本文授权转刊，首发于甚哥哥的“后拟像时代的ACGN"知乎专栏

本文含有对《政宗君》\《哥杀》两部作品的大量剧透，请斟酌是否观看

熟悉各种动漫、小说作品的读者，对作者创作套路和“定式”一定不会陌生。不论是钥匙与锁的羁绊模式，还是boy meet girls的邂逅模式，抑或是重生系、性转文，这些创作者似乎都在不厌其烦地加入一系列一目了然的套路提示你本作品的主线和结局走向，他的服务人群和大致情感基调；而这些套路同时又是引你进入文本语境的引路人，将你带入作者的阴谋，沉浸到作品语境甚至淡忘起初被大家嘲笑的俗套预设（“真香！”）。有一部分创作定式会被贴以“王道向”的标签，用以形容他们这种创作定式得到了市场的广泛支持与认可。与此同时，定式的存在也为评论家介入文本分析铺平了道路，若不是有这些耳熟能详的模式已深深的烙印在读者们的欣赏结构中，若不是这些基础的定式为作品的结构定下基调。分析也将面临概念多义性、解释多样性带来的层层阻碍。毕竟，一个再单纯的观众他也能理解Re0算异世界重生系；爱在弗兰克斯是有着酸臭味的机战片。那么这些元素便可以好好说道了。

如果大家对这些套路或定式有大致的共识，那么我们可以在作品创作的若干定式当中抽出有代表性的介入分析，而这也是本文的要点。在所有创作定式当中，“复仇剧”似乎是一支独秀。不论是作为主要基调，还是特定篇章的桥段，许多“复仇剧”都表现得可圈可点。究其原因，“复仇”不但直接暗示了不可调和的矛盾，而且其泾渭分明地指向了矛盾中的“复仇方”与“被复仇方”，使得设计人物关系变得清晰简单。比较厉害的作者甚至可以将“复仇剧”上升到人物心理关于欲望与承认的辩证环节（比如大家喜闻乐见的“勇者的恶堕”），这些独到之处使得该定式不仅门槛较低，而且上限也比人们想象中的更高。

当然概念上的复仇仅仅只是表明一种主客关系。如果站在故事而不是作品去理解的话，这无非在说明主人公之间或主人公与敌人之间的某种敌对态度，我们收获的无非又是一次令人纠结的情感体验。（谁父亲被杀了他要去报仇；那个妹子伤害了我的感情我要复仇去伤害她的感情；我的杀人犯父亲囚禁过你，导致我和你的关系暧昧而严峻）。尽管人物之间的较量有时比考察文本本身更令人寻味，不过通过关系结构和叙事结构而不是单纯的“体验”去理解作品，不但能够回避掉一些多余的党争，似乎也能在作品与人物的结构性张力中，更好的体察这一模型的“残酷性”。我打算用即将上映动画的《哥布林杀手》，以及上月底刚完结的漫画《政宗君的复仇》开展叙事结构和人物关系结构的分析。

叙事结构——复仇剧的象征标志与“回溯”

分析之前，我们先来一段略显枯燥的概念澄清工作。复仇剧，首先作为一种“剧”，这里我将把它理解为一种叙事性的桥段，亦即它既可以作为某一故事线的主轴，也可以作为贯穿作品全部故事线的内核。而“复仇”则涉及了两个主体之间“恩”与“怨”的产生与消解。叙事性则恰恰体现在了“恩怨”的辩证环节。但凡涉及复仇，必然牵连到一段难以启齿的伤感回忆，以及以该早期经验为基础，穿越时空来到“现在”的一系列现实行动。

这里我打算通过时间与空间两个维度对“复仇”展开考察。按照我们通常的理解：复仇意味着“有仇”，而仇是主体对另一个主体留下的伤疤，同时这个词也意味着主体为了抵消伤疤带来的痛苦而对施加者的攻击型倾向；第二，复仇意味着一种空间指向，留下伤疤和复仇一定发生在一个共时性的一个结构当中，与特定的场景发生联系（对于哥杀而言，是主人公目睹姐姐遇害的地点；对于政宗君而言，则是年幼的胖政宗被“爱姬”甩掉时他所伫立的洋房楼底），而且总是伴随一个特定的问题的弥留贯穿全文（或者某一部分）的篇章结构。精神分析家喜欢在常规理解中更进一步：复仇还意味着自身与反身的不可调和之矛盾，当它取得善恶二元形式呈现在文本中，则是常见的勇者斗恶龙的故事；当它维持着自我操持的形象贯穿文本，则是强迫症的存在主义旅途（麦克白效应）。这一泛化了的复仇剧模型，为欲望的结构分析提供线索，这点我将在文章后半部分详细解释。

