温馨提示：这个视频只是我个人的读书分享，现实情况肯定会跟书中的内容有所出入，我毕竟不是业内人士，做本视频只是来源于个人兴趣，若有不同的意见和建议，可以在评论区相互交流，请大家多多包涵。

（本视频只谈书）

各位观众老爷们大家好，我是漫鱼。8月份，日经新闻报道，309家制作公司截至3月底的2021年财年财报中，亏损企业占调查总体的比例约为40%，创历史新高。

就连几原邦彦（代表作《少女革命》《回转企鹅罐》）都在吐槽现在业界实在难做，跪求爸爸快点砸钱救济众生。

另一方面，万众期待的“最强十月”即将到来，今年七月份新番甚至诞生出一匹爆冷黑马《Lycoris Recoil》（国内译名《莉可丽丝》）。

《莉可丽丝》火到什么水平，Anime Corner自开播以来稳定位居周榜前三，Anime Trending（东南亚野榜）热度投票榜也是稳坐第一。（虽然最新的数据已经跌到第八）

横向对比一下同期的数据，骨王四季加起来推特关注数依旧差上一大截，国内在某贴吧并列热度最高（大概）的《engage kiss》，更是难以匹敌。

每年层出不穷的优秀作品让动画爱好者们一次次抱着期待，年年欢喜不断。但与此相对应的，则是不少业界人士争相劝退的呐喊。

也就是在这样的情况下，作为动画阿宅的我感到非常疑惑。再加上最近也有一定的空余时间，于是乎，我捡起了这本大学闲下来买来的书，向大家分享一下这本书所描述动画业界，究竟是怎么样的？

 

Chapter1：作者简介

本书的作者是福原庆匡，1980年出生于日本 神奈川县 川崎市。2003年毕业于早稻田大学 教育学部，后来又去日本好莱坞大学 进修 数字内容产业，2018年就读于 庆应 义塾 大学 媒体设计研究科，进行后期博士课程。回到2002年，还在读大学的福原发掘出 川岛爱，2003年担任川岛爱经纪人，协助她推出了一举卖出90万张的《步向明日之门》。2013年开始使用MMD制作动画，建立了8million制作公司。

当年这本书在国内发售的时候，国内就有关于他的专访。但真要细究起来，我们就不得不提到驼鹿监督（たつき）了。福原在《兽娘动物园》和《烟草》中都担任了动画制作人一职，两作在当年都有着一定的话题度。

再往前一点就是《摸索吧！部活剧》系列，四个JK（仅限第一季）针对一个话题而无厘头地吐槽，与其说是动画，倒不如说像是脱口秀或是四人漫才，甚至还要更加“烟火气”一点。对于喜欢《GJ部》这类校园日常喜剧动画的，或者经常去追声优广播节目的阿宅们而言，我自身也是推荐这部作品的。可能在一开始有点不习惯，但10分钟一集长度，也足够在茶余饭后看上一集了。

 

Chapter2：问题设定：为什么制作公司被迫负债经营？动画制作者无法摆脱赤字阶层的现状吗？

说回正题，福原刚进入动画行业的时候，有两个现象是让他感到非常震惊的。

第一是每季十几部动画当中，只有几部大热门是能够实现盈利的。

按照这个说法，今年7月番，可能真的只有大热门《Lycoris Recoil》（莉可丽丝）能够赚钱。其他的作品要么拼粉丝基数，要么就只能眼睁睁地看着自己的项目亏损。对于从音乐行业转行过来的福原来说，这种几乎是违背商业活动初衷的现象却变成了业界常态，实在是令人费解。

而业界的主流商业模式甚至还更加推崇着这样一种逻辑，也就是“把一份钱拆成多份去投，投中一部赚一部”的营业逻辑。也就是说，比起把1个亿一次性投入到一部动画里，投资方更倾向于将其拆成10个1000万，并将这些钱分别投入到10部动画里面。

在日本，制作一部13集的电视动画需要两到三亿日元。假若让一家公司从头负责到尾，鉴于动画这一类影像制作事业是一项耗钱又耗时的工作，要是一部影片上映却没有获得相应的回报，那家公司基本就等着关门大吉了。

