费登奎斯、弗洛伊德、拉康和古尔德： 如何为你的邻居而爱你自己

I 简介

"我学识的十分之三或更多，我所知道的四分之三，以及我现在正在谈论的东西，都归功于弗洛伊德。" 

在有关这位体感思想家的文献中，很少讨论精神分析在摩谢-费登克拉斯思想形成过程中的重要性。弗洛伊德的兴趣之一是口误和笑话。对弗洛伊德来说，这种随口说出的话语揭示了一个不被允许的真相，以及一种意图或愿望，即也许应该保持不说，但需要被揭示的东西。在更多的费登克莱斯的意义上，它们揭示了我们自己的一些不为人知的东西。

Feldenkrais的上述承认发生在对恐惧和习惯的讨论中。他建议他的学生听众，如果他们想改变，没有必要去一个荒岛来逃避世界；重要的是通过与世界的接触，关键是通过运动与自我的接触，可以改善神经系统的质量。至关重要的是，"意图可以被适当地组织起来"，通过在行动中对自我关照体察的形式，促进舒适作为学习的主要条件。对于费登奎斯来说，我们需要找出我们是如何做某事的，我们自己的哪些部分参与了我们的行动，而正如歌手Leontyne Price（1927-）所解释的那样，其基础是一种行动中的自爱形式。这些都是日常艺术实践的重要课程。 在《有潜力的自我》的导言中，费登奎斯讨论了基督的诫命。"爱邻如己"（马太福音22：39，路加福音10：27）。他为这一禁令提供了一个独特的限定。"爱自己如同爱邻人"。本章将费登奎斯关于基督禁令的思想与弗洛伊德在《文明及其不满》（1930）中提出的思想区分开来，并进一步将其与雅克-拉康（1901-81）的思想联系起来。  我并不是要暗示拉康对费登奎斯的影响，而是要指出他们思想之间存在的一些显著的协同作用。

弗洛伊德在很多方面都公开敌视基督的禁令，而费登奎斯的回应则更具建设性。个人必须首先学会爱自己--在弗洛伊德的解读中，要克服个人内在的侵略性--这样他们才能成为文明中有用的一员，并完全能够帮助他人。

拉康将弗洛伊德的想法进一步推进。在邻居身上居住着他所说的das Ding（"东西"），这种品质不仅仅是他者，而是让人反射性地想起自己身上的这种 "东西 "的外来事物。我认为，Feldenkrais的方法提供了一个安全和消毒的途径来接触这个 "东西"，它与个人和艺术的独特性相关，对本章中的创造力至关重要。对一个人如何写作或演奏乐器以及参与这一行动的东西的认识，为艺术的改进提供了一种手段。

我参照加拿大钢琴家格伦-古尔德（1932-82）来讨论这种独特性。古尔德在1964年退出演出，以避免公众的集体"事情"，这是可信的。可以说，许多表演者需要 "事情 "的创伤，以及通过掌声和批评的赞美来炫耀它所带来的满足感。但同时，在舞台上，在与人的独特品质保持安全距离的情况下，表演也可以说是保护了表演者的他人。

对古尔德来说，表演和与他的邻居（被理解为听众）的交流将以一种不同的形式重新启动。保罗-梅耶斯是古尔德在哥伦比亚公司的唱片制作人之一，他说 "他决定退出音乐会舞台的原因之一是他厌倦了被视为一个 "怪胎"。"在1966年接受亚历克斯-特雷贝克的采访时，古尔德表示他是多么 "厌恶观众"。在对这次采访的精神分析解读中，观众在这里成为一种恋物癖的缺席 "对象"，即拉康所说的objet petit a，它作为逃避象征的jouissance（剩余享受）的独立来源，或一个幻觉框架，让古尔德因 "未能将其融入[他的]宇宙 "而获得回报。 

古尔德转向录音可以说是一种对抗表演的无常的方式，并将他对自己独特性的享受建立在一个看似不可侵犯的产品之上。但从精神分析的角度看，这也是一种满足他自己的需求的手段，而不是为了他邻居的利益。通过退出公众而专注于录音，古尔德做出了一个明智的决定，使他们成为自己的一个更好的假体。  通过这个行动，他来使用更多的自己，更有效地使用自己。用Feldenkraisian的话说，录音是对一种健康形式的追求。"实现他未曾有过的梦想。" 

本章的第二部分将费登奎斯、弗洛伊德、拉康和古尔德的工作纳入对话。尽管在这项研究中出现了精神病学文献，但并没有试图对古尔德进行诊断或病理分析，这里也没有对古尔德的 "表演机制"（正如音乐学家Arved Ashby所称）进行过多的研究，而是思考他的 "决定 "背后可能存在的问题。在Feldenkrais方法中，认识过程的一部分是认识到自己的寄生运动--Feldenkrais对交叉动机活动的说法。在这个意义上，寄生的功能是弗洛伊德所谓的 "抵抗 "的一部分。这种自我协商的过程与古尔德的选择有关，这为理解行动中的强迫性和自发性提供了一种手段。文章的第三部分参照精神分析和Feldenkrais的思想，进一步研究了Gould的记录思想，并试图理解他是如何琢磨自己的独特性的，这一讨论是通过民族学证据发展起来的。本章的最后部分转向了独特性对当前艺术教育和表演培训的价值。附录中提供了一些实用的建议，以便在Feldenkrais方法的背景下发展这种品质。

