追梦原创动画的先驱——infinite制片人永谷敬之采访——“制作出被爱10年的作品”
访谈原文链接：https://akiba-souken.com/article/49465/?page=1
受访者永谷敬之介绍：
2010年成立动画制片公司“infinite株式会社”，担任董事长，负责动画作品的制片工作。多年以来致力于原创作品的创作，挖掘并不流行的题材。代表作有《来自风平浪静的明天》《BLACK FOX》《白箱》《FLIP FLAPPERS》《寒蝉鸣泣之时 业》等。
制片人就是所谓的“创作润滑油”
——非常感谢永谷先生您能够在百忙之中抽出时间来接受我们的采访，那我就开门见山地问了。在您看来，“动画制片人”是个什么样的存在呢？
永谷：我的职业生涯是从Star Child开始的，不过现在这个品牌已经消失了。【译注1】那个时候，我明白了“作品的成功，那是创作流程中的人员的功劳；作品的失败，则全要由制片人来背锅”的道理。我既不会画画，也不会写剧本。从这种角度而言，“该如何成为让制作现场可以顺利地进行创作的润滑油”就成为了制片人理论的核心所在。在某种程度上来说，从创作者们开始组队合作的那一刻起，他们的搭配方式就已有定论，无论是“加减乘除”中的哪一种。故而在决定好“拜托这些人”之后再介入工作的话，我也不会对创作本身产生什么大的影响。因此，不制约创作，享受创作的乐趣，如何在此基础上将作品扩散开来，就是我的工作的大前提。
（译注1：2016年2月1日，Star Child和同属于他们公司的另外一个部门“第三创意总部”合并而成了キング・アミューズメント・クリエイティブ本部，即国王娱乐创意总部）
——永谷先生使用了区别于“制片人（producer）”的“制作(produce)”一词作为表记。能请您解释一下您这样做的理由吗？
永谷：我们当初成立“infinite”这个公司的时候，之所以用“produce”这个表记，就是想要以此来表示“我们不是制作委员会的成员”“我们公司没有出资”的意思。但在那之后不久，我意识到为了可以让infinite承担起应尽的责任，别人不知道这个名字是行不通的。为了让大家了解“这是infinite的永谷正在做的企划”，我就选择使用了这个相对于他人而言比较特立独行的表记。
——我注意到您在エモーション（EMOTION）任职时期的《提亚拉之泪》（2009）和《迦南（CANNAN）》中表记用的也是“produce”。
永谷：这倒不是我决定这么做的，因为WHITE FOX和P.A.WORKS都是我负责找的动画公司，我想这大概是把我当作了工作室之间的协调人。毕竟EMOTION也有出资，所以这里提到的这个“produce”和我目前用的这个“produce”不是一个意思。
——我注意到在《TARI TARI》（2012）和《FLIP FLAPPERS》（2016），infinite的表记是“宣传协力”。
永谷：infinite算上我在内也仅是一个只有4个人规模的小公司，但宣传一类的工作，只要是我们力所能及的，我们都会尽量去做。包括在杂志和网络上发表的相关文章和在隔间里面做的访谈节目【译注2】，这都是我和工作人员们一起完成的。那时候我是把我们公司员工的名字放到ED的名单里去，而OP的名单里只有我自己一个人，以此明确表示负责人是我。现在的话，员工们也都成长了起来，所以是表记在一起的。
（译注2：隔间里面做的访谈节目指的是类似 BV1Kf4y1X7aE 的形式）
——您觉得在工作中最有价值的是什么？
永谷：就我们而言，除了原作改编作品外，如果有工作人员想整一把非动画市场主流风格的作品，那必须得搞起来啊！那种“如果不是我们，就不可能做得出来”的作品出现的时候，与其说是“有价值”，更像是有种“一定要为它设法做点什么”的心情。就像是说，有个只有我们家才能生出来的孩子，那我们对这个孩子的爱不就会自然而然地变得更加强烈吗？