不过，动画业界有一个很有意思的模式，那便是“制作委员会”制度。其优势便在于分散投资风险。

对于投资方而言，就算这一部动画做砸了，只要另一部火到发热，就用其收益覆盖失去的成本就可以了。与此同时，每家公司也可以在资金、知识、擅长的领域等方面互相协作、互相扶持，创造一个良好的创作环境，提高作品品质，最终的目的就是确保作品能够热映。

 

至少一开始确实是这样想的……

 

事实上，这样的投资倾向，很容易造成这样一个现象，即作品数量会增多，但作品质量下降，而且破坏了供需平衡，观众的关注度也分散开来，想要催生出大热作品的概率也下降了。

与此同时，投资的作品数量变多了，作为原作的小说和漫画可能跟不上动画改编的速度，其结果便是会出现恶性循环。甚至会波及漫画行业。

资方在投资的时候，与其去赌哪一部动画会火，更倾向于制作一些不会亏损的作品，也就是上面所说的有着良好口碑的漫画和小说。一旦这样的作品火了起来，相同类型的作品也会加大投入。

而且，投资方也会更倾向于选择知名的制作公司和创作班底，照这个趋势下去，制作公司多开的问题也会越来越严重。虽然站在投资方的角度也不是不能理解，但这也不禁让福原感慨：“这样环境下成本回收的难度实在是太高了”。

简单来说，如今动画作品激增的背后，是资方分散投资的结果。原作储备量下降，制作公司创作压力上升，动画类型逐渐趋向单一，都是业界很可能会甚至已经出现的问题。

第二点让福原感到冲击的是，一线制作公司并没有著作权。

虽然我们通常会以动画制作公司的名义来认识作品，但制作公司其实并没有著作权，作品的归属权则是在制作委员会那里。

按照资本主义的逻辑，拥有筹款能力的制作委员会握有主动权，缺乏这种能力的制作公司则负责接单，理论上的确如此。

出身于音乐行业的福原对此感到诧异的原因则在于，只要做出了一首曲子，那么与此相关的音乐人，包括作词家、作曲家，无不拥有其作品的著作权和邻接权。（这部分在书中的第五章会有详细解说）

制作公司作为动画作品中出力最多的部分，竟然没有相应的著作权，对于那些在一线奋斗的动画人而言，这无疑是致命的。毕竟无法拥有著作权就无法获得后续二次利用的收入，而著作权也是制作公司得以发展的重要基石。比如龙之子工作室之所以能够死而复生，就是因为它手上握有大量优质动画IP的著作权，无论是Takara Tomy还是日本电视台，两者就是垂涎(xian二声)于此才先后收购龙之子工作室。

那问题来了，制作公司为什么没有著作权？这就需要详细说说制作委员会模式，以及，在这之前的广告收入模式。

以《新世纪福音战士》为轴，在这之前，制作动画的资金来源跟其他娱乐节目一样，首先由赞助商向电视台出资，电视台直接向制作公司支付制作费用，这个就是广告收入模式。直至现在，这种模式也并没有消失，比如说黄金档的大众向动画作品《海贼王》就依旧运用着这套模式。

这套模式之下，电视台会从中抽取20%的赞助商费用作为手续费，虽然饱受诟病，但毕竟电视台不仅仅只是针对动画收取费用，所以这反而不是什么太严重的问题。

真正构成问题的地方则在于，30分钟的儿童动画，一集的平均费用只有1000万日元，而实际的制作费用由于各种原因，肯定比这个价格更加少。这种情况下，制作公司只会做一集亏一集。

相对的，制作公司可以手拥著作版权，其可以利用这个著作权获得二次利用的收益，把亏损的费用赚回来。某种意义上，能够活到现在的制作公司，就是能够充分做好制作和营销之间的有效平衡的公司。

不过，站在赞助商的角度，这就有些不可理喻了。毕竟这是自己出资找制作公司做的动画，为什么还要给他们付版权费呢？

随着对广告收入分成产生疑问的企业越来越多，再加上《新世纪福音战士》采用的制作委员会模式大获成功，一大批动画从业人员开始依葫芦画瓢用这个模式赚钱，这个模式也随之普及开来。

在这个模式下，多家拥有不同营销渠道的公司共同出资组成制作委员会，然后委托制作公司制作动画。主要组成成员有着例如光盘营销公司（ANIPLEX、VAP等）、电视台或者视频网站、出版社、唱片公司、周边产品制造商（movic、goodsmile）等，他们拥有共同的著作权，可以通过各自的营销渠道回收投入进去的资金，并会按比例分配给实际创收的公司、制作委员会、原作者和电视台，而制作公司因为没有在制作委员会出资，自然也享受不了二次利用所产生的收入。