二、与邻居谈判--寻找自爱

熟悉Feldenkrais思想的读者会发现与弗洛伊德的《文明及其不满》有许多协同作用。在这本书的早期，弗洛伊德写道："通常情况下，没有什么比我们自己的感觉，我们自己的自我更有把握的了。对弗洛伊德的项目来说，正如对费登奎斯自己的工作一样，至关重要的是要表明这种对自己的感觉是误导性的。精神分析的基本目的之一是说明并改善我们对自己的感觉与我们对他人或社会（"文明"）看待我们的方式的感觉或想象之间的差距。与此类似，费登奎斯的课程旨在弥补我们认为自己在做什么和我们实际在做什么之间的差距，费登奎斯将其定义为我们的 "自我形象"。在音乐或舞蹈课上，学生带着某种自我形象来上课，发现了自我形象的新视角；他们通过别人的视角发现了使用自己的新可能性。学习如何理解这种差距是创造性实践和发展的基础。它对录音艺术也是至关重要的，我认为古尔德转向录音和寻找理想的解释形式也是为了弥补这种差距。对费登奎斯来说，这样做是对自我形象的完善，一个他理解为无止境的改进过程。 

弗洛伊德谈到了基于 "快乐原则 "的学习和发展。他的思想与Feldenkrais的理想产生了共鸣，即只有当学习是快乐的，学习的整合才会发生。这又是古尔德我认为转向录音的另一个原因；在他对这种环境的使用中，学习过程和执行这种学习之间的空间变得更加接近，这显然比音乐会生活的重复为古尔德提供了更多的满足。 

弗洛伊德随后转向宗教，作为理解幸福和痛苦的起源的关键铰链。他告诫说。"不受限制地满足每一种需求本身是指导一个人生活的最诱人的方法，但它意味着把享受放在谨慎之前，并很快带来自己的惩罚"。相反，他建议走 "成为人类社会的一员 "的道路，并以先发制人的话语指出，费登奎斯的项目。"但最有趣的避免痛苦的方法是那些试图影响我们自己的有机体的方法。" 

Feldenkrais在他的教学中以多种方式提出了这个问题，尤其是在他的纽约探索研讨会上评论了人们如何不知道如何在自己身上获得舒适。我认为，这也是古尔德远离音乐会生活的另一个原因：他的 "对观众的消极态度 "培养了，正如古尔德自己所说的 "一种健康的冷漠态度"，这肯定不是舒适和可持续的。 费登奎斯的思想在这里产生了共鸣，成为弗洛伊德的一个突出的替代。弗洛伊德建议，人们有时通过陶醉、通过工作升华痛苦、通过 "妄想重塑现实 "以及他所说的 "个人性欲的经济学 "来寻求幸福。然后，弗洛伊德揭开了一个启示：对文明的威胁与其说是来自人类身体的虚弱，也不是来自家庭生活的不充分规定，不如说是来自文明本身，特别是来自文明中的个人。

对弗洛伊德来说，文明对个人的独特能力施加了限制，以保护自己；这是一个我将在后面讨论的概念，即古尔德的录音，我认为他通过录音找到了一种反对他的 "社区"（包括音乐会公众和某些钢琴家的公理）的方式来重新创造它。"弗洛伊德写道："因此，对自由的冲动，"是针对文明的特定形式和要求，或针对整个文明。"文明，"弗洛伊德继续说，"建立在对本能的放弃上，"这预示着 "不满足（通过压制、压抑或其他一些手段）强大的本能"。费登奎斯扩展了这一点，他指出，"最好的意图在强迫性地行动时[尤其是建立在本能基础上的强迫性]会产生相反的结果。"他将消极攻击的理想向前推进，表明爱自己的邻居而排除了自我，会抑制自发性。"他说："这种强迫性的仁慈或善良，"是被抑制的攻击性的症状和结果"。古尔德决定不服从表演文化的超我要求--通过音乐会不断证明自己--需要从这个角度来理解：他找到了其他方法，通过记录，创造 "善"。

弗洛伊德在转向基督的禁令之前肯定了爱在文明关系中的作用，他认为这既令人惊讶又令人迷惑。他不能接受这种无条件的立场，原因有很多。首先，如果他真正重视自己的爱，就应该小心翼翼地赐予它。第二，有可能被爱的个人的价值和价值。第三，当爱被忽视或没有得到至少同等程度的回报时，爱一个人似乎没有什么意义，最后，他认为爱一个可能是我的敌人的邻居是没有用的。相反，弗洛伊德提出了另一个禁令："爱你的邻居就像你的邻居爱你一样"。简而言之，他说，基督的禁令 "与人的原始[本能]性质如此强烈地背道而驰"， ，在死亡驱动之后，是 "攻击性和破坏的本能"。

 Feldenkrais从不同的角度理解这种与攻击性的关系。攻击性不是通过 "性欲的升华 "来缓解的，而是一种与 "当事人通过行使她无能的功能所获得的自信程度 "有关的行为。在他的旧金山研讨会上，费登奎斯说："。