复仇的叙事性包含了一个行动的联系与断裂，亦即历史的联系与断裂，被欺负的历史与复仇的历史是藕断丝连、缠绵悱恻的。复仇剧的一旦出现便同时启动了两条故事线，一条是作为“过去时”的主人公受挫叙事，一个是“现在进行时”的主人公的如鲠在喉的复仇叙事。既揭露了故事主线中主人公与“敌人”的矛盾立场，同时也为“插叙”提供了介入条件。而“鲠”，或者用我们常说的相近概念——铺垫，是识别这是否构成复仇剧关键要素。一个优秀作品的反派洗白，可以理解为最小单元的“复仇剧”（要理解这点，则要把复仇理解为：反派对读者移情的meta式的复仇）。优秀的作品洗白反派的高明之处在于，文本首先抛掷一个“鲠”，让读者知晓反派的历史历程中有一个未知的隐情，这样在反派即将离场时，观众通过鲠再度联系起了反派分离的时间空间，理解了反派的苦衷和成为反派的历史性积淀，以及反派在文本中所处的悲剧权力位置，最终达成理解，反派自身形象也变得活灵活现。这里，鲠发挥了重要的“再嵌入”的作用，将用于洗白的“过去时”中的反派与“现在时”的反派联系起来，而不至于表现得过于强行。相反缺乏这种标志，观众无法在洗白剧情当中构建“现在时”的反派与“过去时”的反派的联系。（当然也存在完全不care洗白反派的塑造，对于弹丸论破的江之岛盾子而言，绝望就是绝望，而不是什么别的可回溯的东西）

这里，我们把“鲠”用更正式一点的词汇——象征标志——来替代。那么，我们所说的象征标志究竟是以什么具体的形式呈现在文本当中？复仇意味着两个主体间的恩怨在时间与空间上的断裂与继承，对于活生生的人而言，维系这种继承最明显的标志就是我们自己的身体，比如年少斗殴留下的伤疤，妇女生育留下的妊娠纹。在《政宗君的复仇中》中，主人公乙女向男主的脸和高挑结实的身材就是最明显的象征标志，如果以旁观者的角度来看，我们无法知晓政宗本来的身体是怎么样的，也就无法发现和理解政宗君向爱姬复仇的动机。而恰恰是政宗作为一名主角，我们才能透过他的身体（漫画中表现出的瘦与肥的反差）找到向爱姬复仇的有力依据以及这一复仇行动的决心，并意料之内地带来了读者的惊喜（《肥宅变身高富帅逆袭美少女》爽不爽？）同理，哥布林杀手中男主人公那身沾满皮毛血液、散发恶臭的盔甲和那有意隐去面部的形象更是强烈指向了那个复仇的核心症结点。并从文本表现的手法上看，更加深入到人物的心理欲望构图。

第二个明显的象征标志则是人物的记忆。记忆与身体构成了里外两个侧面。特定的记忆与身体形象往往密不可分，故而有“身体记忆”一说。而这里要进行区别对待的原因是在小说和漫画表现上，记忆总比身体形象更涉及到时间性因素和篇幅因素。以一个特写镜头就能表达的身体形象的内容，换作记忆则要相对完整地呈现过去的时间空间，构成真正意义上的插叙。在复仇剧中，记忆的出现往往牵涉到主人公强烈的情绪反应，且将移情对象与复仇的症结点联系起来，完成对主线故事的收束。而回忆的出现也就意味着，此时此地，此情此景已经具备了再现复仇的条件了。最后，还存在第三类象征标志，同样是常常伴随记忆出现的，异于我却强加于我的物品符号。比如伤疤既可以说是身体作为象征标志（自身感受性而言），也可以说是作为一种物品符号的象征标志（外在形象而言）。而最典型的例子则是语言。比如《政宗君的复仇》中，“猪脚（豚足）”一词，也是不断激励政宗复仇的一个符号性的象征标志。

