部悲剧里组成了合唱队。阿波罗吩咐俄瑞斯忒斯到雅典去，而在那里，他将会在雅典娜女神的面前被宣告无罪。剧情转到了雅典的卫城里。雅典娜为了审判俄瑞斯忒斯一案，设立了特别法庭，开庭审理这桩案件。复仇女神们提出了控告，并要求严厉地制裁这一前所未有的罪行——杀死母亲的行为。俄瑞斯忒斯承认自己有罪，但是他把罪过推到阿波罗身上，因为这个犯罪行为是阿波罗指使的。阿波罗证实了这一点并论证了这种复仇的正义性，因为象被害的阿伽门农这样的父亲，对家庭来说比母亲有更大的作用。雅典娜在听取了两方面的述说之后，要求法官们投票表决。她自己投了认为无罪的票。两边的票数相等，俄瑞斯忒斯被宣告无罪。俄瑞斯忒斯十分高兴，为了酬报对自己宣告无罪这一判决，他以自己的国家阿耳戈斯的名义发誓，任何时候都不会拿起武器来反对雅典——这一段话包含着对当时政治关系的明显暗示，因为写作这一悲剧之际，正是不久前雅典同阿耳戈斯结成同盟之时。这一判决，削弱了复仇女神的的权势，为此她们极端愤慨，但是雅典娜极力安抚她们，许诺在雅典，她们的权力的神圣性将得到更大的尊重，并且为了对她们表示崇敬，将要在雅典最高法院所在的山坡下建立一座神庙，在庙里，她们将以“仁慈”的女神——欧墨尼得斯的名义受到崇敬，悲剧的名称乃由此而来。[4]
恩格斯对俄瑞斯忒斯杀死母亲被判无罪这一传说的意义作了精辟的阐述。他指出，这是描写灭亡中的母权制跟正在取得胜利的父权制之间的斗争。恩格斯说：“整个争论点集中地表现在奥列斯特与依理逆司神的辩论中。奥列斯特的理由是克丽达妮斯特拉既杀了自己的丈夫，同时又杀了他的父亲，犯了两重罪。为什么依理逆斯神要追究他，而不追究罪行严重得多的她呢？回答是令人吃惊的：’她跟她所杀的男人没有血缘亲属关系'"。[5]
但是俄瑞斯忒斯是根据阿波罗的命令实行复仇的，而为此他得到无罪的判决，这属于氏族社会的观念范畴。阿波罗神作为“父神”，也就是“父系“氏族的庇护者而被崇敬。这就是在悲剧中强调克吕泰墨斯特拉杀害了俄瑞斯忒斯的父亲同时也就杀害了伟大的统帅的原因。因此，克吕泰墨斯特拉犯下了反对“氏族的“父系社会的罪行，而这一社会已起而代替从前的母系氏族社会。她的罪行应该受到血统的、家族复仇的处置，这种复仇成为俄瑞斯忒斯的义务，而在《奠洒人》的最后一个合唱歌中指出了它对于整个氏族命运的作用。
就这样，埃斯库罗斯在这部悲剧中对古老的神话给以精心加工，反映了没落的母权制同获得胜利的父权制之间的斗争。当然，这并不意味着，诗人本人站在父系氏族制度的立场上，对他来说这仅仅是他的创作技巧中的一种手法而已。
不久之前，人们发现了埃斯库罗斯的萨提洛斯剧《渔夫》手抄本的数量可观的片断。它的情节取材于达那厄和珀耳修斯的神话：渔夫用渔网捞到了一只箱子，装的是被抛入海中的达那厄和婴儿珀耳修斯，半人半仙的合唱队伴演着救命恩人的角色，而年老的西勒诺斯照料了达那厄。保存下来的萨提洛斯剧的断简残片说明，埃斯库罗斯在这种体裁方面具有高超技艺，其造诣不亚于悲剧。
四.埃斯库罗斯的社会政治观点和爱国主义观点
正如前面所指出的，埃斯库罗斯是出生于厄琉西斯的贵族，而厄琉西斯是土地贵族的中心，他们在反抗波斯军队入侵的战争中表现了高度的爱国主义情绪。埃斯库罗斯同自己的兄弟们积极地参加了希波战争同波斯人作战的一些主要战役。在悲剧《波斯人》中，他描写了祝捷的喜庆大典，这并非他个人独出心裁，而是代表了全体人民的心声。这是爱祖国和爱自由的热情。悲剧《七将攻忒拜》中也贯穿着这样的精神。悲剧的主人公厄忒俄克勒斯被描写成爱国的统治者的榜样，他为拯救国家而献出了生命。合唱歌中间也贯穿了这样的思想。