安格尔艺术全集(三)
安格尔艺术全集
[法]安格尔
朱伯雄 译
附录
回忆安格尔的片断[1]
安格尔先生的建议，或者确切些说，他的见解，仅涉及艺术的一些基本原理，比如“线条”和“物体的相互关系”等。换言之，或者是一转眼飞快地用三两笔勾出模特儿的动作的技巧，不考虑模特儿的局部在明处或暗处的所有细节，或者至少要使细节服从主体，即服从亮面的物体和暗面的物体两大部分。
所以他提议我们要经常眯缝着眼睛去观察对象。
至于谈到我们的素描，他从来也没有从我们手中把铅笔拿去，而是用指甲在纸上画一条深线，他给我们指出我们画得不对的线条，他修改得那样正确，总是使我们赞叹。
他勾勒动作的基本线条的速度令人惊服。他常常反复对我们说(我不知道，这是否是他自己的话)，“应当学会用铅笔及时捕捉正从屋顶上掉下来的人物轮廓。”有一次使我确信，他本人完全可以做到这一点。
有一回，一个非常好看的10岁或12岁左右的男孩在给我们做模特儿，安格尔先生不认识他。他一走进画室，就赞赏孩子的美丽。
他盯着孩子看了很长时间，然后对我们说：“诸位，我请求你们让这位模特儿做我所需要的姿势，我早就在寻找这种姿势。劳驾给我一张纸。”
这个姿势是这样：男孩在张弓射箭——也许，他应当扮作一个爱神。这时，模特儿在我们眼前是用一只脚站着，一眨眼工夫，他用铅笔草草几笔已勾出了孩子的整个轮廓。但因为一只脚悬在空中，自然会变动原有的位置，由于男孩站着的时候，总在不断地微微移动，安格尔先生很快又画了一只脚。总之，在孩子能保持这一姿态的短时间里，安格尔先生表现了惊人的技巧，得以完整地作出人体的全身速写，并且还多画出了两只脚。
画完他的速写后，他向我们道了谢，我们大家都为之惊叹不已。关于这方面我还要补充一点：有一回，我听到奥拉斯·维尔奈在和其他画家闲谈时说：“别人都说我画得快，要是你们能见到安格尔画画该有多好！和他一比，我简直慢得像乌龟爬。”
难于理解的是，安格尔在创作上如此轻而易举，而他的遗产却并未比现有的多几倍，事情是这样的：他常常把已经画好的东西擦掉，他从不自满于自己的作品，有时会像孩子一样在未完的画布面前哭泣。也许，正是由于他创作起来比较容易，他才有可能经常重画他所不满意的画，因为他坚信，他可以很快纠正这些缺点。
雕塑家丢勒刚刚完成一座优美的《舞蹈着的拿波里少年》塑像(一个穿着非常小的短裤的少年裸体像)，就把安格尔请了来。起初，安格尔以极友好的语调做了热情的称赞，对某些细节也表现得很矜持。显然，当别人只想看成《舞蹈》和《舞蹈着的拿波里少年》的时候，他是把作品置于高度的艺术境界里来领会的。为使大家感兴趣，丢勒不得不腼腆地说了些售价优待的话等等。
安格尔突然问道：“您在什么条件下工作的？您只靠您的艺术收入生活还是另有收入的呢？”
丢勒回答说，有遗产，他之所以从事艺术仅仅是出于爱好，他丝毫用不着操心物质生活。他经常有约12000法郎的利息。
“先生！有12000法郎的利息，在作雕塑时可以不必给您的雕像穿短裤了！”安格尔在离开画室时，这样厉声地说。
伽蒙从布列塔尼省自己的家乡兰尼昂村来了之后，就进入了德拉罗什的画室。不久，他对安格尔很钦佩，很想在他的指导下工作。他乘机向安格尔自荐，去替安格尔领休假证书。由于当时正在号召入伍，他必需这一证书。伽蒙带上了自己第一幅画——《沽酒的布列塔尼人》，这幅画由于作者的自然主义而显得恶俗不堪。后来作者称它为“自己的库尔贝”——向安格尔叙述自己的境况、自己的爱好、自己的请求，并拿出了自己的画。但是，在整个谈话过程中，由于安格尔大伯不能容忍见到恶俗不堪的作品，伽蒙几次把画拿到他的眼前，他都把画转过身去对着墙放。当伽蒙不再把画给他看时，他们之间的谈话便越来越热忱，伽蒙也如愿以偿。
安格尔在修改一个滥用反光手法的学生的画时说：“您要知道，而且永远也不要忘记，反射光——这是个不良社会里的’小绅士’。他应当恭顺地靠边站，甚至站在您正在进行制作的素描或者是油画的空白处，手拿着帽子，要随时准备躲开。”
安格尔的画笔一直用到只剩下三根毛时，他才轻轻地和它吻别，将它扔进火里。有一支画笔，很小的一支，也用到了这个绝境，安格尔似乎觉得画笔在对他说：“啊！做做好事，让我再活几个钟头吧，也许我还能对你有点用处！”“我依了它。”——老师说：”并且用它画了一个美丽的头部。很可能，这是我画中最好的一个局部。难道不对吗？”——他又补充说，“画画虽然不应计较笔杆的长短，但是总不能把画笔系在钓竿上，或者系在松树干上？莫非还要拴在桅杆上不成！”
安格尔不喜欢刚画完一幅画就急于嵌进画框。无疑，他认为这是无益的，甚至是有害的。他用下面一句话独出心裁地引述了他的思想：“画框——这是对画家的奖励。“
安格尔长时间地在阿斯和瓦汶街的街角上站着，一动不动。用入迷的目光看着一支醮满棕色颜料的大刷笔在移动。彩画匠匀称而有节奏地使着刷笔，他在给面包店的木橱窗画彩画。“啊！您在这儿干什么？亲爱的先生！”一位路过这里的辛纽奥尔学院的同事好奇地问道。安格尔没有直接回答，指着工人说道：“您瞧，真叫人佩服！他醮的颜料多准！不多不少！”
安格尔吩咐经纪人到他的画室里来拿《凯鲁比尼[2]肖像》。来了一个人，心平气和地解开绳子，把画从画架上拿下来，放下，包起来，再用绳子扎紧，拿起来，就这么取走了，时间不多不少。"简直是个木偶。他就这样，什么也没说！“安格尔指出。
”这位可爱的卡姆庞(他的一个学生)是最不走运的人。他又成了评选委员会的牺牲品，就是那个使他在争取罗马奖金竞赛会上失败的评选委员会。我可以使你确信，他无论怎样不该受这种待遇。他是有天才的，而且他走的是正路。我只能埋怨和无力地抗议类似的残酷行为。他们有势，人又多；他们像集市上的小偷一样，彼此串通，而我孤掌难鸣。我的作品、我的名字一点作用都不起。当他们坐在自己学院的安乐椅中时，没有任何力量可以影响他们，也没有机会呼吁人们起来针砭他们的共同骗人的评选。应当有勇气咽下这些污水，正如你所看见的那样，长时期以来，我们都在咽这种污水。人们总是那样凶狠，心怀嫉妒，不学无术。”
德加激动地诉说：有一次他胆怯地跟着安格尔上楼，因为安格尔已答应收他做学生。在去画室的楼梯上，突然老先生在一档楼梯上滑了一跤，摔在这位青年画家身上。"我把安格尔抱在自己的怀里！”
安格尔——他的堂姐保尔·瘳克鲁娅夫人写道：他是一个很好的交谈者，并且也很急躁。他对我说，批评会使他发疯。有人不断地恶意中伤他，他因此很爱记仇，而且他记住了近五十年来别人针对他写的所有的最轻微的不怀好意的话。他恨他的仇人，当他的仇人发生不幸时，他就很得意，并且对自己说：“我也许没有报仇的勇气，可是幸运得很，我已经报了仇。”
他也承认，德侬是最使他不得安宁的人，而他在学院里接替的正是德侬的位置。在埋葬德侬的那天，正如他自己对我说的那样，他走到了墓地，去看人们怎样把尸体放进坟墓，当棺材正在被土淹没时，他又走到最前边去看，为了使自己相信一切都结束了。然后他朝坟墓投了最后一瞥，说道：“妥了，妥了，很好！他终于留在这儿了！”当他第一次坐在他的死敌的学院安乐椅上时，正像他自己所承认的，这个可怕的人物感到了一种莫可名状的愉快。可是所有这些话却是以他特有的那种温和表情说出来的。
有一次，一个买卖古物的商人给《斯特拉托尼卡》的作者带来很大一块委拉斯贵兹的油画，说他是从一幅大面布上割下来的。安格尔顿时又兴奋，但又气愤得喘不过气来，他狂怒地说道：“什么！畜生，卑鄙的渎神者，你犯了滔天大罪了！你把这件作品给毁了！……这个发愣的家伙悄悄溜走了。过后安格尔说：”这幅画我本来不必花大笔的钱，这个商人我无论如何再也找不到。“
意大利雕刻家卡拉马塔曾多次对伦勃朗做出不好的评价，并且称他为”伦勃朗先生”，把他和“安格尔先生”的称呼对照起来念。有一次，安格尔正俯身坐在椅子上埋头工作，而他仍不厌其烦地把这两个名字的称呼韵脚念得同样响亮，安格尔突然伸直腰，猛地转过身来，郑重地说：”伦勃朗先生！伦勃朗先生！您应知道，您和我，跟他相比是微不足道的！”
安格尔的小提琴演奏得不错。虽然没有高超的技艺，但却能以令人满意的弓法、真挚的感情和朴实无华的心绪来演奏他所崇拜的以莫扎特为首的作画家的古典作品。他认为莫扎特的《唐璜》是人类精神的杰作。
亨利·贝尔(司汤达)第一次参加罗马法兰西学院院长安格尔的宴会时，在谈音乐中他武断地声称：“贝多芬没有写出什么悦耳的音律。“安格尔突然把背对着他，走下楼来，对看门人指着司汤达发出下面的命令：“对于这位先生来说，我将永远都不在家。“
有一天傍晚，安格尔很晚才来到法国戏院，我不到空位子，他看见一个年轻人坐着，便走过去对他说；“我是安格尔，请把您的位子让给我。“年轻人不解地一跃而起。在长长的整个晚上，他都站在那儿寻思这位伟大的人物。这位年轻人不是别人，正是阿那托里·法朗士，那个命中注定要成为法国文学大师的人。
一位来自波斯的旅行家，对音乐十分内行。安格尔在场时，他公开地说，波斯音乐引起了他极大的兴趣和惊叹，波斯音乐在其结构和节奏方面不仅是出色的，而且它与欧洲音乐截然相反，他又谈到各种不同的表演者的无可争议的技艺给予他很大享受。安格尔最初有点犹豫，后来有点慌张，最后陷于绝望，并且大声说：“这么说，我们这儿的格里格、莫扎特、贝多芬又算什么呢？是他们受骗了，还是我们在受骗，或者是我们在自己欺骗自己呢……”他被弄得很不愉快。
注释：