通过这样一个区分与联系，我们知道了象征标志在复仇关系中发挥了联系时间与空间的纽结点的作用。另一个值得注意的要点在于，复仇剧的剧情引爆点都是围绕复仇这一矛盾展开的，它同时意味着历史中某种动力倾向的暂停，而势必然要以激烈或温和的方式在“现在时”中继续。复仇行动往往是中断了很长时间的。一个人杀了“我”队友，被激怒的我即刻把它杀了，这种极其短暂的缠斗，尚不能称为“复仇剧”。而恰恰是以象征标志为基础的时空分割，故事线才得以继续，并方便在核心矛盾的基础上开枝散叶、引入复杂的人情纠葛，这最终使得复仇总是作为“延迟的否定”而得到延长。一般的复仇剧走向末尾的时候，象征标志将以它的离场使得作品分割的时空再度融合起来。在这里我把它称为“回溯”。回溯意味着完成复仇的闭环，也就是恩仇的“合解”。通常以牺牲象征标志为代价。在《政宗君的复仇》里，表现在政宗为了成为爱姬喜欢的那个政宗，打算放弃控制体重，吃下爱姬做的甜点。以及倒数第二话中对记忆的再现；在《哥杀》中，回溯的一个可能性是，男主人公的面部形象得到了或多或少的暴露，或是在以新的与伙伴相处的充实的记忆逐渐消解了姐姐被害的屈辱记忆的象征性。

作品的叙事性通过恩怨关系完成时间与空间上的“脱域”，矛盾不是一蹴而就的，它一方面作为故事的展开前提，承担了延长故事的义务，另一方面又是作品必须延续下去而得到的一个后果。象征标志承载了这段时间与空间并将复仇带入“现在时”的进行曲里。而一旦作者准备为故事设定闭环，那么象征标志则会在最恰当的时候以牺牲自己象征性的方式完成回溯。不过，对于一个地下城rpg游戏和后现代的庸俗喜剧而言，并不存在所谓故事的闭环。那么“复仇”便可以永无止境地沿着主体的享乐进行下去。不过这就不一定是读者喜闻乐见的剧情了。这种情况下，复仇承担的是一种永恒的快感，是在主体相信彻底的复仇不可能的时候才得以持续展开的。因而，延迟不仅仅是故事剧情使然，更是人物心理结构中的某种无目的的期盼。这样，理解复仇剧的延迟性，就可以从人物欲望结构中入手了。

欲望结构——哈姆雷特与欲望复仇

除了复仇剧在叙事结构的独特功用以外，前面还提到了备受精神分析师喜爱的另一种结构——欲望结构。如果说叙事结构分析揭露的是文本故事线关于主要人物时间与空间的分离与整合，那么欲望结构分析则在复仇双方的关系构型中更迈进一步。并且这层人物关系结构在作品构成里承担着举足轻重的作用，这也是我将其与叙事结构并列讨论的原因。

莎翁的悲剧代表作《哈姆雷特》提供了一切复仇剧的分析切入点。正在德国留学的丹麦王子哈姆雷特听闻父亲的死讯回国奔丧，不料自己的叔父不但继承了王位，而且在葬礼一个月后还迎娶了自己的母亲，成为自己的继父。一系列天翻地覆的转变让哈姆雷特陷入了思想和情感的混乱。后来父亲的幽灵突然出现，告诉哈姆雷特是他的叔父毒死他的，希望哈姆雷特为他复仇。在这里，哈姆雷特心中强烈的矛盾被彻底引爆了，一方面是无意识中被压抑了的俄狄浦斯愿望被自己的叔父实现，另一方面是对父法的认同（复仇言说）展开的对叔父的憎恶。“复仇”一时间成为哈姆雷特的症状结点。