而且这里说的制作公司还只是总包公司，动画制作行业作为劳动密集型产业，除了制作委员会所指定的总包公司，总包公司也会将一些额外的工作外包给其他动画工作室，哪怕强如东映动画，也会需要将一些诸如背景之类作业交付给国内外的工作室负责，甚至会根据工作室的实力和总包公司自身的工作进度将某一整集动画交给那些公司，这些动画工作室就叫做分包公司。（俗称“外包”）

然而，无论是总包还是分包，都是服务于制作委员会的乙方而已，制作费并不会因为乙方的大环境过得不好而增加，至于动画播出之后的收益更是与他们无关。在这一层面上，制作公司的处境都不会特别理想。

既然制作委员会模式这么让制作公司吃亏，那为什么当初用这个模式呢？

呃……至少那个时代确实能赚到钱。

20世纪80年代到90年代，得益于录像带和光盘市场的发展，制作公司可以精确瞄准特定的目标群体，创作出符合观众想要的粉丝向内容。这样也就不需要看电视台的脸色了。

借着只要是OVA就能赚钱的风潮，大量的企业进入动画行业，也带来了大量的投资。即便没有著作权，制作公司也能够手拥一大笔制作费，自然也别无所求了。

当时的娱乐项目还不多，竞争也不大，日本国内的经济情况也还不错，尽管一部动画的价格高达几千日元，但制作委员会也能够从中拿到不少的收益。

当然，互联网的兴起以后，没有著作权的制作公司的制作费降低，还要被制作委员会克扣费用，日子就变得难过了起来。

按照上面的说法。那么，让制作公司自己出资，加入制作委员会不就行了吗？

确实，制作公司，或者说总包制作公司的确可以靠出资进入制作委员会，这样也就共同享有作品的著作权。然而，现实是根本没有这么多制作公司拥有那么庞大的现金流和营业规模。

正常来说，电视台的标准播放单位是以3个月为1季，1季在11—13集之间。假设现在一家总包制作公司接下了一部12集动画的单子，每集费用在1500万日元左右，这一季动画的标准制作费用就在1.8亿日元左右。如果按照毛利率20%来算，最后制作公司手里就只剩下3600万日元左右。假设他们想向一个3亿日元的动画企划出资，那么3000万日元就只占其中的10%。

这里所谓的毛利率20%是指，仅仅用来支付给第一线工作人员的制作费用就用了80%，剩下的费用还要承担其他管理部门的固定人工、场地和器材的费用。要是上一个项目的钱还没有打到账上，公司还得用这些钱补上这个窟窿，手里的钱就这么点，还要持续性往外流，哪来的钱投资动画项目。

那么去跟制作委员会要求多给点制作费如何？还记得之前说过，电视动画的制作费用是平均每集费用在1500万日元左右，那为什么一定要是这个数吗？

这是因为这个1500万日元一集的费用同时也是制作委员会能够勉勉强强达到收支平衡的费用。如果不是有狂热粉丝的支持，或者制作公司有顶尖的实力去交涉费用问题，制作委员会只会将这样的单子交给能够接受这个条件的总包公司去做。

制作委员会的收入构成主要包括各个成员公司通过各自营销渠道赚得的收益，以及制作委员会的返利。

按照福原的经验，要是委员会返利能够达到50%，那这部动画就已经算是卖得非常好了。比如说一个投资了2000万日元的动画项目，最多只能获得1000万日元的返利，剩下的就只能靠各自的实力赚回来了。

当然，以上都只是理想的状态。就DVD营销公司而言，实际操作中可以获得20%到25%的制作委员会返利，其他窗口渠道盈利一般会扣除10%的佣金再进行返利。

除此以外，还有原作者版税、电视台版税等费用。每部作品根据自身情况，还要收取5%到10%的“干事手续费”交给干事公司。

我们可以看到，刨除掉这些杂七杂八的费用，制作委员会其实也没剩下几个钱。除非作品爆火，制作委员会的成员就可以用收益抵消这些费用了。

总的来说，制作公司属于变动成本型的商业模式，作为劳动密集型产业，想要提高销售额，就要跟其他工厂一样，扩大生产规模，不过一旦这样做，人工成本就会上涨。这也是制作公司最大资金支出。