[1]这篇摘录引自下列两书中的材料：阿莫里·杜瓦尔著《安格尔的画室》，巴黎，1924年版(Amaury Duval, l' atelier d' lngres, Paris, 1924)；诺尔曼·舒莱诺夫著《让·多·安格尔的文学源流》，巴黎，1956年版(Norman Schlenoff, les sources littcraires de I.A.D.lngres, Diss, Paris, 1956)。
[2]凯鲁比尼(1760-1842)，生于意大利的法国作曲家，在法国音乐史中上起过很大作用。——译注
同时代人论安格尔
阿莫里·杜瓦尔[1]
有人说，安格尔先生是误生在19世纪的伯里克利时代的希腊人，我认为这种想法与其说它是正确的，不如说是俏皮的。一个对理想如此敌视而对无论什么自然物却如此明显地崇拜的人，只有在某个时候靠他惊人的同化能力才可变成希腊人。
在15世纪，他或许成为马萨卓。但不管他能成为什么人，毫无疑问，他总是个革命者。
像所有坚定的革命家一样，他只承认自己是个改革家，并且不能预见他所散布的那些新学说在那些本领不如他的人的手里会变成什么。最后，他没有想到他能吸引到自己身边来的那些“侍从“(如果不用另一个现在已惯用的字眼的话)。
他对他的老师达维特的反对表现得如此直率，这在他去意大利以前所画的一些画上，已能见出一些明显端倪，这是一种对生活真实思考得更深的态度。
安格尔生活在已是名画家林立的环境中，他竟能第一个迈上他所选定要走的道路，并且不顾批评，不顾嘲笑，不顾贫困，沿着这条路前进了，可见他那坚定的毅力。见识意大利著名大师们的名作更发展了他那天生的爱好。正如他有一次当着我的面所说的，他不得不承认“他受骗了”。从此以后，什么也阻挡不了他，而他的作品，给他所出身的那个画派招来了初次打击。
安格尔先生醉心于描绘客观对象，像所有入迷的人一样，对那些最美的对象所固有的某些缺点他就视而不见了。
他对待这些缺点(或者确切些说是对象的主观属性)敢于大胆处理，仗着他对这些缺点的独特解释和他惊人的技巧，巧妙地将它们转变成有趣的东西。
因此，当达维特画派仅在古希腊罗马题材中寻求美，在其理想化的人物描绘中，几乎没有一点人的气味时，它才闪烁着令人目眩的光辉。可以想象，那个反对用一切手段取悦观众，并想推翻正在誉满画坛的画派的一些基本观点的人的作品会造成什么样的不良印象。
这个人不仅使人惊异，而且还使人无法理解。确实，在不同的艺术观念下教育出来的观众，很难设想那种在安格尔先生的作品和他同时代人的作品之间所存在的异乎寻常的差别。我敢肯定，他对生活真实的看法给那个时代的观众的影响(如果可以这样相比的话)，就如现代青年画派的某些作品对我们的影响一样。我说的是给观众造成的这种印象，因为画家们也许是不愿承认这种印象的，他们一下子什么都理解了。某些画家感到吃惊，而大多数表示了真诚的赞许。这方面我可以举出许多例子(例如热拉尔的信)。现在我们对一切事物都认真观察了，不过我们还未看出门道来！安格尔先生如今对于许多大画家来说，是一位高超的古典派画家，是的，“古典派画家”这个词用在15和16世纪的画家身上是适宜的，但如果局限于这一概念，像许多人当时所做的，仅把它看成达维特画派的遗训的反映(而这种遗训正是安格尔先生毕生所拒绝的)，则是不对的。
崇拜安格尔的第一批画家是籍里柯、德拉克洛瓦等人，也就是说，把他奉为尊师的整个这一新画派已认识到与这个人为伍他们就能取胜，这是千真万确的。
后来，当斗争胜利了，便发生了分裂，这一分裂产生在“素描画家”和“色彩画家”之间的斗争中。于是，后者便被人冠以“浪漫主义者”的称号，但我坚持认为，必须站在更高，更全面的立场上来看待整个运动。
诚然，我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的“古典主义者"。唯一使他配称的定义，就是不久才出现的名称“写实主义者”(realiste)。我还要补充一句，即他很可能是马萨卓、米开朗基罗或拉斐尔式的那种写实主义者。
安格尔先生不但第一个完成了我说的那种革命，而且他比当代所有别的年轻人更早地表现出对那些在当时不屑一顾而现在也许会被大加吹捧的事物的兴趣。人们通常认为，浪漫主义者具有复兴中世纪的特色。在浪漫主义者出现之前，安格尔先生不仅早已采用那个时代的题材来作画，而且为了利用那些题材，他甚至借用原始艺术中某些稚拙的，但却不无一定魅力的东西，使他的画赋有一种无可指责的考古上的准确性，使画面带有那种为新画派所十分珍重的“地方色彩”。
有谁能像他在《查理七世光临巴黎》《弗朗契斯克·达·利弥尼》和《和孩子们游戏的亨利四世》中那样如此注意于这种“色彩”呢？所以说，这些画无论对当时代的观众来说，还是对最有名的批评家来说都可被看成是“从教堂圣礼书上撕下来的几页”。应当指出，那个时代是仅在挂钟上描绘法国南部的行吟诗人，而哥特式风格是与喜歌剧打交道的时代……
我要继续说，按照新的青年画派的意见，日本画是由该派发现的，安格尔先生早在六十年以前就大为赞赏了。这在里维耶夫人的肖像画和普尔塔列斯的《宫女》一画上可以找到证明，关于这幅画批评家们写道：“这幅作品使人记起在阿拉伯人或印度人的手稿本上有时作为装饰的装饰画。”
遗憾的是我手边没有必要的文件！否则，彻底研究一下这种对一个现已被列入古典主义行列的人的指责，倒是极有趣的。不管怎样，我还能在这里凭记忆引述一句凯拉特里先生关于我已提到的《宫女》一画的一篇文章中的话，他说：”也许，在大沙龙上挂着这位年轻人的《宫女》是为了要指出安格尔先生的大谬不然吧！”
就是这位德·凯拉特里先生，在我的记忆中是一位殷勤周到和明见万里的老人。有一天他谈起我的老师的那幅画时对我说：“他的官女的背上多了三节脊椎骨。”
他可能是对的。可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众的。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人。
显而易见，当时他的素描也和他的艺术倾向一样，同样遭到攻击。怡恰相反，他的素描正是他的艺术如今已不再有人争议的美质，而且即使这方面给他以恰当评语的观众，说实在的，也说不清其素描的所以然，尽管这是一些很有教养的观众。
通常认为一张好的素描，就是正确的人体素描，它包含着应有的”头”的数目(即按规则说，人体是八个头的长)。人体的全部肌肉都各有其位，各部间的相互关系是数学关系。但是这一切的总和，并不能形成一幅好的人体素描，摄影术已达到了无可指责的正确度，可是谁也不想去肯定，照片就是一幅很好的画。
创作一幅名副其实的素描(油画也然)是靠画家根据所画对象的独特的美所给予的印象作出的那种解释，或者根据他所发现的那一部分美的印象来加以解释并使其突出，使其对于那此经验少的目光也成为可视的，画家凭借他的天赋才能来肯定自己的视力。
大画家要善于利用他特有的构图手段把从自然中获得的印象可感地传达给我们，这种印象必然是随着不同的人、不同的情感和精神气质而千差万别。如果准确性是素描的终极目的，那么画家之间便不存在什么区别了。请想象一下有十个大画家画着同一个肖像，这十幅肖像都与原作相似，然而其中绝对不会在素描和色彩上产生两幅完全相同的画的。对于画家，特别是对于雕塑家来说，正是从这方面表现他们各异的倾向问题，否则我们就看不到米开朗基罗、拉斐尔和列奥纳多·达·芬奇在画风上有如此大的区别了，也看不到保罗·委罗内塞在色彩上的特点，他的色彩同提香和鲁本斯的色彩是截然不同的。
幸好，这些大画家很少关心准确性。他们对待自然是极其任性的，例如，你要在米开朗基罗的艺术中找出多少错误都可以：极其粗率的不确切、不适当地肿起的肌肉，此外是比例比应有的大得多……如果我把一位最伟大的艺术天才超逸于真实的壮举视为错误的话，我会感到羞愧的。
安格尔先生，也如上述杰出的艺术家们那样，他把从学校里获得的那些学院式知识撂在一边。他练就了一种在准确性方面令人可疑的、他所特有的素描画法，甚至在某种程度上是让人诧异的素描，但对于他却是别具特色的，是能表达他的观察力的，而且他使我们相信这种画法。
画家对于形式或色彩是否表现出特殊的爱好，这一点并不重要，最主要的是，他要以其特有的观点来看世界，并善于向我们表达他所获得的印象。只有具备了这种能力，他才能成为大师。所有著名的画家都具备这种才能，但是他们中没有一个人在再现自然物时是特别真实的，或是无可指责的准确的。
如果广大观众在这方面不十分清楚，而随声附和，说安格尔先生是位杰出的素描画家，从而完全否认了他在用色方面的才能，这也是错误的。我完全不想在安格尔先生身上发现我们某些画家(我说的是现代派画家，他们几乎是始终保持鲜艳的画稿)的那种天才。我仍然应当指出，他的画所具有的那种含蓄的色调，绝对不能作为他不善于用色的例证，而却应该与他的作品中另一些出色的优点联系起来。
在法国，带有俏皮话的称呼很快会像法律一样成为不可反驳的东西。有人用字母割裂法把安格尔的名字拼成en gris[2]，从此，好像安格尔只用灰色画画了。灰色是他最喜爱的颜色，所有他的学生全都是爱灰色的，诸如此类这一点看来又可笑又俏皮，但却完全是不真实的。可是至今仍有许多人是相信这种批评性的，或者更正确些说是侮弄性的意见是有道理的，其实不过是一些爱说俏皮话的人(如让·洛朗先生)表示自己能说会道罢了。
