《艺术与错觉》读书笔记 第一部分：写真的界限——第二章：真实与定型（下）

第五节

艺术家需要的语言与语汇

       本节作者以这一对作品为例，对于同一个母题，上图是中国画家所作，下图是一幅浪漫主义时期的典型的“如画的”作品。【我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有的图式的那些特征进入画面。艺术HH家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。】【他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出......风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。】【绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画她所看到的东西。】

       尼采对此是这样总结的：

“忠实地画出全部自然”，

但用何狡计 艺术才能迫使自然就范？

自然的小小碎片也包含着无限！

因此画家只从其中选取他之所喜，

他所喜者何物？就是他会画的东西！

       【不知怎么，我们喜欢假定有志必有路。然而在艺术问题上，这句格言应该读作有路才有志。】

       因此，在研究再现的问题，艺术史家和视觉信息史家的看法是不同的。艺术史家关心艺术家们在再现的过程中做到的，而视觉信息史家不能忽视作画者未能再现的部分，并称之为失败。一个观众在观看一幅画和它描绘的主题时，也会敏锐地捕捉画与母题的不同点，将画家未能再现的称为失败。【不过这些失败暗示了一点，那就是我们有时候过于草率地假定描绘可见世界的艺术能力是沿着一条始终不变的战线在发展。】......【技术难道不可能像意志那样强有力地支配着这种偏好吗？过去艺术中的一切自然主义难道不是有选择性的吗？】

       【没有中性的自然主义。艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手从事现实的一个“摹本”。】语汇也就是作者所拥有的技巧，来自于本章前几节的“图式”。

第六节

艺术的“概念性”

       由上一节我们知道，所谓的“艺术的语言”就是艺术家拥有的图式所构筑的系统， 这与18世纪的传统的观点颇为不同。传统上强调：话语是程式符号，绘画则是运用“自然”符号去“模仿”现实，这二者应该有区分。这样的观点即是说，自然符号可以直接根据自然来摹写，而从前面的章节中我们已经知道这样的说法难以立足。【人们日益清楚地认识到，原始艺术和儿童艺术运用的是一种象征符号的语言，而不是“自然符号”。】【为了说明这个事实而提出的一个假设是：一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以“概念性图像”进行创作的艺术。】以儿童艺术为例，儿童可以不必看着一棵树，而是满足于一棵树的“概念性”图式，这个图式不必符合现实中的某棵树的个别特征。过去认为，这种不依赖于模仿而关注构造的特点，是源自孩子们和原始人的特殊心性，让儿童艺术、原始艺术与其他艺术区分开来。【不过，我们已经开始认识到这种区分是不真实的。......在儿童画的粗糙的世界图跟用自然主义的图像所表现的内容更丰富的图之间，不存在着对立。一切艺术都源自人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界的本身；而且恰恰是由于一切艺术都是“概念性的”，所以一切再现作品都能够由它们的风格来辨认。】

       【没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有类目，我们就不能把我们的印象分门别类。】而作为出发点的初始图式，以及那些初始类目具体是什么，相对来说倒关系不大，因为人们会根据需要对类目不断调整（或是顺应）。这一顺应、学习的过程是通过“试错法”进行的：“动物、蔬菜或矿物”诸如此类的类目经过“是”或“非”的矫正检验，范围不断缩小，最终适应于我们的目的，类似于纲和亚纲的累进增长过程。

       一个例子是，美国警察雇用绘图员，协助目击者鉴定罪犯：绘图员会随便画一个不明确的脸（一个随机的脸的图式），让目击者对各种特征仅回答“是”或“否”，直到画出的脸具有足够的个体特征，有助于辨认罪犯。这就是试错法的学习、顺应过程中的应用。

       【我们是否一定能从这一事实中推知根本没有客观的写真？是否一定能推知，询问蒋彝的德文特湖风景画（本章第五节图60）跟19世纪那副用古典风景画公式画出的德文特湖石版画相比（本章第五节图61），其正确性是较高还是较低之类的问题毫无意义？】这样的推论能够让我们认识到的是，我们所说的“观看”在多大程度上决定于习惯和预测。而更重要的是我们从中得出的结论：【我认为这种相对说是以图画、语词和陈述的混淆为基础的，当把真实归于绘画而不是归于它的说明文字时，我们就曾看到立即出现了的这种混淆。】（见本章第二节，一幅画不可能是真的或是假的，而画的陈述才有可能是。）如果一切艺术都是概念性的（见前两段），那么概念跟绘画一样不可能有真有假（陈述才有可能有），只能说概念对于形成描述所起的作用有大有小。

     【与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。我们猜想艺术图像起同样的作用。】比如，英语的“clock”（钟）和“watch”（表）是有区别的，而德语却只有“Uhr”（计时器），这是由于需要的不同，英语和德语“分节”的点不同。因此不能仅仅因为中文的“苹果”在英文有可以对应的“apple”，就说概念是组成“现实”的成分，而与语言无关。因为很显然，即使要表达的“真义”相同，不同体系下的语言表达出来的意思很可能有细小区别。一个英国人在面对德语“Uhr”（计时器）的时候，可能会感到迷茫，不知道指的究竟是钟还是表，但是德国人不容易遇到这个问题，因为德国人对于“Uhr”（计时器）已经有了他们的习惯和预测（见上一段）。不同风格的艺术就如同不能体系的语种。【但是，种种差异不一定会妨碍正确的答案和描述。世界可以从一个不同的角度去认识，而获得的信息仍然可以相同。】

     【从信息的观点出发，讨论描绘无疑毫无困难。说一幅素描是正确地描绘蒂沃利的风景画，当然不意味着蒂沃利以铁丝版的线条（如画面上的那样）为边界。它的意思是，那些理解这种标记法（即这种“绘画的语言”）的人从这幅素描中不会获得错误的信息——不管素描是以几根线条描绘出轮廓，还是像里希特的朋友们所追求的那样画出“每一片草叶”。】【完整的描绘可能会达到这样的程度，它给予我们有关那个地方的正确信息跟我们从艺术家当时所站的原地望去所得到的信息一样多。】（而不是忠实的记录了所有细节）因为来自可见世界的信息如此复杂，任何一幅画也不能把它完全表现出来。这不是由于视觉的主观性，而是由于它的丰富性的缘故。

      【但是，跟我们有重要关系的是，正确的肖像如同有用的地图一样，是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型。】

      【说视觉有主观性也好，说程式有支配性也好，都不需要否认上述模型的构成能够达到任何要求的准确度。这里事关紧要的显然是“要求的”一词。一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求。】

       因为工作学习生活上的原因，距离上一次写读书笔记已经过去很长时间了。那么总算结束了第一部分：写真的界限。从色彩与定型两个方面，作者强调了艺术是构建一种“关系模型”，而不是对所描绘事物的复制，不是纯粹的“自然的模仿”。我们知道，探讨“手段”要基于其“目的”。那么，如果称艺术为“自然的模仿”是不准确的，艺术的“目的”又体现在哪些方面呢？下回，第二部分：功能与形式。敬请期待