但即便出发点是如此，从我们的角度来说，“这部作品可以在多少年内发光发热”也是需要我们认真考虑的重点所在。以一季的动画为例，为了三个月的播出时间，往往需要花费两年的时间去制作，遗憾的是，业界也不乏仅播出了一话就被人遗忘了的作品。现在每年有近250部新作被制作出来，我们公司一年也有2-3部，我们极力避免来把它们放在同一季播出，以不留遗憾。【译注3】
（译注3：本季的寒蝉卒和白砂水族馆都是永谷P的项目（远目ing））
机器人题材是“动画所擅长的类型”
——您有什么特别擅长的企划或者是喜欢的题材吗？
永谷：就我个人的喜好而言，果然还是“机器人题材”吧。虽然我们公司才成立十年，但是我们已经做过《黑色残骸》（2016）《Regalia 三圣星》（2016）《满月之战》（2019）这三部机器人题材相关的作品了（笑）。这个时代虽然诞生过诸如《机动战士高达》《超时空要塞》《Code Geass 反叛的鲁路修》等名作，但每年的机器人动画数量却不会增加，已经是一个机器人题材不怎么叫座的时代了。不过即使这样我还是坚持在做这个题材。
之所以对这一题材的作品有如此感情，在很大程度上是因为我在进入动画业界之前，就一直热衷于此。像是《魔神英雄传》（1988~1989）《新世纪福音战士》（1995~1996）《天空之艾斯嘉科尼》（1996）《机动战舰抚子号》（1996~1997）之类的作品。我认为机器人是那种“只有动画才能创作出来的题材”之一，同时，我也认为它是那种“即将灭绝的题材”。因此，在我内心的某个角落中一直有一个想法在触动我，我想至少在我有生之年可以尽力而为地在这个世上留下更多的机器人题材的作品。
另一方面，放在公司层面的角度来看，我们更多地接触到的还是有关“日常题材”的咨询。然而，当我们尝试去做日常题材的作品时，也时常会被问到“为什么一定是要做成动画”。比如说在我们的第一作《花开伊吕波》的时候，业务合作方就给了我们一个“你们为什么不直接去找人做晨间剧呢？”的灵魂发问。【译注4】
现在感觉大行其道的是“异世界题材”的作品，不过我们公司不怎么有接手这种流行题材的机会。但我们也正是在这种情况下，得到了制作《打工吧！魔王大人》（2013）的机会。这是“请务必让我们来做吧”的信念，以及强运促成的结果。
（译注4：晨间剧是日本NHK推出了近六十年的电视剧种，每集的时长只有15分钟，因为集数比较多，给人一种在看中长篇小说的感觉，因此其也被称之为连续电视小说，从2010年开始改成在每天早上的八点播放之后，“晨间剧”这一称呼也就随之而来了。
晨间剧的剧情往往都是积极向上、内容温馨、正能量满满的风格。典型晨间剧的主角大多都是元气励志型的年轻女性，她们和时刻以第三视角给予观众和剧中角色以“孜孜不倦的唐僧式鼓励”的旁白和以擅长自我PUA的低配“霸总”男主等角色演绎出一个为了实现自己最质朴的梦想而坚持奋斗的励志故事。而正是因为晨间剧的这种风格，使得其特别受家庭主妇、资历尚浅的年轻人以及经历过日本经济辉煌时期和泡沫时期的“昭和老人”的喜爱。
不过针对《花开伊吕波》的剧情而言……译者倒是觉得剧情方面的表现并没有多接近晨间剧风格，如果放眼整个ACG圈的话，世界名作剧场系列的动画电影以及浦泽直树的漫画《朝剧！》倒可以说是具有晨间剧风格的作品。）
——《打工吧！魔王大人》是根据和原聪司所著轻小说改编而来。从贵公司的作品比例情况来看，原创作品比较多，那有原作的作品也会积极参与企划吗？
永谷：我们基本上就是一个想要做原创作品的公司。但这并不意味着我们对有原作的作品的喜爱程度会逊色于原创作品。经由各种各样的关系，每一部作品我们都有举手示意“请一定要让我们来做”的意向。只不过，毕竟我们只是一家小公司……没法参与太多的作品。既然这样，那就要在企划的阶段，让大家去听一听，那些他们平常不会关心的，也没有做出什么实绩的现场人员的意见，致力于保证二者的平衡，这应该就是我们的工作。【译注5】