难怪阿里斯托芬在喜剧《蛙》当中通过埃斯库罗斯自己之口表明这些悲剧“充满战斗精神的戏剧“特色。在《七将攻忒拜》中，埃斯库罗斯在描写派遣将领之际，以理想化的形式表现了会议讨论过程：即讨论雅典十位将军候选人的情况并以笃信宗教的安菲阿剌俄斯的名义表现了一位高风亮节的将军形象。这个将军的功德就如同当时的弥提阿狄斯和亚立斯泰提那样完美无暇。但是，在《波斯人》中，关于战胜波斯人的叙述是非常好的，诗人没有说出这个事件中任何领导人的名字——不管是用自己的诡秘书信促使薛西斯急忙开始交战的奴隶主民主派的领袖忒弥斯托克利，还是在普叙塔列阿岛上歼灭了波斯的登陆部队的贵族派的亚立斯泰提，这样一来，胜利被表现为人民的事业，而不是一些个别人的事业。
作为一个真正的爱国者，埃斯库罗斯极其痛恨一切背叛行为，与此相反，在《普罗米修斯》中描绘了大洋神的女儿们的合唱队的自我牺牲精神的榜样，她们在回答赫耳墨斯的恐吓时声明自己对普罗米修斯的忠诚，”我们愿意和他一起忍受任何注定的苦难；我们学会了憎恨叛徒，再也没有什么恶行比出卖朋友更使我们恶心”。在宙斯的雷电的打击下，她们同普罗米修斯一起陷入深渊。
埃斯库罗斯回想起不久前推翻庇士特拉妥的儿子希庇亚斯的暴政并看到他企图借助波斯的兵力实现复辟的情况，埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中，以宙斯作为代表，描写了具有无限权力的专制暴君的丑恶典型。马克思指出了普罗米修斯反对一切天上的和地下的神灵的精神。[6]
在《报仇神》中，埃斯库罗斯的思想倾向最详尽地表现出来，剧本以理想的形式描写雅典最高法院。诗人利用了神话，根据这个神话，在古时候，这个机关是雅典娜女神为审判俄瑞斯忒斯而创立的。这部悲剧上演于公元前458年，当时厄非阿尔忒斯的改革进行还不到四年，这一改革剥夺了雅典最高法院的政治影响。在剧中，雅典娜建议法官们投票的那段发言，颇引人注目。其中特别强调了雅典最高法院的重要作用。它被形容成可以成为国家的堡垒和救星的圣地。雅典娜说：“我要为你们建立一个不谋私利的、仁慈的和威严的议院，当你们昏睡的时侯，作为警戒巡逻队。”她同时还强调这祥的机关是任何地方都没有的——不论是在以公正著称的西徐亚人那里，还是在珀罗普斯也就是在斯巴达的国家里。这种对雅典最高法院的评价，可能只涉及到改革前的雅典最高法院，那时它是国家的领导机关。雅典娜的讲话包含着这样的警告，即要求公民们“警惕不要歪曲法律，把水搅浑”。诗人用这些话明显地暗示不久以前的厄非阿尔忒斯的改革。而雅典娜接着又补充说：“我劝告公民们谨防暴政，就象提防无政府状态一样。“可见，她提议的是某种折中的、有节制的制度。而复仇女神们，她们由为母系制氏族的权力而斗争的复仇者变成了“仁慈的女神——欧墨尼得斯，成为国家的法律制度和秩序的维护者，并且决不允许任何内讧和流血事件的发生。
埃斯库罗斯的悲剧里包含有对当代事件的许多暗示。在《报仇神》中，由俄瑞斯忒斯以阿耳戈斯国家和人民的名义说出了在任何时候都做雅典的忠实同盟者的诺言，甚至发誓即使在全军覆没的威胁下也永远不拿起武器反对他们。从这些议论中不难看出，这是对刚刚在同斯巴迖破裂之后，于公元前461年和阿耳戈斯订立同盟的预言式的反应。用同样的方法，我们在《阿伽门农》中看到对公元前459年仓促远征埃及的谴责。在神话故事中，作者运用了类似的经历：军队到了遥远的异国，长期得不到有关它的任何消息，而只是时而有阵亡者的骨灰罐被带回祖国，这激起了反对这种毫无意义的远征的祸首的狂怒的感情。远征引起了来自杜会各方面的谴责，因为进行远征不是为了国家的利益，而是为了私人的、王朝的目的——由于不忠实的妻子而受到的屈辱。长老组成的合唱队谈到了人民的愤怒的份量，甚至当着阿伽门农的面说出了自己的不满。