重要的是，你要让这个人爱自己，而不仅仅是喜欢自己。如果你做到了这一点，你就值得用钻石来衡量你的价值。如果你把一个讨厌自己、没有信心的人，让他觉得他可以爱自己。他觉得他可以开始依靠他自己，并开始有足够的自信来站起来。那么，谁能做到这一点呢？没有政治家，没有百万富翁可以。你不可能用钱买到这些。然而，你也许能做到这一点，这意味着你比任何一个人都富有。

从中可以看出，费登奎斯认为个人对自己的不满，正如他在《有潜力的自我》中明确指出的那样，以及个人通过意志力克服无能的倾向，以获得 "当他达到他的期望时的不相称的快乐"，是可以通过他的方法来改善的基本困境。古尔德离开音乐会舞台的决定经常被他解释为对现场表演的偶然性的深刻不满，但它应该被更正确地理解为对他自己和他自己在这个生态中的机构的不满。录音是一种创造自力更生的方式，也是一种 "用自己的脚 "站立的方式，正如费登奎斯所说。

 对于弗洛伊德来说，不满被设想为 "内疚感"，这是 "文明发展中最重要的问题"。他指出，"我们为文明的进步所付出的代价是通过内疚感的增强而失去了幸福"。费登奎斯在《有潜力的自我》中以更具破坏性的方式提出了这一点；努力的代价是人类尊严和选择的丧失，而克服它的努力是我们的文明所要维持的。这是很难避免或解除学习的。 因此，古尔德决定走出他的社区，可以被理解为一个勇敢的举动，避免了他的社区的持续取悦。对于一个受训为公众表演的表演者来说，这不是一个容易的决定。对于费登奎斯来说，实现的愿望和努力（尽管有任何满足感）来自于一种被教育制度化的感觉，即我们还不够好。需要努力去实现也许是由（缺席的）父母、老师或社会或自我的超我要求所要求的。费登奎斯用以下破坏性的方式观察了这种对自我缺乏爱的结果。"不情愿地，大多数人都把自己弄到了舒适的小角落里，以适应他们被剪掉的翅膀"。那些拒绝 "陈规定型行为 "的人就成了 "被用来钳制下一代 "的标尺。古尔德，对他的许多钢琴家同事来说，正如我们将看到的，在不同的意义上，成为一个标尺。他的特殊形式的独特性（原创性和古怪性）成为不可模仿的典范，而古尔德的这种形象可以说是钳制了类似的特立独行的实验形式。

然而，对弗洛伊德来说，独特性的问题被定义为以基督等人物来衡量我们。这表现在他所说的 "文化的超级自我 "和它对 "爱你的邻居 "的要求。尽管他没有直接这样说，但弗洛伊德认为文明是节约这一概念的一种手段：部分地满足它，或满足它足以证实其生存。他把攻击性描述为对它的 "强大障碍"，但他也无意中创造了一个论点，即文明事实上需要节约这种攻击性，或者通过把一些群体排除在文明之外来保护自己免受攻击性的影响，以促进和保持其幸福的理想。 

我现在想通过拉康对弗洛伊德作品的发展来发展对攻击性的这种理解，并将其与费登奎斯的思想联系起来理解。在他的第七次研讨会（1958-60）中，在对弗洛伊德思想的发展中，拉康想象了他所谓的 "东西"（das Ding），一个完全陌生的、侵入性的外来物，它存在于我们自身。拉康理论家肯尼思-莱因哈德（Kenneth Reinhard）认为 "东西 "是创伤性享受或文艺复兴的内核，它通过邻居表达出来，然后制约我们对社会关系的不可逆性的认识。在第七次研讨会上，拉康发展了快乐和文艺复兴之间的对立关系。Jouissance被理解为一种过度的、剩余的意义或兴奋，快乐原则（与死亡驱动力相联系）试图破坏或创伤它。Jouissance与通过痛苦发生的快乐有关。

例如，在简-奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）中，伊丽莎白-贝内特的父亲（贝内特先生）指出了这种不愉快和享受。他说："我们活着是为了什么，是为了取悦我们的邻居，并反过来嘲笑他们？"贝内特先生诙谐而有风度的观察，是对被遏制的攻击性的一种掩饰，这种攻击性阻止了他充分的文艺复兴（在弗洛伊德的意义上，通过压抑的欲望杀死他的邻居）。拉康认为，我们的 "幸福 "是对抗jouissance的屏风，我们越是放弃jouissance，就越是在惩罚自己（这就是班尼特先生对自己的做法）。这与Feldenkrais的论点非常相似，即在成为强迫性的好人或爱我们的邻居时，我们牺牲了我们的个人享受（或jouissance）。贝内特先生的评论还揭示了文明需要邻居的对立，并从这种对立中得到一些满足（快乐和痛苦）。反抗这个存在于邻居体内的 "东西"，就是反对他自己。 

拉康所描述的实际上是费登奎斯所描述的寄生关系。对费登奎斯来说，"寄生 "描述的是强迫性的行为，这些行为看起来是必要的，但实际上却阻碍了人类的基本功能或福祉。在拉康那里，寄生者被设想为对邻居的谈判。对拉康来说，对邻居的爱是 "超越快乐原则的"，也就是（以弗洛伊德的步伐）一个 "最小痛苦的原则......[它]使我们离我们的jouissance有很长的距离"，这保证了伦理的幸福。换句话说，按照弗洛伊德、拉康以及贝内特先生的例子，幸福不能通过这种寄生关系来实现。在自我为实现这种形式的满足而进行的谈判中，有一种撤销是必要的，一种放手，或与邻居重新谈判。这具有深远的影响，我们将看到古尔德从公共场合转向录音，在那里这种谈判得到了更明智的解决。 