我还要补充一点，安格尔先生经常能取得色彩的和谐，因为他对此道并不陌生，有他的《西斯廷礼拜堂》和他的那幅《宫女》可作为例证：这幅《宫女》背朝观众，坐在床边，头转过来一点，她的侧面恰好隐藏在暗影里。
我还能凭里卡尔的见解来坚持我的看法。里卡尔是油画大鉴赏家，同时，他本人还是第一流的色彩画家。一次，他站在这幅《宫女》面前对我说：“有人竟武断说此人不是色彩画家！哎呀！您知道我跟您说些什么好呢？我不记得威尼斯画家们什么比这幅更高明的东西了，可是请您相信，我是懂得威尼斯画派的。”
不过我不想使这种成功的巧合加以夸大。这种巧合仅证明，两种优点尽管经常是单独存在的，可是在大画家的作品里却可以把它们结合起来。
正因为他的创作始终是独创地结合在一起的，安格尔先生的优越性就十分明显地表露出来了。这种优越性显示了他那惊人的毅力。他就以这种惊人的毅力追求行他所面临的目的，而且任何人任何力量都不能使他放弃这一目的。
他从未产生过一分钟的软弱和动摇。他不顾一切地冲上去，克服千重障碍，表现出他对艺术的敬重和膜拜，从而加强他作为一个崇高的艺术家的无限赤诚之心。
从他创作的第一步起，只要他认为还不能在作品上签名，就不准一幅画拿出画室，只有在他认为圆满完成了自己的画时才签上他的名字。如果他对此表示怀疑，他便重新画起。在他上千幅速写稿中，找不出一幅可以证明他是疏忽大意或者是想快些画完，以便拿回20法郎的(他的杰出的铅笔肖像通常的价格就是这么些)，尽管这些钱常常是他家中急需养家糊口的。谁想找到像安格尔先生的一生那样毫无保留地把毕生献给艺术的人，只有追溯到遥远的过去，回忆古代的大师们。这种情形，在我们这个时代再也见不到了。诚然，除了绘画、音乐和其他一切艺术之外，对于其他人所存在的东西，对他来说都是不存在的。
如果他的天赋不能超越那些只有超群出众的人物才有的禀赋，仅凭他那罕见的勤勉的毅力(这种毅力谁也不能摧折，虽然有许多人想借用这种力量，但仍然只属于他自己)，这种铁的意志，这种不可动摇的信念，也许还不足以克服他面前出现的重重障碍。
我坚信，安格尔先生把艺术转向更真实地描绘自然之后，他推翻了达维特画派，也正是这一革命才给予写实主义以诞生的可能。现在这种写实主义使我们感到窒息了，不过事情总是这样。难道能把米开朗基罗所造成的那一伙贝尔尼尼们都算作他的罪过吗？如果这样，对贝尔尼尼一伙以及称赞他的人来说，更加糟糕了！米开朗基罗习惯地说：“我的风格一定会产生许多大笨蛋！”这就是为所有仿效者安排好的命运。至于那些有能力和有独创的人物，他们绝不应把自己的成绩归功于画派和画派中所宣扬的某种学说。没有一个大艺术家的实例可以说明，他们是沿着他老师的路子才得以成功的。
画派和传统可能创造出能工巧匠，但却不能产生卓有才能的画家。只有大自然才具有这种优越性，但遗憾的是，它却不向我们掀开他的秘密。大自然既不注意规则，又不顾及命令，间或也产生几个被它看中的人物，这些人后来便成为本时代的荣誉和佼佼者。
安格尔便是其中之一。
注释：
[1]本文是阿莫里·杜瓦尔所著的《安格尔的画室》最后一章。
[2]即“灰色”之意。——译注
展览会上的安格尔
夏尔·波德莱尔
1846年的沙龙[1]
……安格尔先生是自然主义素描画派最有名的代表，他不知疲倦地力求掌握色彩。这是一种可贵的，但却是徒劳的顽强精神！人们永远是这样：总是想以他们应得的声望去换取他们永远也得不到的声望。安格尔先生完全像时装女裁缝一样酷爱颜色。我们不得不怀着遗憾同时又是满意的心情看到他不知花了多少精力来探索和选择他的色调。结果并非总是不协调的，但却总是辛酸的和刺眼的，常常是为诗人的不正常的趣味所中意的。尽管这样，当人们疲惫地意识到他们在这种冒险的色彩竞赛中已久享快感后，他们一定会想在委拉斯贵兹或者劳伦斯的作品旁休息一下的。
如果说安格尔先生在德拉克洛瓦死后，在画家中占据首位的话，这应归功于他那惊人的素描了。不久前我分析了他的素描的神秘美，至今为止，他的素描是把理想与自然的要求结合得最好的一个。安格尔先生画得很精美，而且又快。在他的速写稿中，他非常自然地采用了理想化手法。他的素描总是异常简练，仅用不多的线条，然而每根线条表现了具有本质意义的轮廓。把他的素描与出自那些画匠(常常是他的学生)的手艺的素描比较一下，就能看出，后者首先想表现的是一些琐细事物，想以此博得庸夫俗子们的赞赏，因为在各个艺术领域中，庸人们只对那些微不足道的事物感兴趣。
从某种意义上说，安格尔先生要画得比大家公认的素描家之王——拉斐尔更好。拉斐尔是在大面积的墙壁上面画壁画，但是他却做不到像安格尔那样出色地画出你们的母亲、你们的朋友或者是你们的爱人的肖像来。安格尔的勇气是十分惊人的，这种勇气是和那种对任何光怪陆离的事物从不畏惧的力量结合在一起的，因而他才能够画出莫勒先生的长礼服和凯鲁比尼[2]的卡利克服，并且在天顶上面画了荷马——这件作品比任何一幅追求自然的理想化的作品更加强烈。画上有一个瞎子、一个独眼的人、一个没有手的人和一个驼背的人。大自然本身因他这种对自然的偶像崇拜，慷慨地给他以褒奖，他甚至可以把玛雅人画成一种最美的人。
凯鲁比尼的缪斯美神，也是一幅独特的肖像。对待安格尔先生我们应当公正，如果他在素描上失去了想象力，他就不会创作油画了(一般都是大幅的)，他的肖像画几乎和主题性油画一样，是充满着深厚感情的诗意的。
他是个吝啬、严酷的天才，容易激动，近于病态，他是许多对立的素质的混合体，但所有这些素质他都服务于描绘对象。
他的怪癖在他所有的魅力中并不起决定性作用。在技巧上，他是弗兰德斯派画家；在素描上，他是一个个人主义者和自然主义者；在情感上，他是古希腊罗马主义者；在理智上，他是个理想主义者。
把如此不相容的东西结合在一起是不简单的。无怪乎为更好地揭示他的画中的奥秘，他故意采用了人造光，以便有利于他更鲜明地表达自己的思想。我们感到大自然仿佛在黎明前的昏睡中尚未苏醒，露出了几道清晰的鱼肚白，而周围的景象却给人以一种梦幻的和惊异的想象力。
在安格尔先生的禀赋中我觉得有一个他所独具的任何人还尚未发觉的特征，这就是他很喜欢画女人。他按照他所看到的样子去画她们，因为可以设想，他非常喜欢尽量改变她们的某些模样。他像外科医生那样不遗余力地揭示她们最微妙的一些美质；妇女身上的轮廓即使是微弱的一点波状曲线他也像一个情人那样一片冰心地去对待。安吉莉卡、两个宫女、德·奥松维里夫人肖像——都是充满着深厚感情的作品。而且，这些画的所有特点都被展露在几乎是恐惧的光线里。这种光线与那种充满在外地田野的金色阳光，以及月光下那种安谧宁静的幽暗毫无共同之处。
安格尔先生以这种惊人的注意力创作出的作品，也要求人们以同样的注意力来理解它。这些作品是在痛苦中产生的，它们本身也会引起痛苦感。这正是由于(如我以上所述)他的艺术手法绝非完整而单纯的，而是他一贯采用不同手法的结果。
安格尔先生的学说具有几近于狂热的严肃性。在他的周围团结了一些人，其中最著名的有弗兰德林、列耶曼和阿莫里·杜瓦尔。
然而老师与学生之间有着多么大的距离啊！安格尔先生一如既往是他自己画派的唯一代表，他的画法直接形成于他对客观对象的描绘。不管模特儿怎样稀奇古怪，在他的笔下总是可信的，如果可以这样形容的话，是不由自主地产生的。他热爱古希腊罗马风和自己的模特儿，他又是大自然的恭顺的仆人，因此他画的肖像与最好的罗马雕刻不相上下。而与此同时，上述那些先生们从现成的体系中冷淡地、教条地和拘泥地在重复他的学说中那些令人反感的和不通俗的部分，因为他们最大的不同就是墨守成规。
蓬-努佛尔市场博物馆[3]
安格尔先生自豪地在一间专门的大厅里展出他的十一幅画，也就是说，他向我们介绍了他的整个创作生活，或者至少说是介绍他创作生活中各个时期的代表作。总之，是给我们打开了他整个艺术生活的一本图集。安格尔先生早已拒绝在沙龙展出他的作品了，我们感觉这样做他是对的。他的卓越天赋或多或少总在受到攻击和非难，疲劳的和发愣的观众毫无理智地在拥挤着，他们不由自主地去倾听那些喊得最响的人的见解。每年面对着这种用脏话来压制其热情的冲击的德拉克洛瓦先生，必须具备超人的勇气。至于安格尔先生，因为他有很大的忍耐力(如果不说他有很高尚的无畏的话)，所以他能坐在自己的天幕背后安静地等待适当的机会。这种机会一旦出现，他就会充分地加以利用。
我们没有更多的地方，也许还没有足够的词汇来称赞使普桑都要吃惊的《斯特拉托尼卡》，使拉斐尔也会激动的《大宫女》和《小宫女》(这幅别致而艳丽动人的幻想性作品在古典艺术中是无与伦比的)，还有贝尔坦和莫勒先生以及德·奥松维里夫人肖像。这是些名副其实的肖像，即是具体人物的理想化再现。但是，对于某个特定圈子里的人们的某些奇谈怪论，我们认为在这里反击一下还是有益的。看来这些人善于轻信别人的话，却不善于用自己的眼睛去观察。人们早已熟知，并公认安格尔先生的油画是灰色的。确实，睁开你的眼睛吧！无知的民族，告诉我，你什么时候看见过更鲜明夺目的油画，甚至看到过色调选配得如此高雅精致的油画吗？在第二幅《宫女》中，这种雅致已达到极点，尽管色层很多，但色彩却是绚丽的。
有一种看法也在广泛流行：安格尔先生是伟大的，然而却是个无能的素描家，他不懂空气透视的规律，因而他的油画就像中国的镶嵌那样平板。关于这一点，我们无可讳言，只要不把会聚着丰富的色块和明暗效果而又丝毫不妨碍最终取得和谐的《斯特拉托尼卡》和《法马尔》相比就行。在后一幅画中，奥拉斯·维尔奈先生解决了一个不可思议的难题：他创作了一幅惹人注目，但是又脏又乱的油画。我们从未见过如此杂乱无章的东西。