为了说明哈姆雷特的内心对于复仇的矛盾之处，弗洛伊德强调了哈姆雷特身上的抑郁症态度。当所爱的人死去的时候，当事人往往随着时间逐渐将移情给爱人的那部分力比多逐渐撤离回来，重新找到自足性，爱人的存在在记忆中得到延长。这一过程被他称作“缅怀”（或“哀悼”）。而哈姆雷特的问题出现在，他并没有得到充足的时间和可能性完成这样一个缅怀工作。因为他的叔父以迅雷不及掩耳之势成为了他的继父，象征的父亲似乎并未死去。易言之，哈姆雷特失去了他的缅怀对象，最终只能缅怀自身（抑郁症结构）。

拉康进一步解释了这种“延迟的复仇”。根据俄狄浦斯情结，哈姆雷特原初的丧失对象是自己的菲勒斯，而他以为父亲拥有自己的菲勒斯，便向父亲投射认同，并在象征秩序下获得父法的承诺：将来可以迎娶一位像母亲一样的女性。而父亲的离世意味着，那个“拥有”菲勒斯的人离开了，因此缅怀伴随着对原初丧失对象——菲勒斯——的悼念（我哀悼我失去父亲的母亲）。但是，陷害父亲的叔父却在哈姆雷特缅怀过程中，成为了哈姆雷特的父亲。象征性的菲勒斯竟然重新“到场”。这意味着一个悖论性事实。那位母性大他者（母亲）的欲望究竟如何？如果母亲（菲勒斯）的欲望在父亲身上，那为何她能泰然自若的与叔父结为连理？自己的继父是怎么来的？这里，敏锐的拉康发现了问题的症结点：哈姆雷特的悲剧并不在于无法回答这些问题，而在于这些问题的产生就是悲剧——哈姆雷特自始自终都分不清自己的欲望和大他者（母亲）的欲望。并进而陷入了强烈的自我挣扎的神经症状态（取得抑郁症的结构）

与“父亲被杀”相似的这类危机是考察主体俄狄浦斯完成度的一种方式。不少复仇剧喜欢把这样的原初创伤安排在主人公年幼的时候。天真烂漫甚至有些幼稚的主人公为了继续维持这种想象界的幸福，而不断向大他者索求帮助和欲望满足回馈（假装拥有菲勒斯）。比如哥布林杀手面对“姐姐”，比如胖子政宗面向小爱姬。但是突如其来的变故粉碎了这层飘渺的欲望幻象。哥布林大军最终袭击了宁静的村庄，哥布林杀手亲眼看见自己的家人被凌辱和杀害，“爱姬”最终在家里的窗台狠狠骂政宗“猪脚”，叫他不要再去找她。同时，主人公复仇意识的觉醒也都遇到一个关键契机。哥布林杀手在山洞遇见凶神恶煞的“师父”，政宗君则返回家乡跟着自己严厉的爷爷接受锤炼。

对于哥布林杀手而言，其欲望结构的运作方式在西式奇幻作品中十分常见，大体上是“勇者斗恶龙”的故事。哥布林侮辱了自己珍爱的人，心目中完满的想象世界被打碎，对于原初对象（姐姐）的消失，主人公进入了极其痛苦的缅怀过程。但与哈姆雷特不同的是，这一缅怀过程并没有遭到中断，因此主人公能持续性地处于这样一种状态，因此他的行动比哈姆雷特果断：“为了让姐姐幸福，而必须要杀死让姐姐不幸的存在。这点是毫无疑问的”而与哈姆雷特一致的是，这种状态正是自己的欲望与大他者的欲望难解难分的结果。姐姐在主人公的记忆中得到延长，因此每一次对哥布林的屠杀都是对记忆里持存的姐姐的一次告慰。而对于主人公自己来讲，则是欲望的空壳。“除了那个为了姐姐的我，别的什么都不是”。这一特点通过有意或无意的艺术手法表现在对主人公真实面貌描写的一片空白上。

当主体的欲望被大他者欲望取代之后，复仇剧剩下的工作就是完善主体的幻象。倘若主人公将姐姐的欲望等同于自己的欲望，他还需要启动与欲望相对应的享乐机制，他不得不克服对自身能力不足的认识——即一种无能的、独自复仇的恐惧。这种“不恐惧”是以无意识中的完全恐惧而前提的。在剧中则表现在狼狈的主人公遇到“师父”时遭到的毒打和怒骂后发生的心态变化。师父不断斥责他的无能与弱小，主人公便不断压抑自我，亦即压抑“消灭哥布林是不可能的”——那联系着主体真正的欲望，一种逃避机制——因此，主人公彻底沦为一个自卑者，强行击穿了最后那建立幻想的可能。

