优孟衣冠八十年—侯玉山先生从艺历史（五）

（书接上文：CV5799775）

九，北京名伶合演大义务戏

民国六年（公元一九一七年）我时年二十五岁，赶上山东地区遭大水灾。为了赈济灾民，北京当局出面组织了一场规模盛大的义务戏合演。地点在南城给孤独寺口外的第一舞台（今不存在），凡当时北京城里的名角儿无不参加。这场戏的票价，包厢每张现大洋五十元，约合当时二十五袋面粉的价值。虽说这么昂贵，可海报一贴出去，全部戏票还是一售而空。

义务戏是戏班里常用的一句术语。即演员白唱戏不拿钱，把演出应得报酬全部捐献给社会福利、公益事业，或是捐赠给同行急需。旧社会某地发生了自然灾害，也经常组织这样的义务戏合演来赈济灾民。

我在荣庆搭班时，有幸参加了这场救济山东灾民的第一舞台义务戏合演。记得，大轴子是京剧《八蜡庙》，这出戏简直可以说是空前绝后，把当时北京城里所有京剧名演员，几乎一个不漏地全罗致了进去。杨小楼饰演费德功，俞振庭演黄天霸，九阵风（阎岚秋）饰张桂兰，余叔岩饰褚彪，小振庭（即孙毓堃）那年才十几岁，是个没有出科的武生学员，个子长得不高，可武把子练得很出色。他在剧中饰演贺仁杰。高庆奎演施世纶。当时两位很有名的京剧花脸即钱金福与李连仲，他们在剧中分饰关泰和金大力。刘鸿声也参加了这场演出，记不清他饰什么角色了，可能是扮演院子。

正数第二出是尚小云和徐碧云的《五花洞》，压轴戏则是梅兰芳主演的《天女散花》那年梅先生刚二十三岁，扮相儿水灵，身姿窈窕，嗓音甜美，做派细腻，一颦一笑无异天女。全场掌声彩声震瓦绕梁，真是快人耳目，荡人心魄。帽儿戏是韩世昌主演的昆曲《尼姑思凡》。那年韩世昌才十九岁，扮演的小尼姑如花似玉，含翠欲滴，加上清幽淡雅的昆曲唱腔，柔媚多姿的舞蹈身段，无不感人至深。正数第三出就是我们大伙合演的昆曲《通天犀》了。剧中，王益友饰十一郎，陶显庭饰监斩官，郝振基饰程老学，侯益隆和我分饰前后青面虎。前面“坐山”，益隆演得气势磅礴，英武豪侠，很有些山大王特色，赢得彩声不断。“酒楼”和“法场”两折，必须身快体捷，跌翻有致，特别是“酒楼”饮酒时，要蹦上桌子，台漫翻下。杀十一郎时。还得背起十一郎再单足扳起朝天蹬，这些动作都是难度较大的。我曾在这两折上花过较多的功夫，所以益隆让我演这两折戏。

这里不妨插一段题外话，我和侯益隆是同宗本家，他也是河北省高阳县河西村人，我们又都是从邵老墨师父学戏的，同师而且同功。他年龄比我大四岁，拜师也比我早几年，照理说该是我的大师兄，可论辈分他比我晚两辈，又该管我叫爷爷。

他的架子花脸戏很有特色，会的戏也十分多，特别是身上功夫相当全面，腰腿和眼神运用，更是无不精到。他在昆曲界非常有影响，我常恨自己功夫不如他，尤其是《嫁妹》、《火判》、《激良》、《花荡》等戏，他确实独具风采，不同凡响。可是我也有些绝活是他所不能及的。比如《嫁妹》中的喷火功；《通天犀》中的椅子功；《蜈蚣岭》中的越几功等，也算是自己的一点创造。因为在我之前，或与我同期的北方昆曲演出，大都没有人用过这些特技，因此不妨冒昧地说一句：北方昆曲舞台上使用这几种特技，是从我开始的。后来也不断有人向我学过这些功夫，从此才被广泛运用开的。连侯益隆演《嫁妹》也是后来才向我学的钟馗喷火。正因为我们二人各有所长，因此两个唱架子花脸的演员，能在同一戏班中长期并存不悖。也正因如此，大义务戏中的《通天犀》，才由我们两人分饰前后青面虎的。

这场大义务戏，距今已近七十年了。记得当时演出结束后，每人发给一枚纪念章，我很珍惜地将它保存了起来，直到“十年动乱”期间，才被迫丢弃掉。而今，所有参加这场大义务戏的人位（约一百多名），除我之外全都作古九泉之下了，连当时最年轻的艺徒小振庭，如今也不在人世了。言念及此，无不深感缅怀。

我虽然搭荣庆班在北京城里演出过几年，但更多的时间还是在河北农村，因为清末民初，昆曲在河北农村确实有着根深蒂固的群众基础。“无昆不成班”，“无班不师昆”，农民群众不但十分热爱昆曲艺术，我十分熟习昆曲艺术，下面我就谈谈半个世纪以前，昆曲在河北农村的流演情况。