（译注5：所谓企划就是制作委员会那些投资人开会，现场就是底下的实际做动画的人）
《寒蝉鸣泣之时 业》是如何诞生的？
——虽说依旧是脱胎于龙骑士07和07th Expansion原作内容的动画，但是《寒蝉鸣泣之时 业》（2020~）在内容上和过去的版本相比存在着很多不同之处啊。
永谷：我最初对龙骑士07先生说的原话是“我们还是不要做旧版的重拍了”“如果要我们去做的话，还请让我们做一个完全的新作吧”。我觉得完全没有必要用令和时代的动画技术去翻拍那些创造了《寒蝉》至今为止15年历史的人们所制作的动画。基于此，我想的是“如果是想要参考这15年的历史，迈向下一个舞台来制作新作的话，请让我一起来做吧”。龙骑士07先生欣然允诺，在这次面谈之后1个月，很快就给我发来了剧情大纲。如果是其他公司，他们可能会说“我们应该做哪个系列？”，但因为我很厚脸皮地提议说“还是做新作吧”，《寒蝉鸣泣之时 业》才得以诞生，我想我的努力还是值得的吧。
永谷流！ 原创动画的制作方法
——您的原创动画的制作创意是从何而来的？
永谷：对于我的情况而言，一切的一切都可以成为我的创作契机。“这个题材现在不怎么流行，所以还是不做了”，这样口头上说是很容易，但是我们不想这样做。相反的，我们思考采用的是“怎样做才能将其实现”和“是不是可以通过这样的方式将其实现”这一类的倒推法。所以，我很希望在看了这篇报道后的创作者们多带着企划来找我们（笑）。
——能举一个由创作者主导的企划的例子吗？
永谷：《FLIP FLAPPERS》就是一个由现场创作主导的企划。虽然这片被称作是面向深度宅的动画，不过最开始是监督押山清高先生和人物设计小岛崇史先生为了让人觉得“这即是动画的乐趣之所在”而开始的企划。我们并没有说“来做这个吧”，而是“让这些创作者组合起来做点什么吧”，基于此诞生的就是《FLIP FLAPPERS》。
——现在回想当初，有什么别的感想吗？
永谷：非常兴奋期待，总的来说就是这样。押山先生和小岛先生两人都志存高远，这之后一定会不断进化，成为对动画业界而言有着举足轻重作用的人吧。Studio 3Hz的代表松家雄一郎先生，也是出身于Production I.G的创作者。不得不说这个企划是一次很好的搭配。
——从过去的采访中可以了解到，对于P.A.WORKS而言，有很多的想法方案都是来源于他们的社长堀川宪司先生。
永谷：就P.A.WORKS而言，在和堀川先生闲聊的过程中，经常会出现各式各样的想法。除此之外的要视情况而定。我有时会只针对核心的部分提议“这种形式怎么样”，而有时动画公司也会提议“这样做怎么样”。
——您一般会在企划书里写什么？
永谷：我是那种做事重感觉而非逻辑的人，所以我一般不会在企划书中着墨过多。在《白箱》（2014）的企划书里除了写着“动画业界相关”和“监督是水岛努”之外，基本上和白纸没什么区别。
——据我所知，组建制作委员会的事情也是您亲力亲为的吧。
永谷：我想别人的工作模式基本上就是一边做一边筹资。但在我们这这里，是先找到合作搭档，然后一起齐心协力地工作。但由于作品的主题是一个不能轻易让步的底线部分，所以这部分我们会和监督以及现场人员认真讨论和协调，避免产生误解。
有关《TARI TARI》《黑色残骸》《满月之战》的诞生秘闻
——《TARI TARI》是怎样诞生的？
永谷：一开始是做一个“和歌唱有关的故事”的模糊想法，后面想到“偶像动画还有好多其他人都在做，所以做没什么人做过的合唱吧”。
——《黑色残骸》又是什么情况呢？
永谷：在我和P.A.WORKS一起创作了《花开伊吕波》《TARI TARI》《来自风平浪静的明天》（2013~14）《玻璃之唇》（2014）的时期，是我自我感觉“创作领域范围缩小了”的时期，同时那也是P.A.WORKS对3D技术进行各方面思考研究的时期，而我在这时候带来了“就这样来一次机器人题材如何”的想法。P.A.WORKS当时除了机器人之外还有别的几个上交的企划，但是能把各种要素完美地融合进去的果然非机器人题材不可啊，监督冈村天斋就是如此，因为那个时候3D技术的使用也愈发娴熟起来，因此也得以更方便地融入进去各种技术了。