我们感到有一件事是安格尔先生的天赋特色，这就是他对女人的爱。他的爱好是非常严肃的。当安格尔先生的禀赋为妙龄美女的妩媚所惑时，他就会感到无比的幸福，他的技巧也会显得炉火纯青。肌肉、皮肤的转折，酒窝以及肉体的起伏(波浪线)，他什么也不会忘记，如果西赛拉岛[4]向安格尔先生订购油画的话，这幅画必定不会像华托的那样轻佻和欢快，而是像古人的爱情那样庄重和审慎的。
安格尔先生的素描，有一种吹毛求疵和过分精细的倾向。这种现象可能是由于采取特殊手法的缘故，例如，如果理解了他为要强调他的《宫女》中华丽的形式和柔美的色调，而用黑人做模特儿来陪衬，我们就一点也不会感到惊奇了。
1855年的世界博览会[5]
当达维特这位冷酷的巨擘以及继他之后的历史同路人格林和热洛德(也是自成一派的理论家和抽象派的创始人)升起于艺术的水平线上时，就已发生了巨大的变革。姑且不去分析他们所追求的目的，也不必检验其目的是否正当，我们也不感兴趣于了解他们是否超出了它的界限，我们只肯定他们是有这个目的的，是一种反对过分亲呢和富有诱惑性的艳美的高尚目的的。对于他们所反对的这种诱惑性的美，我既不想评价，也不想描述。他们坚韧不拔地争取这一目的，俨然以宗派主义者的姿态率直、坚决和协调一致地迎着自己的艺术阳光前进。当这种严肃精神一松懈，加之在格罗先生的画笔下出现了一些显著的温存之后，这一目的从此就消亡了。
在我们孩提时代，这些不由自主的神奇人物，所有这些学院派幽灵所受周围人们的那种敬仰，我还记忆犹新。因而我自己也不能不以某种几乎近于神秘的恐惧来看这些硕大无朋而又古怪的大人物，这些雍容华贵的美女，这些矫揉造作而又纯洁无瑕的和带有古典式肉感的女人，他们有的用古代宝剑，有的用半透明的伪装来遮羞。所有这些名副其实的超自然的观众在挪动，或者确切一些说，本应在光天化日之下，却代之以在人为的微绿的光线下摆姿势。
然而这些当时誉满画坛而现在却过分地被忽视的画家具有无可怀疑的长处(只要认真研究他们的画法和他们的奇突的绘画体系就知)，即他们可以重新引起法国人来崇拜英雄业绩。对希腊罗马历史事件的洞悉，最终一定会对鼓吹斯多噶主义的意义产生有力的影响。其实，这些艺术家永远不可能达到像他们所向往的希腊人和罗马人的程度。应当替达维特说句公道话，他永远是一个坚强不屈的达维特，是专制君王的揭露者。至于格林与热洛德的作品，无论怎么像他们的先知者那样引人入胜，这里仍不难发现那种不自然的激情，略微有些造孽的蛛丝马迹，某些有趣的未来浪漫主义的不祥之兆。
你们是否感到，这个穿着戏衣似的奇装异服的《姬冬娜》，恰像一个在日落时分懒散地伸开四肢躺在野外的神经衰弱的南美人欧洲移民吗？与其说她像维吉尔的形象，倒不如说与沙托勃里昂的第一个幻象更接近些，她的那对润湿的目光就像淹没在充塞在英国版画册子里的雾气之中，几乎预示着某些巴尔扎克式的巴黎女人即将出现。至于热洛德的那幅《阿塔拉》，则不管某些爱嘲笑者如何想(这种人很快会被遗忘的)，比起那种连名字也叫不出的现代戏的胡诌，它却是无比完美的戏剧。
然而今天我们是和这个具有无可争议的威望的人面对面地站着，他的作品很难理解，很难解释。正因这是些不幸的著名画家，我才敢于奉赠他们以“怪人”这个不尊敬的雅号。所以毫不奇怪，要我解释安格尔先生的作品的印象，我也耍说，他的作品是有点神秘和复杂的“怪味”的。
在采取武断以前，我想指出，许多人在初次目睹安格尔先生的作品时就获得一种鲜明确凿的印象，当然，人们一走进挂着他的作品的庄严场所，这种印象便会油然而生。不过它不很明确——它包含在极不清晰的比例中，由某种抑郁、某种惊恐使人模糊地想到是一种由稀薄的空气或化学实验室来的气味，或由幽灵光临的处所产生的气味，确切地说，由模拟的幻影所游荡着的地方的气味引起的不舒服：那里的人全都像机械一般，由于他们与本民族的公然异己性而使我们的心灵受到侵扰。在这种感情里，没有我上面所说的那种纯粹孩子般的尊敬，在《萨宾妇女》《浴室里的马拉之死》《洪水》以及富有传奇性的《布鲁特》面前，那种崇敬的感情控制着我们。说实在的，这种感觉是强烈的(为什么我们要否定安格尔先生的禀赋的魅力呢？)，但却是更卑下一些，似乎有某些病态。如果可以这样形容，这几乎是一种否定的感觉。事实上，应当开诚布公地说，这位著名的艺术家——自成一派的革命者——有着如此大的贡献，此外，还有如此无可置辩的魔力(魔力的来源我打算在今后揭露)，以致我们要是在这里不承认他那众所周知的疏漏、不足、缺乏内在感情和智慧的表现，就有点见与儿童邻[6]了。当上述伟大的艺术大师们由于学院式的练习而使他们迷失方向时，支持他们的是想象力。想象力——这是一切天赋之王——在安格尔那里则消失得无影无踪了。
如果没有想象力，就意味着没有行动。我不打算以自己的不敬与偏见来证明安格尔先生确实需要心平气和地甘拜下风了。我很了解他的性格，依我看，从他这方面说，这多半是一种英雄主义的牺牲，是为了那些他真诚地看做最伟大和最重要的财富而做出的牺牲。
在这种情况下，不管这种奇谈怪论如何耸人听闻，他仍是以一位近乎突然叛逆的性格刚刚做出他的伟大创举的青年画家。
库尔贝先生也是一位颇有才能的大师，他有一股坚强的意志。他所取得的成果，现在对于某些人来说，比拉斐尔派的杰出大师们的成就更诱人一些(显然这是由于这些作品的强烈的现实性和恬不知耻的妄自尊大)，在他的作品上也有为那些宗派主义者以及天赋与才能的压制者的作品中所有的那种怪味。
在政治和文学方面也会产生强烈的热情，产生抗议者和反超自然主义者。作为取得生存的唯一权利的这种反抗精神，有时是有效的。随着绘画的进步，上帝就在那些对某个占主导地位的画派的世界观厌恶透顶的人中间创造热心于这种进步的人士。然而这里的区别在于，安格尔先生做出英勇牺牲是为了继承拉斐尔传统和基于这一传统的美的概念，而库尔贝先生则为了表面的酷似和逼真的事实而做出牺牲。他们是出于不同的动机向想象力宣战的，但相反的狂热信念又促使他们做出完全相同的牺牲。为了使我们的研究言归正传，我们不妨弄明白，安格尔先生的目的何在呢？在任何情况下，他都不急于将感觉与热情用绘画的语言表达出来，同样他也不表现这些感觉和热情的不同色彩。他也不描绘重大的历史事件。(尽管他的《圣西姆弗里昂的殉道》一画具有意大利的甚至是过分意大利的美，用心观察这幅画直至人物的布局，可以看出意大利派的根基，不过无论如何它既不能表达基督徒牺牲的崇高行为，也不能显示对落后的崇拜偶像的教徒的残忍而又冷酷的兽行。)
安格尔先生到底在寻求些什么，企望些什么呢？他向我们郑重宣布些什么？他给绘画宝库增添了些什么？我却乐于相信他的理想，这是一种独特的理想，它一半是由健康，一半是由宁静或略微淡漠所组成的颇近似于古希腊的臆想，他只是在这种理想中增加了现代艺术的精微与奇异，正是这个结合物常常赋予他的作品以独特的魅力。崇拜理想的安格尔先生不怎么按规矩(甚至违反自然地)将拉斐尔那种娴静的严正性和好打扮的时髦女人的自命不凡融合在一起。他的肖像画应当特别成功，事实上，正是在肖像画方面他才受到最大和最应得的推崇。然而同时，他又丝毫不是那种愿为人效劳的画家，不是那种庸俗的肖像画制造者。任何凡夫俗子都可以手里拿着钱包来找他把自己并不怎么吸引人的外貌画下来。安格尔先生自己选择模特儿，必须承认，他是以无可指责的尺度来挑选模特儿的，他选的正是那些能最好表现他的天赋特色的模特儿。美丽的妇女、丰腴的身段、端庄而又显得健康的容貌——这就是他的胜利和他的欢乐！
此外，这里出现了一个已讨论过上百次，然而再讨论一次也很有益处的问题。安格尔先生的素描是什么性质呢？是完美无缺的吗？其深刻性与表现力是无疑义的吗？
大凡能把最著名的大师的素描手法作一比较的人，就可判断安格尔先生的素描，这是某一画派的信徒的素描，我是这样理解的。他相信表现对象是应当修改和美化的，那种旨在悦人眼目的成功的和令人惬意的欺骗不仅是艺术家的权利，也是艺术家的责任。至今还有人要我们确信，对描绘对象必须作综合的和连续性的阐述，但在使我们感兴趣的大师的作品中，我们常常遇到的是欺骗、狡黠和压力，有时甚至是诡诈。
在我们面前有许多与纺锤十分相似的手指，长长的指甲都像是夹在老虎钳里一样。与此同时，拉法特要是看了有这些手指的女主人的宽阔的胸部与强有力的手，看了她们有几分男子气的外表，他一定会发觉，这些手指尖一定应当是方的，这才是爱干男子活的智慧的标志，才是艺术上惯用的对称和正常规则的标志。现在在您面前的是一些娇生惯养的人儿，纤弱柔美的双肩，过于丰肥的双手，充满着纯粹拉斐尔式的表现力。只因为拉斐尔喜欢胖手，应当首先满足他的愿望，并且使他喜欢。我们突然在这里发现肚脐己滑近肋骨，然后是女人的乳房，乳头不知怎的都靠近了腋窝，不过这里还稍可谅解(因为通常这些小误差或多或少是被允许的，大家可理解为这是由于过分追求一种风格所造成的)。我再重复一遍，当我们在这里怀疑那条腿既没有肌肉也没有形，膝盖下面又没有必要的皱折(《朱庇特与安提奥赫》)，一点也不像腿时，我们是感到发窘的。
我们还发觉，画家如果病态地经常为忠于风格所左右，他势必不会重视形的立体感，或者干脆不注意形，企图以此赋予轮廓本身以更大的意义。结果他的人体就像裁缝剪出来的很正确的式样，软弱无力，与人的天性格格不入。此外，也有这样的情况，您的目光突然停留在画上的某些迷人的局部，无可非议是生机盎然的，但立刻在你脑子里会闪出一个坏念头：不是安格尔先生在这儿研究描绘对象，而是描绘对象本身在向艺术家施加压力，是这位高大有力的夫人以其不可抗拒的魔力征服了他。