与某些政治家的侵略计划相对立，埃斯库罗斯提出了过和平与安定生活的理想。诗人不希望有任何的征服，但是也不能容忍在敌人的统治下生活的想法。在《七将攻忒拜》中，埃斯库罗斯在赞扬了厄忒俄克勒斯的爱国主义和勇敢精神的同时，对象卡帕纽斯、堤丢斯甚至连波吕涅刻斯这些英雄的侵略意图表示坚决谴责，笃信宗教的安菲阿剌俄斯也归罪于波吕涅刻斯，说他竟然反叛祖国。不难设想，埃斯库罗斯大概在这些神话的形象中反映了自己的某些同时代人的沽名钓誉的意图，他们试图紧紧跟随从前的氏族时代的领袖们，尽管后者的势力早已被克利斯提尼的改革摧毁了。正如合唱队唱词中所指出的那样，阿伽门农也具有此类特点，但是，在可怕的灾难落到他身上之后，关于这方面的回忆，印象就淡薄了。而与他相对照的是埃癸斯托斯这个卑鄙的懦夫——“躺在高贵狮子的卧塌上的狼”，是最令人厌恶的暴君的典型。波斯国王专横霸道的特点是，他对谁都不解释自己的行动。在《乞援人》中，通过帕拉斯戈斯的形象表现了理想统治者的典型，他使自己的决定与人民的意见协调一致，而对国王的最高审判权属于人民，《阿伽门农》中的合唱队以此来警告克吕泰墨斯特拉和埃癸斯托斯。
贵族出身的天才诗人，适逢民主制度刚刚建立之际，通过对当代重大的政治问题的探讨，创造了具有高度艺术性的人物形象；他在人民身上看到了政治力量的基础，但是他还没有解决自己的一些观点的矛盾。
因为埃斯库罗斯是连年战争的见证人，所以他不会看不到战争造成的可怕后果——城市被破坏，居民遭蹂躏，以及他们所经受过的各种各样的残暴行为。因此在《七将攻忒拜》的合唱歌中贯穿了这样深刻的现实主义精神；在那里，妇女们想象出被敌军占领的城市的可怕情景。克吕泰墨斯特拉在把攻占特洛亚的消息告诉合唱队之后，也描绘了类似的情景。
作为自己时代的儿子，埃斯库罗斯赞同自己的同时代人的观点，并且在任何地方都未曾对奴隶占有制本身表示过抗议。可是作为一个敏感的艺术家，他不能对这种制度的可怕实质不闻不问，因而他再现了奴隶们的苦难遭遇，并且指出奴隶的主要来源是战争。可以拿卡珊德拉的命运作为例证：昨天她还是国王的女儿，今天成了奴婢，并且请求家里的女主人不要答应给她任何安慰，而只有由于生活的经历而变得老练睿智的长老们组成的合唱队，试图用自己的同情来安抚等待着她的遭遇。在《七将攻忒拜》中的妇女合唱队也胆战心寒地想象在城市被攻占的情况下的这种可能性。而在《波斯人》中，埃斯库罗斯表达了希腊人不能忍受奴隶的命运的思想，而对波斯人来说，他们承认奴役是完全自然的事情，作为“野蛮人”，那里除了一个人，也就是国王之外，所有的人都是奴隶。
注释：
[1]马克思：《资本论》第1卷，人民出版社1975年版，第371页，注24。
[2]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第114页·。
[3]希腊人常把波斯人与其毗邻的米太人混为一谈。
[4]此剧应译为《欧墨尼得斯》，但国内一般译为《报仇神》。
[5]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出阪社1972年版，第6-7页。其中奥列斯特即俄瑞斯忒斯，依理逆斯神即报仇女神，克丽达妮斯特拉即克吕泰墨斯特拉。
[6]参阅马克思：《<博士论文>序》。
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