另一种想象拉康和费登奎斯所描述的具体方式，可以通过伦敦地铁上的一个场景所产生的细微差别来想象。首先，我坐在车厢里，假装蛰伏在我的个人空间里（也许是通过耳机听音乐），我避免看我的邻居（即使他们对我微笑或我认为他们对我微笑），所以我暂时闭上眼睛作为一个屏幕。我躲在人群中的匿名性中，这样我就不必回报他们的目光，也不必参与交流的可能性。在进行这种匿名时，我也放弃了我自己的jouissance；因为我不参与其他人的 "事情"，而在这样做时，我也不必参与我自己的。 

然后，在我休眠的位置，我睁开眼睛，看到一个需要坐下的人（也许是一个老人）。我对他们的需求进行了评估，虽然我很累，但我还是让出了我的座位（我的舒适换取他们的舒适）。尽管这可能是或可能不是一个自发的或利他主义的决定（正确的基督教立场），我留下了遗憾的感觉，尽管我知道我做了一件 "好事"，付出了一些并没有花费我很多（它没有花费我的生命或任何金钱）。按照拉康的想法，我的快乐被破坏了，不仅是因为缺乏安慰，而且因为我现在为自己像 "好撒玛利亚人"（路加福音10：25-37）的感觉感到内疚。我不禁要问，我是否应该在我的行为中感到快乐，这种快乐是否意味着我只是成功地协商过我自己的自私，以及我所提供的服务是否已经足够好。 

最后，坐在车厢里的其他人也观察到了这位老人，并且评估了这位老人的需求，现在他们也感到很难过。他们看到我让出了座位，但他们自己却没有这样做。我对自己做决定的动机感到不安，也许最讽刺的是，老人也感到不舒服，因为他们让我让出了座位。通过成为一个 "好邻居"，在这个场景中，每个人在某种程度上都是一个失败者。在这个场景上还留有一层迷雾，它是由大他者（拉康学派对支配人类行动的未提及的准则和禁令的称呼）造成的：所有发生的事情都是用尽可能少的语言完成的（最少的交流是必要的），因此在这个场景中真正困难的是我们邻居的不可知的 "不可穿透的 "欲望。

人们可能会对这一场景发出诡异的笑声，但它说明了我们为自己制造的困难，这些麻烦是完全不必要的，但我们学会了忍受，而且在费登奎斯的脉络中，它们阻止我们发挥潜力。更糟的是，我们享受着这些我们自己的集体失败的症状--大他者不仅仅是 "别的地方"；它是我们每一个人的创造。因此，这些症状有力地指向我们自己，通过拉康所说的罪恶之家，这个想法在费登奎斯的思想中以不同的意义存在。正如音乐学家Michael L. Klein所解释的那样，症状是 "来自无意识的、需要解释的标志（......症状是来自真实的、通过无意识传递给象征的信息"。我让出座位的简单行动象征着许多事情，但它指向了因服从 "好邻居 "禁令的强迫性而造成的潜在创伤。潜在的创伤问题被记录在语言和行为中，例如善良、内疚或后悔；它可以被解释，但事实上却导致回到自我中不可同化和不可触及的来源。 

罪恶之源将望远镜转到症状上。当解释学枯竭时，当我们意识到我们对象征性的解释["我这样做是因为......"]并不是答案时，它就发生了。问题在于我们没有意识到的自己内心的东西。克莱因写道："罪过，""是一种享受（jouissance），它来自对象征性所要求的最终解释的不断推迟"。对上述伦敦地铁情况的最终解释简直是灾难性的：那就是通过我们行善的意图，我们来到了一个失败的深渊。问题不在于我的行动或对我的行动的解释，而在于我创造的屏幕，它阻止我意识到这种情况的全部代价。

用费登奎斯的话说，这里缺少的是对我的行为的意识。为了将罪状应用于Feldenkrais的思想，教育和我们对身体的态度可以被理解为文明的症状，但将这些项目捆绑或缝合在一起的罪状是创伤性的 "东西"，一个真实的元素，在个人内部，但我们为了保护我们的Jouissance而推迟了。Jouissance作为一个屏幕，阻止我们自己在行动中的舒适感。这是在许多层面上经历的事情。例如，当我晚上在床上翻身时，我可能认为这个动作的结果 "足够好"，但仔细观察，这个动作可能不是很流畅或舒适。这里涉及到某种程度的自我侵犯，我不清楚。下次你在刷牙的时候，问问自己。"如果我在给别人刷牙，我会这样做吗？" 

那么问题来了，如何摆脱这种侵略性的经济。在早期的研究中，费登奎斯确定了弗洛伊德所确定的这个问题的受虐狂核心。

在一个完全成熟的身体里，它的成长没有巨大的情绪干扰，运动逐渐趋向于符合周围世界的机械要求。神经系统是在这些规律的影响下发展起来的，并与之相适应。  然而，在我们的社会中，由于承诺给予巨大的奖励或强烈的惩罚，我们确实扭曲了系统的均匀发展，以至于许多行为被排斥或限制。其结果是，我们必须为许多被逮捕的功能的进一步成人化提供特殊条件。