——我们也采访了在该作品中担任首席制片管理的小川耕平先生。
（参考URL：https://akiba-souken.com/article/47916/）
永谷：《黑色残骸》并不是一个扬善罚恶的故事，而是一个以展现人性为主的作品。着重刻画点自然是在剧情上，而不是单纯地让机器人们乱搞。我也时常烦恼是否能坚定说出这是“机器人动画！”。但是，让3D模型们动起来的能量消耗可是一点都不少的（笑）。虽说小川君已经独立出去了，但我觉得P.A.WORKS的3D制作分部也正是从《黑色残骸》的制作开始进入了一个迅速扩大与发展的过程。
——《TARI TARI》第十一话里面纱羽的衣服成了《黑色残骸》第十二集里面美夏cosplay时候的衣服了呢。
永谷：虽然有原作的动画会比较难处理，但如果是原创的话，正好我两部都有参与，就只需打声招呼处理下权利关系就可以了。“看P.A.WORKS的作品时，能看到曾经喜欢过的东西又出现了”，能做这种小彩蛋的时候，我觉得可以积极地搞起来。不过，按我的行事风格来说，只要不是创作人员直接找我问“这个可以用吗”，我也不会主动提出这些要求。毕竟监督不一样，那对作品的态度和世界观的处理方式就大不相同。
——当出现了跨越作品界限的人和物的时候，观众也可能会怀疑它们之间会不会是共享同一世界观吧……
永谷：原来还有这种角度。不过日常片的话，大概会被认为是粉丝特供服务吧（笑）。我想让我的作品可以让观众们长久地观看下去，所以会重观整体布局，寻找一些塞这种彩蛋的机会。
——我能询问下关于《满月之战》的情况吗？
永谷：我想用我自己的方式做出来“渡边政治风格”。这个可能是我写的企划书中，写的最具体的一本。虽说也不过区区三页纸而已（笑）。而当我把这个想法透露给DMM pictures之后，他们立刻回复我说：“务必搞起！”我真是幸福地原地升天。
——制作委员会只有DMM pictures和MBS，从组成上来说是最低限度的啊。
永谷：这在我组过的委员会中也是最小的。不过我觉得在未来制作委员会的规模也会不断变小的吧。
原创动画的剧本开发
——原创作品的剧本创作真的很困难吗？在好莱坞那边，剧本修订工作始终无法彻底完成，这种被称为“开发地狱”的负面螺旋始终存在。
永谷：就好莱坞的情况而言，监督自不必说，他们的制片人也是被赋予了调整电影内容的权限的。但对于日本的现状而已，这种情况并不多见。日本动画的制作一般是通过合议制的剧本会议来互相交换意见的，在大纲阶段也会进行一定程度的精密审查。有的时候，要花费10～11个草案和3～4个月时间的工作量才能完成工作，不过在大多数情况下，只要3～5个草案的修订就足够了。好莱坞那边，他们有时候会把分别由几个人撰写的剧本给混在一起。至少在我周围是不存在这种情况的。基本上都是让你所委托的脚本家一直负责到剧本整体完成。
在这之中最麻烦的地方莫过于，应该在什么时间把监督和制片人想好的原创世界观，同之后才参与进来的脚本家进行共享。彼此间观念上的细微差异也会影响到整体的氛围，所以让脚本家完全熟悉这些东西非常费劲。基于此，为了能够让脚本家能够理解并跟随上其他人的想法，我会让他尽可能早地参与到制作中来。
——《黑色残骸》的脚本之一待田堂子女士说过：“剧本会议就像是每周公开处刑自己写的东西一样。”如果脚本、监督和制片人之间的兴趣爱好和口味取向有所不同的话，想必对于有趣的东西的定义也不尽相同吧。
（参考URL：https://akiba-souken.com/article/31776/?page=3）