综上所述，就易于理解，在可以视安格尔先生为才华横溢的人和一位雄辩的美的崇拜者的同时，也必须承认他缺乏天才所必须具有的那种强烈的感情。他的狂热是对古希腊罗马风格的爱情和对画派的深奥画理的敬重。应当说，总的来看他容易激动，而他的趣味是相当折中主义的，正如一切未被其天才的不幸征兆所察觉的人一样。因此，我们看到他从一位古代大师转到另一位古代大师，从提香(《西斯廷礼拜堂》)到文艺复兴时期的珐琅艺术家(《阿纳迪奥曼的维纳斯》)；从普桑到卡拉契兄弟(《维纳斯与安提奥赫》)到拉斐尔(《圣西姆弗里昂的殉道》)和德国的原始艺术(所有教堂用的和荒诞不经的小幅画)，直至波斯和中国的五光十色的奇异物事(《小宫女》)。他不知道应该偏重什么(对古希腊罗马风格的爱以及这类风格对他的影响随处都可感到，然而我总觉得，安格尔先生与古希腊罗马风格之间的关系大概也如上流社会的彬彬有礼与先天教养之间的关系一样，后者是基于人的自然美质和善良的本质的。
在属于市政管理局的《皇座上的拿破仑一世》一画里，安格尔先生尤其明显地表现了对爱特鲁利亚人[7]的偏爱。尽管爱特鲁利亚人非常喜欢简单化，但他们也没有使他忘记把马套到大车上。难道这些超自然的马(特别令人不解的是，这些马是用什么制成的，好像是用一种又硬又平滑的材料，简直就像那只征服特洛伊城的木马一样)没有那种不必用套索也不要马具就可将身后的大车拉走的磁力吗？至于谈到拿破仑皇帝，我则很想指出，我在他身上没有发现他为同时代人和他的历史学家们所描写的那种庄严沉着和引起灾祸的美感，我感到忧愁的是，我们不善于将伟人的那些已成为传奇的外表特征保留下来。在这一方面，人民是会同意我的意见的，而且他们除了想象自己所钟爱的英雄穿着庄严的礼服或者历史上那种浅灰色长礼服外，不会把他设想成另外一个样子，不管这些对高雅风格的狂热崇拜者看到这类服式会产生何种窘态，但对现代公众的颂赞情绪恐怕不会造成丝毫影响。
对这件作品还可以作出更严厉的批判。引起任何颂扬的典型信号应是某种特殊情感，它使人产生一股把你往上举的振奋力量。你借这种力量可以无阻挡地飞向天际，飞向所有人最向往的境界，飞向所有伟大人物的象牙之塔，可是在这里的公众赞美场面(或者不如说是这套驽马)却是一群以适应它们体重的速度往下滑去的马，不住地拽着车子往地面奔。这一切设想和手法就像一个跑了气的气球，但是，还保留着球囊，眼看就要在我们地球的表面碰破了似的。
至于《圣女贞德》一画，则是一幅用五花八目的“法则“画成的，其特点是夸张了的学究气，我不想对这幅画谈论什么。据他的一些狂热崇拜者所认为，尽管我对安格尔先生缺乏同情心，但我依然宁愿相信，最卓越的天才也难免有犯错误的权利。在这幅画上，也和在《皇座上的拿破仑一世》中一样，没有丝毫感情，没有任何对奇迹的感受。我们上哪儿去找这样一位骄傲的处女啊？照德列克留兹先生所说，她应替我们和她自己向伏尔泰先生那种猥亵的粗野嘲笑报仇。总而言之，我要说的是，从安格尔先生的广闻博识和他对美的任性的甚至近于疯狂的热爱中得出一个抽象的概念，即造成安格尔如今这样的独特性格的是他那强大的、不可侮的和难受制约的意志主宰——这是他的意志力，或者确切些说，在很大程度上是夸大了的意志力。事实上，他从一开始便是他现在这个样子。由于他所特有的天生毅力，他至死也将是这个样子。因为他没有发展，他也不会衰朽。他那些狂热的崇拜者和从前依然一样，盲目地热爱他。法国什么也没有改变，甚至对大画家个人所特有的怪癖的效法狂以及企图再现不可能再现的事物的狂热，都没有改变。
千般原因，为了巩固安格尔先生的威望而归纳在一起，总的说来是有利的。
他对古希腊及其传统的曲终奏雅的风情，使上流社会的人对他敬仰。对猎取新闻(甚至是悲伤的新闻)总是贪得无厌的那些古怪的、吃得过饱的和无数文质彬彬的才子佳人，都对他的怪癖感兴趣，但在他的作品中最好的或者无论怎么说也是最迷人的那些东西，却对于仿效他的人起着最有害的作用。关于这我还有很多机会要谈。
注释：
[1]1846年的沙龙于3月16日在皇家博物馆卢浮宫大厅内举行。波德莱尔这篇文章曾以《1846年的沙龙》为题由巴黎米舍尔·列维兄弟出版社出版单行本。文章为波德莱尔获得天才批评家的声誉奠定了基础。
[2]“莫勒”参见P196注[20]；“凯鲁比尼”参见P210页注[2]。——译注
[3]这篇小品文曾发表在1846年1月21日的《凶恶的海盗》(Corsaire Satan)报上。蓬-努佛尔市场(Bazar Bonne-nourelle，亦称“好消息市场”)坐落在圣德尼林荫道上的一些宽阔的游廊中间。其中有各式各样的店铺，这些店铺的楼上有巴黎最大的咖啡馆。展览会是为捐赠艺术家协会而举办的，于1846年1月11日开幕。
[4]指法国18世纪画家华托擅长的题材——幸福之国的岛屿。——译注
[5]1855年的世界博览会于5月15日在蒙地尼大街新艺术宫(工业宫)开幕。波德莱尔为展览会写了文章，论安格尔这一章刊登在1855年8月12日的《证券报》(Le Portefeulle)上。
[6]“论画以形似，见与儿童邻”是苏轼的论画名言，出自《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。——译注
[7]罗马时代的意大利古国名。——译注
安格尔的真实写照[1]
泰奥菲尔·希尔威斯特
1846年法国画家们在巴黎的蓬-努佛尔美术馆里为穷人举办画展，他们请求安格尔先生也参加。最初他拒绝把自己的作品放在具有敌对气氛的环境之中与那些和他格格不入的作品为伍。他宣称：“我最终还是对泰罗尔男爵的要求让了步，不过我提出在一定条件下展出，即我的画要和其他所有的画即便不用墙也要用隔板隔开。我的那些画不是为那些像在集市上的慈善家那样在博物绾大厅里挤来挤去的盲目的群众而画的。让那些追名逐利的青年人去奉承他们吧！我唯一乐意展出的仍旧是我的一幅《路易十三的誓言》。1824年这幅画在卢浮宫的方形大厅里占据了委罗内塞的《加纳·迎里略的婚礼》的位置。我把自己的和某些现代画家的比较，显而易见这些画家是患着癫痛病的，比如《希阿岛的屠杀》的作者。我引以为自豪的是，我向来尊重人的形象，而不是扭脱人们的关节，强迫他们用头来走路，把圣母和圣洁的天使变成北美印第安种族伊罗克人。我顽强地坚持着自己的原则，这些原则之中包含着真理，我努力制止野蛮者前进。在我之前类似的情况是，达维特看出了艺术中的叛逆，这些人在普桑死后占领了主要阵地。达维特之所以能恢复法兰西画派，所幸的是他具有专断的性格，但是从他逝世以后，骚乱重又抬头了：热拉尔抛开了画家的使命一跃而为宫廷的宠臣后，便为革新家打开了大门——啊，真是这个热拉尔！在奥泰勒的一次宴会上，在座的还有梯也尔先生，宣布了绘画的死亡。另外一个家伙，一个叫格罗的人，与他们是一伙的，结果无政府状态占了优势。我的《路易十三的誓言》博得了一致的好评，然而同时政府却又奖励我的对头们……哎！我谁也不愿意看见。不谈这些了，都见鬼去吧！通通给我进地狱！绘画被毁灭了，一切艺术之母死去了！……"
这位桀赘不驯的画家到我这儿来时就是说了这些。说完之后，他向着被他称为邪恶的元凶的鲁本斯伸出拳头，长时间地嘲笑伦勃朗、柯勒乔以及数世纪来他们的拥护者。阿门！我现在还仿佛听到这位被尊为圣者的咒骂声。艺术对他来说是神圣的。他是绝对正确的，所以他不容置辩。伟大的人物在私生活中就像普通人一样，而安格尔先生认为自己是神父，是上帝在地上的代狸人，所以我们察觉他把1855年世界博览会上供他使用的一个大厅变成了一座教堂：在描绘西斯廷礼拜堂的两幅画上的神父即是画家自己，而吻他的脚的谦恭的教士，则是你们，是我，是全世界！
被邀参加这次广泛和自愿的竞赛的全体欧洲画家都在嘲笑这位法兰西学院院士，说他的作品简直像供在特殊祭坛上的不朽遗体。他以这种方式来庆祝他不费吹灰之力得来的胜利，在他去世以前他还在肆意自我推崇。让那些具有谦虚美德的画家们向这位出色的傲慢人抛出第一块石头吧！
这个奇怪的人想要在公认的大师中首屈一指，否则，他宁可什么也不是。您大胆在他面前赞扬拉斐尔吧！他会对您报以热烈的同情，但在心里却会认为人家剽窃了他的颂词。对于耶稣的颂赞也会迫使他心怀嫉妒。所以从我这方面看，说他是个妄自尊大的人，显然是一种大不敬了。别人劝我赶紧向他请罪，我愿意负荆，尽管我觉得这样做是根本不合适的。
安格尔先生是一位精神饱满、体格健壮的老人，他那大腹便便、呆头呆脑的样子和他那此优美得出奇的作品，以及他那不可一世的自负神气极不相称。在街上遇到他，您一定会把他当做用便服乔装起来的西班牙教士。他的皮肤黑而发黄，一对灵活的黑眼睛，散射着一种警戒的怒气冲冲的目光。他的头发短而且粗硬(当年是非常黑的)，而且总是油光光的，在他不怎么圆钝的头盖骨的正中间对分开。他的两耳很大，太阳穴上鼓起青筋，他那略呈钩形的鼻子向前伸出，由于鼻子和嘴之间的距离比较长，鼻子就显得较短。他的两颊又鼓又圆，他的下巴和额骨显著地凸出，而颌骨像铁一样，而且下唇有点肿，因而使他的脸部带有一种任性不满的表情。
这个狂热的人，做什么事都好激动——大步大步地跳下楼梯，也不扶栏杆，冲进马车时头先向前直伸，肩膀碰在门框上。