制作委员会则是固定成本型的商业模式，尽管前期需要大量的资金，但人工费用几乎可以忽略不计。事实上，只要商品卖得越多，固定成本不变，单位成本就会下降，利润率也就越高。

这样的商业模式在最大程度上保证了制作委员会的收益，而很难让制作公司获利。

制作公司是接一单赚一单，无法从过去的作品中获得相应的收益；制作委员会却可以通过过去的大热作品获得持续性的收入。

相对的，制作公司不需要为营销兜底，不用承担下方的营销风险。制作委员会则需要向销量负责，穷则造成亏损，赚钱却上不封顶。

最终，制作委员会成为了资本家一样的角色，不断压榨着一线的动画制作人员的劳动力。更有甚者可以通过故意拖延付款手段的方式向制作公司施压，让制作公司强行变更动画内容。

制作公司毕竟大多都是中小企业，本来就没有多少资金可以流转，资金链一旦断裂，因此倒闭的公司可谓是数不清。

而制作委员会那边，因为需要挺过动画制作期间大概2—3年的净亏损，所以一般来说是很难的倒闭的，不然他也无法进入制作委员会。

日子虽然很惨，但还是得要过。

那么现阶段制作公司怎么赚钱呢？

其一，就是让所有制作委员会的成员都在同一个共识下运行，即“应该让动画制作人拿到钱”，将应有的利益交付给一线动画制作人们，这样做就要推倒现在所有利益关系，诞生很多复杂的版权制度。比如：动画人版权、导演版权、工作室版权……这种情况在业界也有相应的案例，但是现在的既得利益者也不会这么容易就同意的，指望着资方良心发现终究还是不太现实。

其二，就是让制作公司拥有原作的版权。比如有着小说或者漫画改编的动画，其剧场版或者一部分电视动画是以导演和其他动画制作人的文字稿和绘画为基础创作出来的，这种情况之下，制作公司或者导演也能够拥有原作的版权，成为该作品的原作。

又或者与集团公司联系，让制作公司手握出版社，发掘自家出版社的原著书籍进行改编。

最后，就是模仿好莱坞的形式，让制作公司与后续授权的公司签订合同，拿到最低的保证金（Minimum Guarantee），直到完成作品后再支付剩下的合同金。

福原表示，想要改变这样的状态，现行最好的办法就是让制作公司拥有著作权，让制作公司能够获得二次利用的收益。这也是福原自始至终推崇的观点。

而在这之前，面对现在已经变成主流的制作委员会模式，福原则建议现在的新晋动画制作人需要打好必要的基础，充分动用自己的营销思维。说白了，就是学会“拉投资、赚利润、把利润给到动画人们”。

这其中最困难的就是“赚利润”这部分。

要是平常的制作委员会，可能会为了短期的利益，尽可能地做出一些损害IP长期利益的事情。这样做只会缩短作品的整体寿命。

福原认为想要改变现在动画制作方的窘境，至少要让动画制作工作室和制作委员会以合伙人的方式运作项目。这样即使是别人找上门来，也会因为“这不符合我们的角色形象”而硬气地拒绝对方。尤其是现在实体光盘的销量开始走下坡路，流媒体也在不断崛起的时代，动画行业更加需要考虑接下来的路该怎么走。至少在日本，需要有一个勇敢的人站出来，走出一条可行的道路才能带动行业迎来改变。

以上就是概括自《成为动画制作人吧！》第一章和第二章的内容，由于篇幅的原因，剩下的第三章、第四章、第五章将会分开来制作，到这里就简单评析一下这本书。

做这本书的目的，第一是刚好自己感兴趣，其次就是想锻炼一下，养成一个好习惯。整本书通读下来，更接近于福原自己的经验总结。鉴于这本书是在一八年出版的，可能现在的业界情况也有所不同的了。对于外行人而言，可以简单了解一下动画业内的情况，若是对动画业界有兴趣的，个人还是建议各位去看日本动画协会每年都会出版的《日本动画产业报告》在微信读书上面就可以免费阅读一九年和二零年的中文版报告。（当然估计不是业内人士也不会去看吧）

总之，欢迎各位观众在评论区畅所欲言。那么，有缘再见。