永谷：实话实话，我在读剧本的时候确实有过“这有什么有趣的”“这写的是啥东东”的感觉。但我时常在想，同时也会告诉员工们的话是：“我觉得有趣的东西就能卖出去吗？天下哪有这么容易的事。”即使我没法参透这其中的乐趣何在，但只要我周边的创作者和委员会成员们说“这个东西有趣”，那我就会考虑“如何将它传达给那些懂得它乐趣何在的人”。在很多情况下，即使是我看不懂的东西，在播出之后也能受欢迎，与之相反的，我自己觉得很有趣的东西反而被忽略掉的情况也不胜枚举。不同的人抱着他们各式各样的想法和意见参与到动画制作中，我觉得这就是日本动画集体作业的优势。
尊重动画公司自主权的人员配置
——制作人员的选定是如何进行的？
永谷：当制作现场有人问我“这个人怎么样”的时候，我会做出相应的评判，但我极力避免主动提出“就用这个人吧”。因为即使创作者之间的耦合效应可能产生相乘效果，但如果动画公司方面无法加以良好控制的话，只会对整体产生负面的影响。所以我也是尽量尊重动画公司在这方面的自主权。
——“极力”一词是在说明也会有例外的情况吗？
永谷：唯一的例外是，角色原案在大多数情况下是由我来决定的。关于这个是有理由的，一个原因是对于原创动画而言，观众在能够看到它之前是无法确定其有趣与否的。基于此，就有必要降低观看的门槛。对于与市场营销相关联的部分而言，我认为最有效的能够让粉丝和观众们抱有充足期待感的莫过于角色原案。《花开伊吕波》的角色原案岸田梅尔先生就是如此，再就是最近的《来自多彩世界的明天》（2018）的角色原案fly老师也是由我打探好之后拜托过来的。
——制片人大泽信博表在《ENDRO~!》（2019）里启用了なもり作为角色原案。
（参考URL：https://akiba-souken.com/article/43737/）
永谷：我参考了不少大泽先生创业之前所属公司GENCO的做法。作为一个制片公司的经营方针，我一直在思考“应该如何回馈动画公司”的问题。
——关于启用原作者的问题您有什么看法？比如在《名侦探柯南》中就启用了原作者青山刚昌负责原画工作。
永谷：毕竟这不是他们的本业，况且他们的连载工作本身就够辛苦的了，想让他们参与到动画制作中来也不是什么容易的事情，但如果时机和条件允许的话，我还是希望能够和原作关联大的创作者们一同参与到动画的制作中来。不过，能够让青山先生来负责《名侦探柯南》的原画工作这件事，怎么想都觉得真是厉害。你要让我找到原作者对他说“请您来做原画吧”，我估计我连说出口的勇气都没有……不过在制作《citrus》（2018）的时候，我们是请到了原作者三郎太女士来制作ED的原画。三郎太女士会参加每次的剧本会议，我当时就询问了她有没有相关意愿了。
不直接指名声优，就是很普通的试镜
——配音的挑选工作是如何完成的？
永谷：关于这点我可以毫不夸张地说，我肯定不会直接指名主演是谁。我是不会说“本制片人就是想让她来配”之类的话的，通常就是只弄一些普通的试镜就好。像是《citrus》之类的，如果有固定班底的配音人员的话，我基本上是倾向于继续留任他们，除此之外的人员补充就普通地试个镜就好。
虽然说是普通试镜，但肯定还是有一些条件约束的。比如《TARI TARI》里有需要唱歌的部分，这时候我就需要对唱歌有自信且有一定功底的人。特别是合唱的话，我估摸着肯定有声优没搞过，所以我们会在表明需要何种类型的参演者的基础上再进行招募。那时候我们甚至还准备了“课题曲”。
——佳村遥女士出演了《天体的秩序》（2014）中的椎原小春和《白箱》中的安原绘麻。M·A·O女士出演了《黑色残骸》中的白羽由希奈和《FLIP FLAPPERS》中的帕皮卡。这是两次分别试镜得到的结果吗？
永谷：是这样的。不过也会有某个人参与过之前的作品，于是下一部的时候就提出“那个人应该不错，就让她去试个镜吧”的情况。在《来自风平浪静的明天》中出演向井户爱花的花泽香菜，她在《ZEGAPAIN》（2006）中出演守凪了子时就给我留下了不错的印象，所以我就提出来了“不如叫上她参加《来自风平浪静的明天》的试镜”的建议。除此之外的事情，除了我被征求一些意见之外，我都是奉行极力不主动干涉的政策。所以佳村遥女士也好，M·A·O女士也罢，她们都是凭自己的本事让监督选中她们的。