由于他本人善于珍摄以及他在行动上的惊人毅力，看来他好像比实际年龄小了25岁。当我看见他戴上由纸帽、桂叶圈和圣者的光轮所组成的三重桂冠时的那种威严神态，我个人不禁要笑出声来，可是他自己唯恐丧失尊严，决不会感到可笑的，而他在与厨娘或看门人接触时，却又表现出一种宽容的亲呢。
他在安乐椅上正襟危坐，一动不动，简直像花岗石雕凿成的埃及神像。两手放在双膝上，昂首挺胸。沉默片刻，目光朝您一瞥，但并不正视您的眼睛，开始以一种带有倦意地若有所思而又显得郁闷的天才者的语调谈起话来。他接连地向您提出问题，为的是使您发窘，他像女巫一样说话含混，同时又在搜索别人对他所说的话中含意不清之处。他嘟嚷着，比着手势，两眼朝着天，有时发出叹息，悲伤地把头垂向胸前。如果别人反对他，他便把嘴唇一撅，然后逐渐地愤怒，紧握着拳头，跺着脚发起狂来。最终，却扮演一个不幸的牺牲者的角色。
他始终热情奔放，争论起来像个”羸弱的女子”，最后结论似乎总是他正确，这是因为他总是固执地坚持自己的错误。他一点也没有俏皮劲。荒诞的成语和侮辱性的词句随时会从他的舌上飞出去。由于他除了自己的素描以外对什么都不感兴趣，并把这种态度视为自己的职责，所以他往往以一个石匠的淳朴心理去复制那些希腊文和拉丁文题词，这些题词可以在他的画中见到。他说：“我多亏皮托布和德里尔主教才知道荷马和维吉尔。我只喜欢一些古典作家。虽然我喜欢的书是《热尔·布拉兹》，这本书我每年都要读一遍。""Similiasimilibus"。[2]
我们的艺术家在生活中尽管不拘小节，但实际上很可能是一个非常精明的政治家，而且他的禀赋是充盈的。他的暴怒却使他根绝了最能宽容他的友人。任何一件微不足道的小事都能使他丧失自制力，从而失去辨别是非的可能。那些受他的威望所庇护的意志消沉的小人平时总提醒他关于他的一触即怒所能引起的后果，他们说：“一切都应当原谅他，这是位天才，他有着一颗赤诚的心，同时他又是一个娇生惯养的孩子。”
安格尔(让·奥古斯特·多米尼克)1780年8月出生于蒙托邦。他曾经自述：“自少年时代起，大人就把红蜡笔放在我的手里，我的父亲既是音乐家又是画家，他想把我培养成画家，教我音乐只是为了消遣。这位杰出的人物给了我一个大厚纸夹，其中有三四百张铜版复印的拉斐尔、提香、柯勒乔、鲁本斯、泰纳、华托和布歇的作品，那儿可以找到你所需要的一切，我父亲把我安置在图卢兹，跟随维恩的学生洛克先生学画。1793年，我在这个城市参加了因纪念路易十六逝世而在当地剧院举办的威尔第音乐会上的演奏。在绘画上我很快就取得了成就。当我看到我的老师从佛罗伦萨带来的《座椅上的圣母》的复制品的时候，我才恍然大悟，拉斐尔在我面前出现了。我的眼眶噙满着泪水。这次印象决定了我今后整个的命运，它充实了我的生活。”此时，安格尔完全像是12岁的安格尔那样。
若干年以后，这位新信徒迁居到巴黎。达维特对他十分严厉，但也教了他一些东西。《背弃自己被俘在海上的儿子崔比昂的安提奥赫》一画在比赛中获得了二等奖，这使他免除了兵役。1801年[3]从他的《在自己帐下接见阿伽门农使者们的阿喀琉斯》一画获得了一等奖之后他便成为罗马法兰西学院的领补贴金者。这幅模仿达维特作品的平淡无奇的油画现在挂在美术学院的画廊中，正是这幅画使得英国雕刻家弗拉克斯曼叫喊：“我在巴黎没有看到什么更美的作品！”这句话很确切，安格尔自己也在引用。
执政内阁所激起的混乱把法国的资金消耗殆尽。我们在罗马的国立学院没有自己的预算。作为领不到奖学金的领补贴金者的安格尔不得不在巴黎逗留五年时间，他生活在极端贫困之中，以画素描和书籍插图来维持生活，他把所有的空余时间都花在临摹卢浮宫中的古希腊罗马作品和帝国图书馆中的复制品上了，同时还在修依斯的画室里画模特儿。我国所有的著名画家从达维特到库尔贝都光临过这个画室。
他还挤时间画肖像，也画些”阖家“群像。其中最有趣的是福列斯蒂埃家的客厅……这幅构图中的人物有：这一家的父亲和母亲，偶然的来访者和一位姑娘——这家的女儿，长得不美，但像罗杰纳[4]一样使人产生情爱的观念。她正用左手懒洋洋地弹着一架旧式大钢琴的琴键。画家写道：“这个家庭经常弹奏乐器作为消遣。我的所有晚上都是在那里度过的。我拉小提琴，他家的小姐给我伴奏，我对这位小姐颇为倾心，同时也发觉她也有意于我，只是因为我要到意大利去，父母才决定将婚期延缓到我归来。
“然而在一个美妙的晚上——这是我们分手的那个晚上——围绕我对艺术的一些观点她与我发生了争论，并开始反对我的见解。对于我来说这是个预兆，我终于和她分手了。合法的婚姻似乎就在罗马等待着我。”
“一位法国夫人，是个非常快乐而又活泼的人，她经常对我谈起她的一位女亲戚，这位亲戚在盖勒有一个不大的裁缝铺，最后她终于写信给她说：’到罗马来为自己找个丈夫吧！’那位女亲戚就来了。我第一次看见她是在尼禄墓地的附近。这位妇人是自我牺牲的典范，是我生活的安慰。我不幸在1849年失去了她。过了两年我又第二次结了婚。”
从1806-1820年居住在罗马期间，安格尔先生好像忘却了自己的法国出身，听从这个古典雕像的国家的支配。他对于自己祖国的命运漠不关心，完全埋头于《宫女》和《阿列金》[5]两幅画中，正在这个时候，俄国的大炮却从蒙马特尔的高地开火。1848年7月的日子里，我们又重新见到他正在国内战争的警报声中心平气和地结束他的《阿纳迪奥曼的维纳斯》。当时无数牺牲者的鲜血在巴黎的街上聚流成河，可是他却在赞赏这个幸运的模特儿！
贫困在弗罗伦萨折磨着他，但他仍执拗地坚持着(1820-1824)。他说：“我总是在我眼前看到自己的机运，但只有到了晚年我才使自己的生活有了保障，因为我不打算以我们现代的一些画家为榜样，他们爱的只是钱、香槟酒和轻松的上作。”他带着自己的《路易十三的誓言》(这幅画他花了三年半的时间)回到法国是为了暂时制止色彩画家的革命，为被破坏了的学院派传统恢复名誉，也如他所说的是为了完成他的国家变革。
安格尔先生开办了学校，并开始用自己的观点教育青年。他具有教育家所必须具备的一切特点：维护传统的那种狂热，爱好权威，略显迟钝，铁石心肠，偏喜唠叨和作些平庸的比喻。不过无论是他还是别人都不善于在我们的时代教绘画或雕塑。16世纪许多大画派的学生只要参加他的老师的作品创作，至少也可成为一个有实践经验的能手，而我们的一些学院派学生在他们的学院派老师的指导下仅仅画了些单薄的素描，以为后来相互竞赛时彼此的无能都显得半斤八两一些。他们什么学得最好呢？就是对自己的教授的毕恭毕敬，在教授面前的诚惶诚恐，因为由于他的显要地位，他能帮助学生们找到工作和面包，而且如果他们谦恭的话，看来那儿还有美术学院院士的高位。列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗、鲁本斯都具有卓越的禀赋和惊人的智慧。他们除了热爱艺术之外，还热爱一切科学。至于安格尔先生，他只不过是一个最普通的教师，他所知和所教的课程就如一个击剑教师教授自己的课程一样。
这里有一段关于他的艺术纲领的简短叙述，他指出：“达维特是我们伟大的导师，他恢复了法兰西艺术。他的《贺拉斯》和《萨宾妇女的窃难》都是杰作。达维特教会我稳固地让人体的双脚站住，使头部正确地安置在肩上。我和他一样，认真研究了赫鸿娄恩[6]与庞贝的绘画，尽管事实上我始终忠于他的英明原则，但我仍然认为，我得开辟自己的新的艺术道路，因为我在被他培育起来的对古希腊艺术的感情之上又增加了对研究活生生的模特儿的兴趣，并且还研究意大利著名艺术大师们的作品，尤其是对神圣的拉斐尔的作品。如果我相信真的有超自然的人的话，我一定会以为，准是天上的神灵附在他的身上了。在他的作品中，完全看不出画画的痕迹，仿佛这些作品是一种灵感的成果。其中最出色的是由个别人物组成整体的那种联系，然后又将这些人群彼此交织，使他们像一串葡萄一样和谐地系在一根主枝上。无疑拉斐尔是宙克西斯和阿佩列斯的直接继承者。他对恬美具有特殊细腻的感觉。尽管应当说，气候以及他们美丽的祖国的风俗对希腊人在这方面有些帮助，这些风俗使他们有可能在绚丽多彩的庆典和公众礼仪中看到裸体的美，说不定，这一切比拉斐尔还要高出一等。"
“啊，形式，形式——一切决定于形式。在任何一份最平常的午餐请柬中也有形式。用一位外交官的话来肯定，这种请柬是非常难写的。"
“旧约《创世记》的头几行诗究竟妙在何处？妙在词的艺术搭配？形式应服从最严格的规律，它在绘画中也和在文学中一样，是不可破坏的。作家如想具有好的文风，就不能轻视语法规则。”
“要创造艺术作品首先应以大自然为典范，并且忠诚地去临摹它，然而同时仍应表达自然本身的崇高面貌。畸形是一种偶然现象，绝不是生动的现实的基本特征。"
“大多数现代画家都把自己称做历史画家。应当打消他们这种自负感。历史画家是描写英雄行为的画家，而这些崇高的行为只有在希腊人和罗马人的历史中才能找到。也只有反映这些行为，画家才能够在表现裸体的和着衣的人体方面显示自己的才能。所有其他时代只给人以典型题材作画的可能，而且衣服一定是要遮住人体的。所谓的浪漫主义画派的画家们正因为有衣服才能如此轻而易举地画他们的画，即使连人体结构的初步知识都未曾掌握也不要紧。”