对费登奎斯来说，学习应该是一种成熟的形式，而不是让我们习惯于拉康大他者（父母、学校、社会的不成文规定[你应该把你的座位让给需要的人！]）的禁令，或者归咎于 "嫉妒的上帝"（出20：5，34：14）的信念。

成熟是建立在对我们如何做某事的意识的发展和 "自发性 "的发展。费登奎斯用弗洛伊德文章中的术语描述了 "强迫"，是 "被抑制的攻击性的症状和结果"，他说，"当行动的动机是冲突的 "或 "寄生的"，就会感觉到它。他进一步指出，。 

......所有有创造力的人都以自己的方式做事......其他所有做过有价值的事情的人，总是不得不学习绘画、思考、作曲--但不是以他们被教导的方式。他们必须学习和工作，直到他们充分了解自己，使自己达到自发的状态，在这种状态下，他们最深层的内心可以被唤醒和释放出来。这样的人并不是没有强迫性的--恰恰相反。不同的是，他们在强迫状态下产生的东西有一定的价值，因为生产的真正自发性质。

强迫性和自发性通过意识和选择的机构交织在一起（在本卷的介绍中广泛讨论）。Feldenkrais方法和Feldenkrais的许多著作都是基于这样的想法：为了成为一个更好的人，成为社会的催化剂，人们必须能够组织自己的能力。这种组织的核心不仅仅是一种选择的能力（即基于经验和判断），而是一种自我教育的形式，即建立一个可行的、不断增加的选择集，以实现Esther Thelen所说的 "适应的灵活性"。除非在任何人类活动中存在选择--在性、喂食、清洁、教育或艺术创作中--否则就不可能有自发的行动。Feldenkrais的自发性的想法也是通过自我协商，通过 "成熟"，通过使用想象力的能力，通过选择的能力来实现的，但它的运作方式最好是没有寄生性的。

"爱己如邻"，对这些过程至关重要。它可以被天真地理解为一种自私的形式，但在Feldenkrais的手中--"像爱你的邻居一样爱你自己"--变成了自我意识，并允许自爱，重视个人的独特性，而不是把人归入文明之中。Feldenkrais对基督禁令的改变更接近奥地利神经学家、精神病学家和大屠杀幸存者Victor E. Frankl（1905-97）所采取的态度，这可以用不同的方式来表达。"看你的自发性，你自己真正的人类自由，只有你有能力控制它，只有通过它，你才能（选择）帮助你的邻居，并选择哪个邻居可以，事实上，渴望被帮助。"

 Feldenkrais对基督的禁令的主动版本是承认，为了对文明有用，一个人必须提高存在的能力，然后再去做。借用《圣经》中的另一段话，这是一个劝告，在处理别人的碎片之前，先把自己眼睛里的木头拿出来（马太福音7：3）。通过将这一思想转移到新约中的另一条禁令，费登奎斯思想的含义得到了进一步澄清。这可能被理解为"己所不欲，勿施于人（马太福音7：12）"，而是。"先为自己做，才能真正为别人做得更好"。

这为费登奎斯的主张提供了一个新的视角，即他不是在教他的学生，而是为他们提供学习的条件：这一立场允许并准许他们探索自己的独特性。Feldenkrais的教学本质上不是规定性的，特别是在"（按我说的）做这个，你就会得到那个 "的意义上，也不是更自恋的。"像我一样做，你就会像我一样好！"他的方法旨在引导学生找到自己的自发性。

对费登奎斯来说，快乐是自发性的一个亲密的方面。因此，快乐是通过自发性或在自发性中获得的，而不仅仅是通过再现正确行动的愿望，这种愿望可能来自于大的他者（如文明或教师的隐含要求）。自发性的快乐本身将不受弗洛伊德所标示的条件类型的影响，也不受拉康式文艺复兴中的寄生性的影响。在本研究的下一节中，我想研究这些概念如何在古尔德离开音乐会平台的决定中得到理解，以及古尔德如何利用录音技术来创造他自己独特的jouissance和spontaneity的形式，使邻居们受益。

三 古尔德的邻居

格伦-古尔德在1964年退出了公开演出，关于这一点有很多文章，但没有提到精神分析或费登奎斯的工作。莱因哈德、埃里克-L-桑特纳和斯拉沃伊-日泽克提供了对两种立场的见解，阐明了古尔德行动的不同侧面。  

神经症和精神病代表了爱邻居失败的两种不对称模式：神经症患者在远离爱邻居的命令的不可能性时成为欲望的自主主体，而精神病患者则未能实现主体性[即他们在行动中失去对自己的感觉]，同时成功地体验到他人是根本性的他者，不是明智地爱邻居，而是太好地爱。 