——声优的人气很重要吗？
永谷：时常会有人问我“是不是找高人气的人来出演比较好”，但这样一来试镜就没有存在价值了，所以说人气的高低与否不在我的考虑范围之内。像是《白箱》里出演宫森葵的木村珠莉，在我们选拔她的时候，她的推特粉丝就只有九个人哦。虽然作为制片人主动提出“把○○给安排进配音阵容”也是可以的，但我属实对声优的受欢迎程度不甚了解……（苦笑）在进行完试镜一年后，或者搞不好也有可能是两年后，动画才会播出，如果我能预知“两年后这人会突然爆红”的话，那情况就大不一样了，但我想我之后也不会改现在这种普通试镜的方式吧。
“制作出被爱10年的作品”的本意
——除此之外，永谷先生有没有过独立作业的经历？infinite的主页上面写着 “制作被爱10年的作品”的企业理念，能不能详谈一下。
永谷：我们想尽力去出“x周年纪念周边”。季番或者半年番，只要没有第二季的话，播放一结束它的热度就下去了。观众要是在两年后，通过网络配信或者其他渠道看到了作品，就会说“周边根本没得卖啊！”“想要消费也没地方消费啊！”。基于此，虽然不能打包票说所有作品都兼顾到，但也有在极力地制作“纪念周边”。最近的比如《天体的秩序》《来自多彩世界的明天》舞台活动所配置的赠品也是我们这边供应的。这种事情对于大公司来说是很难亲自下场付诸实施的，正因为我们是这个企划的中枢，才能够做到这样的事。
——在infinite的官方YouTube频道里，也有着由你们制作的老作品呢。
永谷：是的。销售周边的话肯定首先要打广告，所以需要把与之相关的作品重新挖出来一下。近期把《citrus》和《Flip FlAPPers》放了上去。之后也有打算放一些别的，大家可以点个关注哦（笑）。我想通过这样的方式，积极创造一种能够更方便地观看作品的环境，能让没有接触过的人有了观看作品的机会。
infinite也成立10年了，但我们经手制作的动画也就仅仅20部左右。在我身为制片人的期间，我想让这20部作品作为创作品而流传下去。这便是“制作出被爱10年的作品”这个理念的本意。但现在已经过了10年，这之后的事情该怎么做，我也还在思考。也在烦恼，是简单地改成“20年”就可以吗？还是说需要换成别的目标呢？
于40岁迎来的新挑战
——工作闲暇之余有发展什么爱好吗？
永谷：我40岁开始滑雪，41岁开始骑摩托车。我本来是喜欢开车兜风的，但随着孩子逐渐长大，我也不能像过去一样随心所欲地开手动档的车了。趁着我身子骨还硬朗，我想尽可能多地去尝试那些我没有做过的事情，所以开始了滑雪和骑车。除此之外，我35岁之前的时候都是在游戏中心写企划书（苦笑）。我这人周围不吵的话没法干活……
——听说您也是职棒的爱好者，是广岛东洋鲤鱼队的球迷对吧。
永谷：确实从以前开始就是个铁杆球迷。不过话说回来，看棒球确实可以帮忙解压，输球的时候也会让你血压飙升（笑）。
——出一部以永谷先生的兴趣爱好为核心的企划的可能性大不大？
永谷：那基本不大可能。我喜欢的东西大家又不一定喜欢。我不想把我喜欢的东西强加给别人。闲暇之余的爱好就做一些想要做的事情就行了，倒不如说做这些事情的时候应该保持着“我想干的已经干了，明天开始要继续努力上班”的心态。不过倒也有把兴趣偷偷塞进作品设定中的可能，如果在看我们的作品时产生了这种感觉，就把它当作是我永谷的安利就好。
有着经营动画活动的经历，由此加入了国王唱片公司
——想询问下关于您的职业的问题。您是一开始就向往着动画业界吗？听说您的大学时代曾经在Animate打过工……
永谷：还真不是（笑）。当时的我比起来动画，倒不如说是更想成为一个街机少年。那时候正是诸如《Dance Dance Revolution（劲舞革命）》【译注6】这种音游和一众格斗街机游戏火爆的时候，我以前也经常跑厅玩格斗游戏。我虽然也看动画，但谈不上对它死心塌地。在Animate的打工经历应该是与我现在从事的动画行业最有关联的，但其实我本来是想在书店打工的。我想在千叶车站前的三省堂书店打工，但当时只招女性。后来我抱着“只要有书就可以！”的心态申请了 Animate的工作，很幸运地被录用了。