“初学的学生开始应该有一段时间临摹拉斐尔的每幅画的人物头部，然后他们可以临摹古希腊罗马作品，复制一些圆雕，最好临摹朱庇特和密涅瓦[7]的胸像，继之他们就能转到写生上去。自此以后，他们还应选一些卢浮宫收藏的名画或名画的局部来临摹。只有在此之后，才能用色彩去描绘生动的人物对象。我发现许多画室里的年轻人过早地急于构图。我的做法是要他们把拉斐尔的所有作品先勾出形来，然后凭记忆去添画颜色，彼此比赛作为一种练习。”
“学生们在研究描绘对象的同时，应分出时间去研究前辈大师们的艺术的继承问题，尤其对菲迪亚斯、巴底隆神殿的浮雕以及整个古希腊罗马的雕刻应予以特别注意，然后他们应转向罗马画派和佛罗伦萨画派的画家们，转向马克·安东尼时代[8]的雕刻家们。”
“您不必急于先画完人体的头部，然后急于画完躯干，然后是手等等。您肯定得不到整体和谐感的，相反，首先应确定各个局部间的比例关系，寻求整体表现的真实。当您在再现形象时所担心的，与其说是夸张，不如说是淡漠。绝不应冷若冰霜，要有热情。"
“眼前没有模特儿时永远不要画。无论是手，还是手指头都不该仅凭记忆来画，这是为了免于陷入过分矫饰、不严密或者甚至于鄙俗不堪的境地。为了真诚地表达对象，应当尊重模特儿并崇拜她。”
“深入探求我们素描线条中的各种表现和多样对比，这是描写人物风采的唯一的手段。要突出模特儿的性格特征，就须有力而大胆地发挥这些手段，如遇必耍，甚至可以漫画化(这里所谓的漫画化，我是指为了更具有重点地去表达它那极其真实的状态)。”
“线条在人体上就像一些编织篮子的柳条那样彼此交错，往往时断时续。”
“画家必须最低限度地依靠肌肉，最大限度地依靠骨骼，尤其骨骼可以立即确定人体这一部分或那一部分的长度和彼此间的长短关系。达维特曾对他的学生们说：’你们将钻牛角尖到这种程度，甚至会从你们的人物的鼻孔里去找膝盖骨。最终你们将成为什么，是画家还是外科医生呢？’”
“偏爱矫饰的学生应向某些淳朴的绘画大师，如荷尔拜因或乔托模仿一段时期。气质脆弱的学生应让米开朗基罗来’哺乳’三两个月，但这一切要做得小心谨慎。应当学习伟大的能手——特别是列奥纳多·达·芬奇的胆略，而且永远要回顾拉斐尔。”
“如果您喜欢颜色，那么最好学提香的颜色，但无论如何也不能学鲁本斯的颜色。我们可以去威尼斯，但要远离安特卫普。”
“用轻笔触精雕细刻地来画您的画吧。您的画稿应当始终是悦目的。画家应当有可能在对自己有利的条件下把他的作品展示给观者，特别是在作品还不很成熟的时候。”
“如果您急于想完成您的画，那么您应当在上完一层基本色之后，立即全力以赴地来作画。相反，如果您有时间慢慢画，您就应先从透明颜色开始轻轻落笔，然后加深色调，逐渐加到所需的程度。同时，揭示各个造型细节要尽量仔细。”
“上颜色时，各部分要色层匀称。在自然中我没有遇到过刺眼的色块或者特别鲜艳的色点。”
“我的同情者发现我在油画上也和在素描上一样深刻有力。像所有其他人一样，我能很好地调理红色、绿色、棕色或橄榄色等色调，并使这些色调在画布上构成确切的相互关系，但使我最感兴趣的仍然是形式。”
除了上述言论之外，他还创造了成套的警句，诸如：“肚脐——这是从躯干往外看的眼睛”等等。
这一本包含着许多至理名言的手则，安格尔先生本人是并不始终遵循的，何况这些格言也不完全出自于他的首创，那些最卓著的训示是他从各个时期的意大利艺术大师们那儿摘来的。它们对于绘画也如语法和韵律手册之于雄辩术或者是诗歌一样有用处。形式，永远只是形式，绝不会是思想！不过一旦没有思想，一切都将注定是要灭亡的，安格尔先生在其作品之中不可能不歪曲他的形式和它的全部属性：起伏感、表现力、明暗度和空间感。因此，他证实了密赛尔[9]的一条似乎特意为他所设想的预言：“大凡单纯满足于表现形式的人，他一定连形式也看不见。“
由此可见，他用粗线条画的某些东西，事实上是飘浮不定的，就像在大气中隐现一样，他却把这些东西变成了石头。当他用数学计算法来运用线条，而不是靠运笔的魅力来力图表现透视时，他就破坏了绘画的全部真实性。
泰奥菲尔·托列在他的《1846年的沙龙》一文中写道：“安格尔先生的画不管怎样古怪，它和东方民族的原始绘画有着许多共同之外，这种绘画是从一种彩塑艺术中脱胎出来的。印度人、中国人、埃及人、爱特鲁利亚人的造型艺术是从什么开始的呢？从上彩的半浮雕开始的，然后抛弃浮雕的起伏，只剩下用线条或为其轮廓构成的单一的外廓，现在只要把这幅最简略的图的中间空处着上颜色，就是一幅画了。只是你在画上见不到透视和空气感。”
基佐先生写道(《1810年的沙龙》)：”形成了一种以雕塑为基础的画派。老师教学生用颜色来画，却给他们以石膏模型作模特儿，瞧！这样学成之后，怎么能不成为冷酷的和色彩贫乏的画家呢?……"
“现代画派对形式的关注清楚地说明了，他们对绘画这一特殊领域估计不足，他们过分固执地步雕塑家的后尘了。“
安格尔先生画活人，就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，像普洛克鲁斯特床上的俘虏一样随意伸缩[10]。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。这就叫舍本求未，用刀鞘代替宝剑来决斗。
他的油画不破坏他的素描的情况是很少的。虚伪造作的色调总是和线条的真实性相矛盾，因此他的人体时而朝前，时而退后，违反整体构思，观众不由得背过脸去不看这种失去真实的形象。他枉费心机地设想了多层次的景物，人物按照线条透视的原则严格配置。荒谬的色彩把一切都破坏了，不该空的地方留下了空间，该空的地方却拥塞着人与物。各景之间没有距离，取消了空气感，一切都彼此重叠，人物形象就如纸牌上的一样都是平面的。
安格尔先生想仅用线条组合来表现自然面貌和现实生活的特点，他这种怪癖就像一种充满着不幸的爱情或者像受迫害的宗教那样在他身上发展着。只是在他偶尔失败的时候，在他无能为力的时候，他才去注意提香的色彩，但是他很快又重新以极大的毅力来赞扬自己的缺陷(指他所缺少的最重要的品质)，并且将杰出的威尼斯画派、西班牙画派、荷兰画派和弗兰德斯画派拒之千里，继续教育他的少数狂热信徒全然无视色彩及其效果。他们妄图将造型艺术拉向后退，拉回到14世纪的壁画上去。您只要欣赏一下他们画的这些用砖砌成的人像以及他们偏爱的金色背景就明白了！
他所不断引证的拉斐尔就从未表现出对色彩的这种反感过，尽管他也是个不善于运用色彩的画家，尤其他的棕色调子的丰富性仍然使人赏心悦目。普桑虽然也没有绘画的天才，但他从不拒绝色彩，勒休尔的色彩一般说是苍白无力的，在《圣布鲁诺之死》一画中却取得了强烈的绘画效果。达维特，这位坚强的线条骑士，在马拉的肖像中集中了所有深思熟虑的绘画色彩的美，而在教皇庇护七世的肖像这个终日忧郁而又反复无常的怪物的内心被表现得如此淋漓尽致的画面上，他根本不采用令人不快的、冷酷而又单调的石膏面具的色彩，然而安格尔先生在画凯鲁比尼的脸部时所采用的色彩却全是这样。
用不真实的色调画面和否定色彩的效果——这意味着否定正常的绘画。相信什么伟大的色彩家一定是拙劣的素描家的说法，肯定是荒谬绝伦的。您从丁托列托的画上一层层地擦去颜色，当您还未擦到画布时，您就会发现最美的线条，最富表现力的素描。
安格尔先生谈到色彩简直就像拉封登寓言中的狐狸谈到葡萄一样。
而且，只有安格尔先生周围最亲切的人才散布一些关于他的素描是无可指责的话。其无可指责并非在只有行业画家才感兴趣的那种铅笔戏法的巧妙上，如果从这种观点出发来估价我们这位院士的作品，那么毫无疑问，他的作品满是错误，并且是无法辩解的错误。被锁在悬崖上的“安吉莉卡”和第一次拘谨地吻着“弗朗西斯卡”的热狂的情夫“保罗”都一样扭着脖子，并且这两个人物都带有一种笨拙的无神状态。《圣西姆弗里昂的殉道》之中的卫士，从头到脚被剥了一层皮，因而他们不再显得肌肉强健了。圣母从其所站的位置来看，她比应有的大了两倍。躺着的宫女的肚脐，干脆就像是在腰旁凿出的一个窟隆。至于在弹奏一种乐器的使女的大腿，两脚和脚掌沿就无法形容了，只得亲眼目睹一下！跪在皇帝面前的那个无法用尺寸来衡量的司礼官贝尔维克，如果他耍站起来，头一定会碰到天花板上。德沃萨依夫人的右手就像是灌满了肉的肠子，而勒布朗夫人的右手关节显然是用草填满了的。德·布罗里亚公爵夫人的手指折断了，而穆瓦第希埃夫人则完全没有鼻子。最后，在《荷马颂赞》之中，亚历山大的一只手和一个肩膀完全残废了。如果安格尔先生的人物能够申诉的话，那么本来从战场上才能听到的叫喊和呻吟声便会从他的画上传到我们的耳朵里。我还忘了提到那个充满着炽热情欲的长角的朱庇特，他向睡着的安提奥赫猛扑过去，可是那个可怜的女子的两个膝盖好像被打碎了似的，再也不能从他身边逃掉了。但是我也并非总在这些细节上纠缠不清，只是必须一劳永逸地清除这些狂热的崇拜者，他们既不宽恕绘画天才的任何一点小错，同时又迫使我们相信他们的老师具有无可指责的画画能力。
1834年《圣西姆弗里昂的殉道》问世，学院方面所采取的一切办法是：堵住所有持不同意见的人的口，然而社会舆论则坚决而严格地认为这幅画是仿制佛罗伦萨画派的令人沮丧的作品。安格尔先生回忆道：“从热尔逊·格罗和列基耶尔的画室里传来了粗野的叫喊声。在学院里不许我们一些优秀的学生参加比赛，而且对他们谈到我时说：‘你们要防备这个人！’当我对法兰西感到厌倦时，我就想离开祖国，以便最终能得到些安宁。于是我得到了一个受命为罗马的一个学院院长的机会，要我去接替奥拉斯·维尔奈先生的职务。”这算什么呢？是流放，那真是镀了金的流放！