虽然这两种立场勾勒出刻板印象，但古尔德的立场更为复杂。他的立场也许更接近于偏执狂的立场，他看到或想象着他人的目光（在录音室里没有），通过代理体验未知的目光或听众的jouissance。可以说，古尔德用录音作为屏障，保护自己不受他人影响，同时也使自己能够在听众的想象中占据一个幻想的位置，避免在音乐厅中接近的创伤性的存在。他的自我协商和决定不在公共场合演奏，逃避寄生和重复的行动，用费登奎斯的术语来说，可以更好地理解为创造一种新的自发性形式的尝试。古尔德将持续的协奏曲理解为 "一连串不完美的、短暂的作品体验，由于过度曝光而变得陈旧和扭曲；" ，一个音乐会钢琴家的生活是一种积极的责任和期望的经济。对他来说，缺少的是塑造一个理想的解释的机会，而不仅仅是呈现一个再呈现。

我在这里对古尔德的介绍与音乐学家Colin Symes的介绍形成了鲜明的对比，后者对古尔德离开音乐会舞台的行为进行了明显的性欲和乌托邦式的解释。他断言，古尔德转向录音室 "与没有观众无关，而与20世纪60年代录音室普遍采用的电子技术有关，这种技术彻底改变了制作唱片的方式，并有可能改变音乐在光盘上的'表现'方式。" 

是的，古尔德崇拜技术，"对麦克风情有独钟"。通过技术，古尔德创造了音乐作品的同步表现，将许多不同的 "拍摄 "拼接成一个理想的或首选的录音艺术选择。保罗-迈尔斯表示，古尔德 "对同一首作品做出了多达10或15种解释--每一种解释都相当不同，其中许多都是有效的--就像在决定最终的表演之前，从各个角度对音乐进行检查一样。" 

在录音室里，古尔德似乎成了典型的 "神经病"，他也像莱因哈德的 "精神病患者 "一样，寻找自己真正的主体性，但似乎没有实现。录音成了对理想解释的幻想追求，也是实现这个 "未获承认的梦想 "的方式。录音的虚拟性、假定性和同步性--录制、重新录制和拼接术语磁带以寻找原型，这似乎是最不可能的自发手段--在这个意义上可以理解为古尔德摆脱寄生行动，走向费登奎斯式的自发和一种健康的方式。对录音的这种描述表明，在录音中存在着一种不同形式的创造性侵略；可以说，古尔德把一种侵略的经济扔给了另一种侵略。然而，古尔德经常强调以这种方式工作的解放性因素。

，录音的过程提供了一种永久改进的手段，而不仅仅是生产。古尔德的 "决定 "需要被理解为不仅仅是出于技术的动机，或者只是想隐居，或者想生产一个完美的产品，而是一种有效的、激进的自爱行为。他选择不演奏，以及他选择的自由，显示了对公共表演的受虐狂和受虐狂文化的放弃，以及对必须履行的与听众（邻居）的契约的超我文化理想的放弃。不表演对古尔德来说并不是什么英雄的发型；古尔德也不只是单纯地从邻居的创伤中蛰伏起来：那个带着细菌的、咳嗽的、烦躁的、放屁的、鼓掌的、评头论足的存在，付钱让他成为他们的仆人，甚至在他被崇拜的时候。 

古尔德的自发性需要用费登奎斯的术语来理解。他的钢琴演奏是Feldenkrais所说的 "成熟 "的一个突出例子，体现在 "伴随着这个过程的无内部强迫性的自由"。这体现在他对自己想象力的引导上，以及他的工作远离了他所认为的钢琴的限制性的机械和物理品质。然而，任何观看古尔德最后影片的人，例如Bruno Monsaingeon拍摄的他演奏巴赫《赋格的艺术》（1980年）中的一部分，或巴赫《戈德堡变奏曲》（1981年）的影片，也可能同意费登奎斯的观点，即所展示的强迫性行为 "由于制作的真正自发性而具有一些价值"。因此，强迫性大多被整合到行动中，或者行动可以被认为是如此 "高功能的"，在马洛尼的意义上，强迫性似乎是它的一部分。强迫性对古尔德的独特存在至关重要，对他的 "东西 "而言，它与他的身体组织（内部和外部）以及他触碰钢琴时发出的特殊声音不可分割。

这个 "东西 "经常被当作 "怪癖"，但实际上对古尔德的人格是至关重要的。在他的独特性中，揭示了一种他性和外来性的内核，可以说使听众更接近自己的 "东西"。独特性具有模仿的功能，并提醒听众，用Feldenkrais的话说，他们 "在哪里 "停止了 "做人"：在哪里他们自己的独特品质由于他们自己的不作为和大他者的压力而变得不被认可。录音的接近性，尤其是古尔德在录音时的那种 "近距离拍摄"（例如从迈尔斯-戴维斯和奥斯卡-彼得森的爵士乐录音中继承的），使听众更接近他的 "东西"。古尔德想象了某种听众自主权，他的 "东西 "可以通过改变不同的麦克风水平（放置在大厅的不同位置）来操纵，例如。古尔德对Sciabin和Sibelius的 "声学管弦乐"，使听众能够成为他的 "东西 "的更好的假肢衔接，使他们成为 "有意识的录音音乐消费者"，并给予他们 "前所未有的判断自发性"。

这种 "潜在性 "的一种设想方式表现在古尔德在录音中对叙述时间的无形改革。古尔德通过制作同步录音（由许多片段拼接而成），一下子破坏了表演中给出的统一的时间体验。这些选择也许是对古尔德的最大讽刺。尽管他采用了同步、编排的录音技术，但他的 "东西 "仍然存在。