（译注6：这东西就是DDR，也就是上世纪末在日本十分流行的跳舞街机游戏，它通过让玩家跟随音乐节奏踩中脚下上下左右四个方向的箭头，与屏幕中的3d人物一起跳舞（现在的跳舞类游戏的玩法基本上都是以此为基础的）。DDR也作为那个时代日本年轻人生活的代表元素大量出现在诸如《游戏王》这一类的描写日本年轻人日常生活的ACG作品中，那个时代的很多日本年轻人都以成为一个跳舞机高手为荣，就连觉得“跳舞是娘们才干的事情”的直男们都冲着让自己受女生欢迎的目的去和别人抢机器练舞去了。而它同时也迅速在整个亚洲地区的游戏厅风靡起来，“手搓摇杆，脚踩舞机”成了一代亚洲年轻人的青春。）
——有没有想过去游戏业界工作呢？
永谷：这我想都没有想过。和现在不一样，那时可不是在网上搜索“游戏制作者”就能了解一切的时代，所以那时的我是完全不清楚与游戏制作相关的事情的。
——能告诉我入职国王唱片公司之后的经历吗？
永谷：那时碰巧有一位Aniamte的同事说：“我想给《逮捕令》（1996～97）做一个活动！”并向制作委员会提交了一份企划书，随后得到了“OK”的回复。永谷啊，组织上已经决定了，就让你来担任此次活动的主持人。后来，也因此得到了与制作《真实之泪》（2008）和《玻璃之唇》的西村纯二监督彼此相识的机会。之后，我开始着手于动画街头表演【译注7】时的现场商品销售活动，并在机缘巧合之下混进了国王唱片的Star Child部门里。
（译注7：动画街头表演指的是一群人穿动画的衣服或者皮套在公园之类的地方做临时舞台演出，类似《轨迹系列》里的咪西这种。）
——你是被公司里的人挖墙脚过去的？
永谷：完全不是。是我主动提出“让我加入吧！”。我自己都不知道我能不能被采用（笑）。
——您是出身于广岛县吗？
永谷：虽说是广岛出身，但我很小的时候就来了关东。
——师父是何方神圣？
永谷：没有师父，但倒是有三位很尊敬的人。其中一个是大月俊伦，我很尊敬他，所以才想加入国王唱片。但是大月先生对却我说：“我没法直截了当地教你‘动画是应该这样做的’，不过要是你被人骂了我会替你去道歉。”我将其理解为“制作动画没有循规蹈矩一说，无论做什么都首先要自己去尝试”，我也是借此创造了属于自己的风格。
——您是从国王唱片退社后就立刻加入了BANDAI VISUAL吗？
永谷：实际上，我还当了一年的自由职业者，我参与制作诸如《Comic Party Revolution》（2005）《ToHeart2》（2005）和《传颂之物》（2006）等游戏改编动画。那个时候我才意识到“我对商业活动根本一窍不通啊”！我当然知道动画的预算问题，不过或许是对制作这方面的事情太沉迷了，结果回收成本那方面的事情不甚了解。之后，我也是得到了BANDAI VISUAL那边的关照，那里的商业需求很大，我也借此机会学习了各种各样的东西。
——《真实之泪》的企划人森本浩二先生当时是BANDAI VISUAL的董事，也是EMOTION的社长，你们有什么关系？顺带一提，森本先生目前是アウローラ的社长。
永谷：森本先生当时是我的上司。承蒙他的关照，给他带来了不少麻烦……他是一个认真而有男子气概的人，那时我经常觉得他居然愿意和我这种低等生物一起工作，现在仍然会偶尔地联系他。2020年因为新冠疫情的原因就不好见面了，等一切都归于平静之后，我想再和他吃顿饭。
“infinite”的成立，《BLACK FOX》在海外的挑战。
——您职业生涯的转折点是什么？我觉得在2010年9月1日成立“infinite”就是一个很大的转折点。