十，昆曲在河北农村

从光绪到宣统年间，甚至到了民国初年，昆曲在直隶省的安州（安新县）、晋州（晋县）、祁州（安国县）和保安州（涿鹿县）等一带地区，就曾十分流行，这一点恐怕不大为人尽知。特别是京东、京南农村中，昆曲的群众基础尤其深厚。尽管由于清代士大夫阶层对它的占有和影响，人为地把它跻作“雅部”，使之日渐冲淡了原有的民间色彩，出现了曲高和寡的衰落之势，而农民对它依然十分钟爱，而且家传户咏十分普及。这究竟是什么原因？历来的研究家们见仁见智其说不一。无论怎么说，这一事实终归是客观存在的。在城市由于曲高和寡而上座寥寥的昆曲，却能在文化程度不高的农民中流传不辍，这的确是个值得专家们深入探讨的问题。而它当时在农村的普及和流传广度，他受农民群众珍爱与欢迎的深度，今天说起来几乎是令人难以置信的。

小时候，从我开始记事起，各式各样的昆弋腔戏班和各式各样的民间昆腔弋腔子弟会，便星罗棋布于冀中广大农村，所谓“深（泽）武（强）饶（阳）安（平）祁（州）博（野）蠡（县）是北方昆曲艺术的摇篮”，此说不是没有根据的。就我所知，到了民国十年左右，冀中一带农村少说也还有三四十个专业昆弋班社存在。它们经常活跃于京东、京南的村镇，与群众有着水乳交融的密切联系，像高阳县河西村的庆长班、荣庆班；无极县孤庄村的和丰班、和翠班；文安县北斗李村的元庆班；新城县大庄村的宝山合；以及京南、京东先后出现过的和顺班、恩庆班、德庆班、益合班、同和班、祥庆班等等，都是当时很有影响的昆弋班社。光大农民群众对这些班社都极为熟悉，甚至他们演出过的剧目，智老愚童人人开口都能随便唱出一两段，由此可以想见其影响之大了。

拿我们高阳县河西村来说，这是个只有三四百户人家的自然村，在冀中一带算不上是最大的庄子。群众生活水平也并不高，但一年到头却不少唱戏，有时十二个月竟能唱十四五台大戏（大戏即指昆弋腔而言）。我从小就能看到村里人，逢年过节、婚丧嫁娶、求神问卜、邻里解和、上梁立柱、生儿育女，乃至庆丰收、还夙愿、过寿辰、迎亲友、闹满月等等，动不动就约个戏班子来村里唱几天。至于农民自己组成业余曲会、戏会等（如昆弋腔子弟会等）更是村村镇镇比比可见，农闲时便经常不断粉墨登台，随时演唱。这种演唱形式非常简单，不用出村便可以完成。场面、行头、演员以及管事人（即组织人），都是本村就有的。各村镇之间也经常“打对台”，相互竞赛，这对促进和提高业余演员的演出水平也大有好处，对普及昆曲艺术更是大有裨益。农民群众由于相互观摩而博闻洽见，日就月将对昆曲也就自然而然即为熟悉，甚至到了家传户唱，人人皆会的地步。

从光绪末期开始，我有几十年的时间是在直隶农村跑大棚演出的，自己身历目见，几乎大小村镇都有一些善唱昆曲和弋腔的人，而且其中有一些水平相当不低。我们戏班赶上阴天下雨时，农村的露天戏场无法唱，经常被农民邀到家里去吃茶聊天，座间品曲顾韵，往往是宾主互点互荐，交替轮唱，他们中间顾曲周郎屡见不乏，有些人的唱功，甚至不低于专业演员，特别对某些昆弋名家的代表唱段（如邵老墨、化起凤、张子久、马凤彩、白永宽、侯益才等人的行腔吐字和演唱特点），农民们谈起来往往了如指掌，而且深中肯綮。有时，连我们专业演员听了也不能不啧啧叹服。

我们转移台口时，在路上经常会看到农民下地干活，边走边唱，唱的曲子无一不是昆弋腔；孩子们地边打草，小嘴一嘬吹出的口哨儿，也都是昆曲曲牌或弋腔曲调。妇女们炕头纺线，手摇纺车边哼小曲，哼的也多是昆弋味道。民国二十二年我在京南农村演出，还见有的小学校教书先生给学生讲的课文是《牡丹亭》台词，唱的歌曲是<皂罗袍>曲牌。

民国二年，我随和翠班在石家庄演出。当时的石家庄尚未开发，京汉、正太等铁路线都未兴建，是个只有十多户人家的小村庄。村子里连个小学校都没有，相当偏僻闭塞，可是群众对昆弋腔却不陌生。我们头一天在这里演出的剧目是《棋盘会》，戏中柳盖按规定应戴霸王盔，扮演这个角色的演员胖脚（演员的绰号）因天气太热，霸王盔分量较重，加上他也是误认为这个偏僻的小村子，未必有人看过这出戏。于是擅自改戴了一顶“耳不闻”（即今侯帽），哪知戏唱到半截儿，就见一位白发老妇指着台上说：“这帽儿戴的不对呀？是欺侮俺石家庄人没看过这出戏吧？”由此可见群众对昆弋腔戏曲及其剧目是何等的熟悉了，连剧中每个角色还穿什么，戴什么都一清二楚，随便改换一下便会立即发现并给以指责的。

清代，河北农村的大戏班子全都是昆弋腔同台，极少有单独的昆腔班子。至于单独的弋腔班子就更没有了。为什么两个古老剧种而而不能独立成班呢？说来原因比较复杂，非一言可见端倪。目前，弋腔在我们北方已经绝迹了，为溯求其源，不妨借此机会谈点当初昆弋腔同台演出的情况，顺便也浅谈一下弋腔的特点，对没有看到过弋腔的同志，也许能有些许参考和借鉴作用。

（未完待续）