 在这个意义上，文学评论家爱德华-萨义德所描述的古尔德通过技艺 "通过挑衅和期望的错位来吸引观众 "的能力，只是一种症状，指向古尔德本身的罪恶。录音试图克服但实际上加剧了 "象征性阉割 "的问题，被定义为"[他的]直接心理身份和[他的]象征性身份之间的差距"（一个人在世界上的形象和他们的私人自我之间的差异）。它使一个理想化的自我形象。这应该被更积极地理解为将表演者作为再创造者的存在重新融入作品的尝试。因此，对古尔德来说，录音并不是完全由作曲家或历史上的解释印记所主导[你应该这样演奏或......！]，但它提供了一个解释的实验室空间。在Feldenkraisian的意义上，就像在ATM课上一样，录音提供了一个机会来寻找关于如何执行一个功能的不同选择。但录音也为古尔德解释自己提供了一种假肢手段。因此，特别是通过录音的音乐作品，在拉康学的意义上，是探索古尔德罪恶之家的一个媒介。

我并不是在假装古尔德的录音可以让听众了解古尔德，但他的 "东西"，他的独特性，起到了一个吸引人的作用。通过他的 "东西"，古尔德的演绎也让人听到每个被演绎的作曲家的独特之处。贝多芬音乐的怪异性和独创性（贝多芬的 "东西"）被独特地听到，在这个意义上，它既是不可复制的，也是不可重复的，因为它存在于古尔德自己的家园中。

通过录音提供给他的 "东西"，他可以说是破坏了贝多芬演奏的正常化（通过文化、时间和财政的限制，例如录音），在这样做的时候，他重塑了这种音乐的普遍性，被理解为意识形态的同质性和文化霸权。古尔德跳出了邻居--贝多芬的听众--的文化期望，他们期望贝多芬以一种特定的方式来听。他对听众的 "态度"，以及古尔德的特殊或 "古怪 "的方面在多大程度上与他们自己的 "事情 "脱节，拿着一面镜子。

考虑到这些想法，对古尔德的一个小的民族学快照进行抽样调查是很吸引人的。在一个网站上，评论家们允许他们自己自由支配，而这是匿名提供的。古尔德被描述为一个 "神经病"，一个 "一招鲜"（即他只能演奏巴赫），一个 "屠杀贝多芬 "的钢琴家，留下一种 "亵渎和侵犯的整体感觉"，尽管他致力于音乐，演奏时仿佛被音乐 "占有和迷住了"。

 在《卫报》的一篇文章，揭示了题为 "格伦-古尔德：一个故意白痴的天才？"，四位音乐会钢琴家更谨慎地评论古尔德。这些评论本身就很有趣，部分是对古尔德引起的批评温度和被动/攻击性愤怒的抽样，但主要是由于作者们的不成文的性欲经济（无意识的欲望）。他们评论的潜台词可以概括为一个频谱，从 "他比我们聪明 "或 "好吧，如果他这么聪明，为什么他不像我们一样？"到 "好吧，我们知道古尔德是古怪的，我们会在一定程度上容忍这一点......"，到 "古尔德背叛了我们对贝多芬的想法[Artur Schnabel, Claudio Arrau, Sviatoslav Richter, Daniel Barenboim, Alfred Brendel等]，他不应该作为一个艺术家被重视。因此，真正对（这种）音乐感兴趣的人不应该听他的作品"。这里的意思是，他违背了 "我们的社会"，因此，他最好被理解为一个特立独行的人，最坏的情况是，被理解为一个贱民。但是，我们应该反过来说，正是因为这样的评论，古尔德才成为可能的 "标尺"，成为记录（完美和 "正确性 "的理想）的性欲经济的一面镜子，以及通过后期资本主义，这些已经成为文明与技术的寄生性性欲关系的另一个方面的方式。

正如弗洛伊德所说，古尔德的 "自由冲动 "使他能够越过他的社区，从而成为其 "文化理想 "和商品拜物教的更好的假体。他不是 "放弃本能"，那是以 "不满足（通过抑制、压制或其他手段）强大的本能 "为前提的，而是对它的利用。因此，他为费登奎斯对基督禁令的限定提供了一个理想的典范。 

四 结论。摇动你的 "东西"!

在这一章中，我把邻居的理想作为一个镜头来考察音乐表演的各个方面。邻居想要什么，他们在做什么，这个问题在很大程度上被古尔德搁置了。要问为什么古尔德演奏贝多芬的 "Appassionata "钢琴奏鸣曲Op.57（第一乐章几乎是演奏者使用的 "正常 "Allegro assai速度的一半），实际上是在问我们对文化规范和预设的灌输问题。古尔德在这部作品中成为对文化规则和听众的隐性欲望的挑衅性反应。他不 "服从 "大的他者（正常化的趋势），而是遵循自己的道路，这让一些人深感不安，但也反常地令人着迷。 

古尔德关于 "听音乐会和举办音乐会的习惯 "将消失的预测，不仅被证明是没有根据的，而且已经被证实是不正确的。这个 "音乐重商主义的主要象征 "事实上保留并提高了它的地位。例如，通过社交媒体，表演已经获得了自己的名人文化形式。因此，"东西 "已经走向虚拟，并获得了商业利益：它 "在那里"。