永谷：像我常说的那样，“我在国王唱片学会了如何制作动画，在BANDAI VISUAL学会了动画的商业模式。”创业的话，起因是我在BANDAI VISUAL那得到了很大的帮助。正是通过在那里学习商业动画，我的脑海里才萌生了“想开一家公司！”的想法。虽然现在我也没法说自己什么都做得到，但是区区一个员工做不到的事情太多了，所以我才会创业。
——《天体的秩序》第17话《另一个愿望》【译注8】（2019）是infinite单独出资制作的吧。
（译注8：这一话是于2019年10月11号和14号的日本时间晚十点半公开在YouTube的，之所以是第17话而不是紧接着TV集数后的原因，永谷先生解释是因为在TV剧集制作的过程中把OP和ED分别当成了第14话和第15话，而第16话是之前的特典OVA。所以这次在YouTube上公开的新作就自然而然地成了第17话。)
永谷：这纯粹是因为我想看而已（笑）。这集只是在 YouTube上发布，都没有做商业活动。我认为《天体的秩序》是“还拥有未来的作品”。并且，“我们不能把所有的钱都花在拍一部电视动画上，但只做一集的话可行，还算是一种粉丝服务”，于是就做了这么一集。
——《BLACKFOX》(2019)对您来说也是一个挑战吗？
永谷：这是我们为了进军海外市场而创作的作品。它是在我思考“外国人喜欢什么样的东西”“外国人想从日本动画中得到什么”时诞生的，从这个意义上来讲，它就成了忍者的、超能力的、动作的题材。我想在设定这方面还是很通俗易懂的。
——回首过去，有何感想？
永谷：我的印象是“外国人很率直地传达了他们对作品的感想”。我真的很感激他们从正面的角度欣赏来自日本的迷之动画。我们也收到了各种意见，得到了很多反馈。我也有了“可以继续挑战北美和欧洲的市场”的想法，做出了一点手感。
有点想做《BLACKFOX》的续集啊……
未来“想要一个工作室”
——成为动画制片人的必要的资质，或者说能力是什么？
永谷：在我看来，“只需要沟通的能力”就对了。虽然这话说的很绝对，肯定会被人批评。不过我指的“沟通的能力”包括了调整的能力，也就是绝对不能少的“维持平衡的能力”。除此之外的东西都可以在以后慢慢学习。
——对于现在的动画业界，有什么想说的吗？
永谷：粗制滥造太多了，或者说很多片就是那种“把动画做完”就万事大吉的感觉。就通过一些简单的计算来做动画，这样不是相当于在多少年后掐住自己的脖子一样吗……我有这种强烈的感觉。
——未来有什么想要挑战的吗？看着永谷先生的原创动画志向，以及这种自由开放的态度，我有一种预感，将来的infinite很可能发展成雷神皮克斯动画工作室这样的组织……
永谷：我也想将来可以拥有一个动画工作室。到时候，如果所有部门的员工制度都没有了，我说不定也能做出皮克斯那样的动画精品！——我会努力让自己能有自信说出这种话的（笑）。
——1月8日，剧场版《白箱》（2020）的Blu-ray / DVD发售。 您能给正在考虑购买的人说几句话吗？
永谷：说实话，我到最后都在反对在这个时间点发售【译注9】。但现在，这一部描绘了动画业界的作品《白箱》的问世，或许也是某种命运吧。动画业界在试图制作怎样的剧场版作品，具体是怎样运作的，如果想接触这些，《白箱》会是一部非常适合的作品，我希望对动画业界感兴趣的人能带着轻松的心情观看。
（译注9：应该是指的1月日本疫情封城的事情。)
——按照惯例，在最后对粉丝说些您想要说的话吧！
永谷：我想大多数人都不甚了解infinte这家公司。不过我们也是秉持着矜持在做动画的。如果在你们读了这篇访谈之后对它产生了兴趣的话，我们的作品也不多，希望大家请一定要通过蓝光碟或者配信网站上观看。
正如我一开始所说的，对动画负责是制片人的工作，我觉得“制作动画就是在展示制片人的生活方式！”所以，如果你愿意看到永谷未来会展现出什么样的生活，请支持我们。谢谢！
翻译：一纸折鸢是也
校对：jack2002s
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