这里哥布林杀手在精神构成中似乎取得了与纳粹相似的结构：我的欲望与大他者的欲望混为一谈，而外族人占有了自己的欲望享乐，因此自己必须揭竿而起。但是与纳粹的运作不同的是，从小说的后半部分内容中，我们清楚地看到哥布林杀手所处的世界存在实力强劲的魔王和各路英雄好汉，作为最弱小的哥布林在故事主流的复仇圈里是边缘化了的。我们不难想象险象迭生、礼崩乐坏的奇幻世界每时每刻都在上演比哥布林大军袭击还残酷的场面，但是这一切与主人公毫无关系。主人公的欲望终究是悲剧的欲望，这个悲剧性体现在，他不像纳粹存在一个二战这样一个世界性的叙事，不像哈姆雷特涉及国家之内和国与国之间的矛盾与冲突。在剧中，它是微不足道的，乃至相较于大开大阔的宏大叙事而言显得十分平庸；在剧外，作为一部亚文化产品，它在主流文化圈也位处边缘。我们跟着作品的创作视角陷入异世界的一隅，隐约地在察觉了弱小的个人对抗没有结局的悲剧性后，选择了逃避这层悲剧性。他是奇幻世界里的一位现代性预言家，一粒棋子。他对于文本之外的读者而言做出了重要的存在主义式的回答：一个在主流话语圈失语的个体如何展开复仇实践，又如何受到欲望摆渡。同时它又表现出一种反存在主义式的欲望结构性：我的欲望不是我的欲望，而是大他者的欲望。因而，正如读者无意识知晓狩猎哥布林的游戏永无止境，而且人微言轻，我们仿佛才能在数次惊险的翻盘之中抓住与哥布林杀手一样的快感。这里表现出了文化反身性。

这种“个别化叙事”的张力在恋爱喜剧中得到了轻松化的表达，与“残酷”构成另一个侧面“甜蜜”。并成为了相对单纯的娱乐构型。《政宗君的复仇》中的复仇模式在恋爱喜剧中十分常见：主人公的“仇人”和“爱人”往往是同一个对象（冤家路窄）。政宗君的复仇计划也是变成人见人爱的帅哥，让爱姬爱上自己，最后再在热恋之时把她甩掉。爱姬当初甩掉政宗时，完成了一个角色的分离与置换，即“想象的爱姬”与“象征的爱姬”分离了，前者对应的是为政宗提供支持，帮助政宗建立自恋幻想的欲望对象；后者则是一个残虐姬形象的一个空洞能指。象征的爱姬“杀死”了陷入自恋幻想的政宗，将政宗强行拉入象征界。“猪脚”一词正宣告着：“你这个死胖子，不要妄想得到美少女的爱了”。这时候政宗仿佛才意识到了自己的永恒缺失的菲勒斯，开始了爱情与报复的欲望游戏。之后的复仇，政宗则是试图完成一个复仇场景的“回溯”，以自恋幻觉为目的，让象征的自己（理智的，有目的性的）“杀死”陷入移情于政宗的爱姬。

而剧情的巧妙之处就在于，导致复仇运作的原初创伤场景并不成立。当初甩掉政宗的不是爱姬，而是假扮爱姬的爱姬贴身女仆吉乃。因此创伤场景就变得非常生动有趣了：政宗被别人欺负，趴在爱姬家门外呼唤爱姬寻求帮助，他隐约看到爱姬的剪影出现在她房间的窗台，便以为那就是爱姬本人。于是义无反顾地相信了吉乃说的所有伤人的话。对复仇本身的误解成了本作最大的象征标志，全剧以解开这层误解作为关键的隐藏主线。令沉浸剧情的读者大呼过瘾。