古尔德所展示的个性和自发性的方面可以为基于艺术的教育提供一个有用的批评。对独特性的追求将促进沉浸和掌握，而不仅仅是为课程服务（大他者的功能）；它可以带来 "灵活的身体和大脑"，正如费登奎斯所说。对独特性的支持将是对一种秩序的寻求，这种秩序不服从大他者对规范性、一致性、确定性和普通性的要求，而是作为一种形式的感官内批判，倾听在我们内部实现我们 "未被承认的梦想 "的潜力。机构和教育者有责任思考如何促进这一点，学会超越自己的局限性和去年可能成功的方法，并检查他们如何平衡职业的（大其他）要求和艺术独特性的发展，以及艺术本身的要求。

Feldenkrais总是说，他不是在教书，而只是为人们提供理想的学习条件。正如我在这项研究中所显示的，这是将重点重新转移到通过一种探索而不是判断的学习形式来发展人的独特性上。这将是一种学习方式，通过花时间寻找多种不同的方法来达到掌握的目的，而不是带着恐惧去满足社会、老师、其他表演者和听众的未知和不现实的期望。 这需要一种缓慢的学习方式，轻轻地移动和倾听，倾听我们的限制是如何自我产生的（尤其是由文化和我们自己的习惯产生的），以及我们挑战这些限制的方式。费登奎斯方法提倡外部和内部之间的对话；改变一种行为方式，我们抱头的方式，手的张力，脊柱，胸部和肋骨，眼睛之间的皮肤，就是改变一切。要发展一种柔和、舒适的行为方式，运用技巧而不是意志，需要一种倾听和学习的方式，以促进更多的快乐、灵活性、自主性和对我们作为创造性艺术家所做事情的独特性的认识。

古尔德提供了这种自我投资的典范，以及不同的学习方式和不同类型的创造力可以凝聚在一起的方式。效仿费登奎斯和古尔德的例子，不仅要重视和奖励独特性，而且要理解如何促进多种 "独特性 "的发展。这将是一个 "知道你在做什么，所以你可以做你想做的 "的渠道。这个理想的核心是对 "事物 "的珍视，首先爱自己，才能 "爱你的邻居"。

补遗

听孩子们练习乐器往往是非常有启发的。他们经常会说出成年人可能会升华的东西。"我不喜欢练习"...... "这太难了"...... "为什么你（作曲家、老师、大人物）要我这样做？"或者有时只是一声深深的叹息（仿佛来自灵魂），它结合了这些想法和其他想法，仿佛自古以来人类的困难负担的重量找到了收获的家。因此，"改善 "意味着改善的不仅仅是一个局部的问题，而是更深刻的东西。 

重要的是要发展我们自己的生物感觉，利用我们自己的智慧，以最优雅和最符合审美的方式 运动。费登奎斯在他的探索研讨会上有一点指出，这种获得 "是无价的"。如果我们不这样做，我们可能会觉得 "哦，我所做的还不够好"，甚至"......我不好"。但这种感觉和智慧需要空间，以便被激活。 

这里有一个建议来缓解这种僵局。我们需要慢慢移动，找出我们是如何做某事的，并学会有耐心地做这件事。但如何做到这一点呢？以你工作中的任何技术问题为例，非常缓慢地去做，但在做之前，要有意向它以最柔和、最愉悦、最茂盛和最舒适的方式进行。注意动作中最小的部分--例如一个音符的开始和结束，或者你如何从一个音符移动到下一个。你怎样才能最大限度地享受你所做的每一部分（和你自己）？ 

这个问题的一部分是关于倾听习惯性的行动，以及如何在一个行动中包含更多的自己。你自己的哪些部分参与了看笑话时的笑的行动？对有些人来说，他们的整个身体似乎都参与了--他们似乎比其他人更喜欢这个笑话，即使他们可能没有意识到正在发生什么。这种意识是至关重要的，需要重点关注。例如，小提琴家如何利用他们的骨盆，以及在他们的动作中通过脚进行重量转移，或者钢琴家如何在他们的动作中利用他们的胸骨，或者风琴家在用脚弹奏风琴踏板时如何运用他们肋骨的微妙运动？一个歌手能不能选择用颤音唱歌，他们能不能把控制这种颤音作为一种表达手段，而不是作为习惯或作为大他者的要求？以这些富有想象力和非习惯性的方式思考是费登奎斯教学的一个分支；它导致了一种理解，即（做某事）的困难并不真正存在于对象中（例如乐谱），而是存在于不完整的自我形象中，在思想和运动模式中。找出这一点需要一种倾听的形式--倾听我们的自我倾听中所缺少的东西，以及我们的倾听习惯是什么--我认为以这种方式做有助于找到这个缺少的关键。 这样做不是为了取悦别人，也不是为了对别人说--"看我多好；看我做得多漂亮！"相反，这种学习会发展出一种愉悦感，因为活动的质量和你整个人在活动中的参与度提高了，这样你就会成为你希望成为的样子；我们也许可以学会充分地爱自己，以便我们可以更好地爱我们的邻居。在这种工作方式中，你可以发现你作为一个创造性艺术家的独特性，也可以发现你对你的艺术所能做出的贡献。