换言之，虽然引发复仇的桥段都是误解，但这更证明了“象征的爱姬”存在（她实实在在对政宗施加了影响）“象征的爱姬”确实被杀死了，但是动手的却不是政宗。这就使得悲剧现实击穿了政宗的复仇幻象。一切不免让人联想起加缪的那出悲剧《误会》。政宗面临着和玛尔塔一样的存在困境：我之前所做的一切都是错误，我亲手把我挚爱的人放在了报复对象这一错误位置上。对于政宗而言，他要解决的不是重新拾起被现实击碎得七零八落的自恋幻觉，而恰恰是要借助这次回溯，与过去的自己达成合解。因为当政宗启动了他的复仇欲望时，过去的那位“想象的政宗”（开启自身真实欲望的政宗）就被永久地抛掷在了那个时间与空间。现在的帅哥政宗正是通过对胖政宗的排除而建构起幻象的。当“复仇的我”被打碎，他需要重新回归到过去那个想象的我的位置上，再度接纳或者扬弃那个我。

这里便出现了拉康派咨询师说的，用想象关系重整角色欲望纽结（母亲的支持），让对象能将大他者的欲望和自己的欲望区分开来。在《哈姆雷特》中，发挥这层作用的便是哈姆雷特的欲望对象——奥菲莉亚；而在《哥布林杀手》这个男性沙文气质厚重的作品中，发挥作用的主要是各个女主角（当然首推神官小姐姐）。对于异性恋直男政宗而言，面对复仇破灭的现实，他需要一位女性承担主体的欲望工作。要么是爱姬，要么是吉乃。

漫画结尾部分的处理近乎完美的符合了分析家这样一个预期。但是紧接着的问题来了：现在时的政宗的真实欲望究竟为何？对于过去的那个“想象我”而言，他的欲望毫无疑问指向过去的爱姬，那个爱着“想象我”的爱姬。这里，政宗在遇到“想象我”的时候出现了欲望的抉择，是选择复仇破灭的竭斯底里，还是接纳这层象征与想象的分离。漫画中，当政宗遇到“想象我”的时候，给出了答复：“敌人不是那个人（爱姬）”“敌人早就被消灭了”（承认复仇欲望的虚假性）。要之，政宗快速的从复仇的迷茫中走出，并继承了想象我的那层欲望——他并不在“现在时”的竭斯底里中获得爱人的陪伴（母亲的支持），而是通过回溯早期经验，重连现在时的欲望。这一令人不安的变化似乎正代表政宗的欲望对象将要指向爱姬。可是紧接着，这一话末尾，那位复仇剧的始作俑者，最后爱上了政宗的吉乃出现，并亲吻政宗。这措手不及的变化打断了读者的思考链条——似乎吉乃稳如poi。

这既是作品后半部分最跌宕起伏地方，也是作者叙事收敛的失误之处。不知是因为篇幅有限还是刻意营造出的小“反转剧”（暂且称之为：一种以快速变化的节奏误导读者，并以此为亮点的叙事性技术和定式），时空关系直到结尾还是断裂的。结局部分短短三四话的篇幅就试图将纠缠在一起的欲望关系全部粗暴地拆解干净，却落得反效果。政宗被爱姬甩了之后几乎出奇的淡定，内心挣扎的过程被“回老家”这件事一笔带过，只在倒数第二话的时候，通过与“想象我”的对话向读者传递模糊的信号。该话末尾，更是把万众期待的吉乃拉出来上演一出苦情戏。如果我们从作品核心人物，亦即政宗的欲望结构出发，要明白这里表演的虚伪性不算太难，但是从叙事结构出发，一般读者直接接受了画面呈现的观感刺激。接吻画面把节奏带得飞起，而之后的反转恰恰把读者的感情玩弄了。（爱姬党本该开始失恋缅怀；吉乃党本该开始自恋幻想）

除了政宗的欲望结构，如果读者有一定的对女性的共情力（一种女性主义意义上的），我们不难发现结局爱姬与政宗在一起，既可能是作为现在时成熟的自己构建起的想象关系，也可能是对过去想象关系的一种沿袭。但不论怎么样，这种自恋幻想的确立，将“复仇剧”替换成了“迪斯尼公主剧”。应该看到，假政宗事件不仅是对政宗复仇计划的一次挑战，也成为了爱姬本人的精神成长史，为后来爱姬出人意料的成熟举动埋下伏笔。忍痛甩掉政宗的爱姬本来可以放弃一切，做好接纳现实的准备；本来可以祝福吉乃，学会独立生活；本来可以接纳自己的原初创伤，告别过去的幼稚，认清男女关系的种种现实。一切却在结局政宗君的告白中，又鬼使神差般的回到了原型；同理，本来应该通过与政宗建立恋爱关系，从而挣脱“为了爱姬”这个大他者欲望的吉乃，却进入了失恋的缅怀过程。对于本来自我意识就薄弱的吉乃而言，失恋之后她又用什么方式学会放下呢？会不会重新“为了爱姬”？会不会将失去的政宗当作永恒的对象a，而进入抑郁状态的“单相思剧”？这给读者，尤其是吉乃党埋下了不安的炸弹。短短的结局回使得感情线索重新变得复杂起来，本来已经较为清晰的欲望结构又纽结在了一起了。

整体而言，《政宗君的复仇》完成了一次恋爱喜剧中该完成的任务，那就是“有情人终成眷属”。这为其他复仇剧，尤其是《哥布林杀手》这类硬核复仇剧的结局设定带来一定的启发。看到这里的读者不难发现，之所以说“恋爱复仇剧”与“硬核复仇剧”构成两个侧面，是因为双方都拥有对方缺少的东西。恋爱复仇剧缺乏关于永恒缺失的痛苦与徒劳的追逐，它给出的愿景是想象的，是甜蜜的闭环；而硬核复仇剧缺乏想象的依靠，它给出无与伦比的残酷和复仇轮回，是苦涩的闭环。当然，两者都不排除补充对方要素的可能性。比如上文假设的，爱姬放弃政宗之后并未再次接受政宗，而是独自一人的展开漫长的挣扎，学会如何在不借助男人的情况下学会掌控自己的命运，吉乃与政宗在一起也绝非一帆风顺，而会有情感与观念间的复杂纠葛；而哥布林杀手可能会谈一场“恋爱”，需要意识到自己的伙伴多么重视自己，并在这层重视当中重新接纳自己，认识到狂热复仇愿望本身的背德性。

《哥布林杀手》需要一个关键定位，它究竟想要效仿《哈姆雷特》走向彻底的欲望悲剧，还是利用恋爱喜剧要素走向王道向？前者对应的是主人公的毁灭，屠杀哥布林的杀手最终成为一个怪物。作为男主角欲望对象的女主角便需要在关键时刻退场，或者说她自始自终都没能用自己的爱去感化男主。而后者，对应的是主人公的自我接纳，接纳“人死不能复生”和“哥布林永远残杀不尽”的事实。重要的是和爱人还有同伴同甘共苦。女主角在此刻发挥的作用则是不断地感化男主，开启角色的欲望移情。

这一切同样还需要看《哥布林杀手》的叙事结构如何处理，男主角是否能在现在的时空中真实地上演记忆家人被害时的“心理剧”，是否通过某种契机展露自己被隐藏的那部分身体形象，重新联系起那断裂的时间与空间。村庄守卫战的过程中，作品第一次展示了主人公对复仇欲望缺失的承认，他开始请求帮助。并在他人的承认中获得某种喜悦。庆功宴上，象征标志（消失的面部）短暂地为他的同伴“消失”（“消失的面部”的消失，亦即“呈现”）。从这一点来说，作者确实有能力让故事朝着喜剧的结局发展。

结语

总而言之。一部作品存在着多种不同的，由各个要素集合成的写作定式。我提出了“复仇剧”定式的两种结构性的分析视角——叙事结构和欲望结构。所谓叙事结构，是考察复仇故事涉及的断裂的时空是如何通过象征标志联系在一起，以及象征标志如何启动“回溯”，来集中解决“复仇”；欲望结构则以《哈姆雷特》为引子，进一步讨论了复仇剧人物的心理动力因素，考察断裂时空当中的人物精神史。希望它们或许能为作品分析提供一个新鲜的视角，又或者能够考察到一些人没有留意到的地方。

最后，为了心爱的师匠，咱也该去为这场错误的爱情缅怀了……

（图片源于网络，未作商业用途，侵删）

编者按：钟老师！钟老师！

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