由于他在绘画方面非常不走运，他就在梅第奇别墅里从事园艺，接着整整三年时间他都在发掘古物和给果树接枝，给小孩子们用厚纸板糊小四轮车，用纸给他们做小公鸡，喂小猫，直至不知疲倦地指责公众的低级趣昧，攻击作家们为无耻。有时他以哭诉或勃然大怒来打断自己的课，接着而来的是忧郁而疲惫不坦的神态和对往事的温存的叹息——这种颇具悲喜剧式的行为，弄得整个学校天翻地覆，使同学们不知所措。比较不那么天真的一些学生将他这些古怪的表演传遍了巴黎的所有画室，至今在这些画室里一提起安格尔先生的名字便立刻会有人以手势故意模仿起他那滑稽可笑的动作来，以致引起抑制不住的哄堂大笑。尽管如此，仍不能动摇他的威望，他说：”从巴黎派往罗马的最好的学生从情绪上就是极反对我领导的，后来却无条件地转到我这边来。再过一星期，我就使他们成为我的学说的狂热信徒。”
经常和同院的院士们争吵，也使这位《圣西姆弗里昂的殉道》的作者发怒。他几乎不得不每天在他们面前辩护自己的利益和他的学生们的利益，这些学生都是从他的对立的画室转到他的画室里来的。他接连不断地与人争吵，提出辞呈，把自己的帽子低低地拉到鼻子上回到家里，激怒得浑身颤抖，然后又非常自信地说：“大约有半打这类人(即指院士们)仍然又恳求我不要离开他们。”
自从选定他为贵族以后，考虑到这里给他的荣誉，于是他在确定施涅茨先生[11]为他在罗马的继任人之后，立刻于1841年回到了法国。为了以相称的礼遇庆祝他重返巴黎，他的朋友们为他(在蒙德斯凯大街竞赛人大厅内)举行宴会，向他保证，法国曾经使他受过委屈，但它已在改正。
安格尔先生为这种过分的奉承所动，表示愿意宽恕法国，然而不久学院里因不再吵嘴而显得郁闷起来。如果安格尔先生提出什么建议，大家都认为是一个绝妙的主意，可是当进行投票的时候，票箱里只找到一个白球，即安格尔先生自己放进去的那个门球。这些不朽者开始暗暗窃笑，而他则勃然大怒，挥动双手，哑口无言，连帽子和手杖都不拿便跑回家去，号陶大哭，急急跪到他夫人那里，搂住她的脖子。他妻子大声地劝说：“安静些，不去理睬这种坏透了的鬼伎俩，今后只和部长或国王打交道吧，也不要每天写辞职书了，你做你的院士，但不到学院里去。”
1850至1851年期间，他继续担任波拿巴大街美术学校的校长。他说：“我在那儿教我的学生以古希腊艺术大师和拉斐尔的眼光去观察和再现对象。讲课的大厅总是挤满了人。我是很善于辞令的，当我离开时，群众都深感惋惜。”
自信的小丑们在任何事物面前都不会退却，而这个人也不可能不妄想独裁。他曾宣称：“你们想在法国挽救绘画、雕塑、建筑和音乐吗？把艺术的所有领导权都交给画家吧！画家比所有其他艺术家，也许比上流社会人物特别是比作家能更好地理解艺术。”
假定这样的事一旦发生了，我们只要想象一下安格尔先生吧！他严厉申斥建筑家们和卢浮宫的雕塑家们，教训罗西尼，梅耶贝尔和拉舍尔[12]！我们设想一下他那些信徒——安格尔主义者怎样在他的脚下匍匐，而新产生的天才又如何在初次成功之后就被窒息在萌芽状态，德拉克洛瓦的创作又怎样被全盘否定的呢：第一，说它是毫无益处；第二，说它是对社会道德的败坏。至于德坎、柯罗、卢梭、特罗永、罗泽·波约尔和梅索尼埃，大概他们不得不去为出口商品或广告牌画画，或者在斯贝出产的盒盖上或日内瓦的挂钟上画些风景了吧。
独裁——这是一切有抱负者的心灵所隐藏的蓄念，它竭力想做到为善抗恶，同时也反抗一切他所不喜欢的事物。认为自己比别人都好——这是十分自然的事！难道你们真的以为，对任何事物不存芥蒂的拉斐尔对柯勒乔颇有好感，或者能容忍和鲁本斯或伦勃朗平起平坐吗？当里贝拉磨快了他的匕首要去杀死多米尼基诺和其他一些来到那波里后成为著名画家的时候，难道能更多地考虑伟大的艺术吗？
安格尔先生全凭他的争吵、和解、先是呈递后又收回的辞职申请书、眼泪、摇唇鼓舌、使者身份、最高庇护以及可靠的友谊往来，终于取得了领导的高位。
我们现在就像按照命令被迫来赞扬他似的，至于我个人，我不承认任何强制我崇拜任何偶像的权利。我不能不认为他仅仅是个贫瘠的古人模仿者，古人我是尊敬的，但这个人又算什么呢？
他经常指责并否认比他强一千倍的思想家，认定每个作家都是心胸狭窄的空谈家或阿谀奉承者。他20年来不断地抱怨“沙龙”，不在“沙龙”展出一幅画。他发明并实行一种展览制度，叫做“强制的荣誉”，如果可以这样解释的话。他时而在奥尔良公爵家里展出，时而在某个朋友的画廊里展出，时而又在自己的画室里展出。崇拜者前来向他无言膜拜，不相识的人要有介绍信才准进他的圣地，还必须把评论的自由留在门外。发表自己的见解从他的观点看来就意味着对他的体面和好客的最根本法则的玷辱。
可是他的学生们怎样呢！有一个学生怀着一种抑郁的真诚感对我说：“我们的老师只能和一个人相提并论，这就是拿破仑。在他的脸上和动作上，某些地方和他有些相像。他就像莫里哀那样既伟大又平凡，按照他的女仆的建议，几次三番地修改保护凯鲁比尼的文艺女神的右手！当时我们都在场。”
安格尔先生充分估计到苦尽甘来的魔力，他坚持将自己的生活作为受尽折磨的典范展示出来。这是一种很好的手段，但是我们这个世纪早已厌倦多愁善感的心灵了，现已开始表现得更清醒一些，在某种程度上是冷酷无情的。对于其他不幸者我们保持一种同情心。我们这位画家在年轻时确实是遭受过残酷的考验的，这一点也给他带来了荣誉，可是他的所有像垂柳一般令人沮丧的姿态，35年来仅是纯粹的宣传。被雪片似的拥来的订货和疯狂的颂扬声弄得精疲力竭的他，怎么会产生这种被钉在十字架上的姿态和牢骚满腹的呢？他所熟悉的所有十字架都挂在领章上了，所有新旧更替的政府都宽恕他的粗暴、忘本和背信弃义。他的故乡把他置于艾蒙和莱弗朗克·德·庞宾雅克的四个儿子——当地热爱的英雄人物之上。关于这一点，他自己说道：“故乡给我以最敬重的表示。蒙托邦的一条街已经以我的名字命名了，现在市政当局的一个大厅也用我的名字命名。当我还是孩子的时候，有一回父亲把我介绍给主教，就在这座大厅里[13]……我已指定我所拥有的全部艺术品将遗赠给我的故乡，等我死后用这些艺术品建立一个小型美术馆，供人瞻仰，为的是让人们谈论我和我的艺术作品。”
“安格尔生在加斯科尼[14]，死于巴黎，是达维特的不肖子孙。“——旅行家将会这样谈论他。关于他那四十幅从本世纪初到今天为止占有这位画家所有创作遗产的四分之三的作品都在世界博览会上展出过一事能说些什么呢？还是用这些枯燥无味的作品和艺术大师们的丰硕创作成果比较一下吧！在这些展示斗争进程中的大批油画中，他的画看来像是法兰西艺术的一面旗帜，可是我既没有发现一点创造性，也看不出有多少直接的现实意义。要能做到这两点就须以真知灼见、确切的表现力和丰富的感染力去塑造人物形象，要像戏剧那样简直如从魔镜里向我们显示整个世界，并使我们同情这个世界的愿望及其命运。艺术唯有当它具有人性时才能存在，而安格尔的一生所从事的是：要么似乎是为了消除大自然的多样性而不厌其烦地重复一种形式；要么企图以极不自然的手法把定型化的形象与活生生的模特儿混为一体。他从这些自然特征和陈规陋习中所取得的结果却仍然是一团糟。他肆无忌惮地剽窃赫鸿娄恩与庞贝城的雕塑、浅浮雕、雕刻宝石和古希腊罗马的石雕、湿壁画、古瓶、家用器物、意大利油画、铜版画、镶嵌画和陵墓装饰！我从这里发现他似乎在雕版术领域，或者在一堆古董铺里乱撞，找不到出路，晕头转向，到处搜索，忽而这里忽而那里想找点什么，有时是一个姿势，有时是一只手，有时是一个人体，有时又是一组人体。他在画面上安上一个人物，在他旁边又放上一个人物，再画上第三个，然后又换掉了第一个，第二个，第三个和第四个等等，简直就像下象棋，来回走皇帝、皇后、城堡、车或马的棋子。当他的构图完成后，安格尔先生就大声喊道：“这太妙了！“我就像个典礼官，在按照规定的等级把这些文武官员分别以最高礼遇配备在一定的位置上，完了以后他十分自豪地说：“您看我想得多么周到，不是吗？”
安格尔先生的疑虑，探索和不断重画引起了一种议论，即他在为奥尔良公爵画像时整整画了一百次才完成，可是这幅他以如此大的热情画过的肖像画在第二帝国成立以后，他又立即以同样的狡猾与无情从展览会上抽掉了。
这位画家总在自己的作品中增添些什么，删去些什么，然后又擦掉些什么和重新画些什么，有时在他已经画好十年之久的作品上也这样做，例如，凯鲁比尼后面的那个艺术之神——缪斯像，或者在《西斯廷礼拜堂》一画上的许多形象。他没完没了地擦掉又重新改画那些本来已是热情洋溢的率直的描绘对象的部分，这都需要旺盛的精力。然而当安格尔先生给那匹垂着耳朵，踏着慢步子的缪斯女神的飞马加上鞍子以后，在这种画面的修改作业中连他本来不足的一点点热情也不见了。有时使人觉得他本不应该是作品不多的画家。
他只要几个小时就足可把未完成的德·奥松维里夫人肖像中的两只手画好，也能把当皮埃尔古堡中为参观者特别喜爱的那部分壁画修复，正因为别人赞美这些壁画，他就把它弄掉了。
他说：“我用一天时间就把《荷马颂赞》一画中的人物配备好，而《路易十三的誓言》我准备了三年半，并花了九个月的工夫来完成它。我对自己说：我要尽量避免那种华而不实的题材，力求创作出主题淳朴的杰作来，就像普通群众喜闻乐见的大众图画那样。《圣西姆弗里昂的殉道》是我时间花得最多、寄最大希望于后人承认的油画之一。”《斯特拉托尼卡》花费了作者四年的劳动；《黄金时代》和《铁器时代》显然已永远完成不了了。
安格尔先生的习癖很自然地要排除想象力、热情和独创性的。由于盲目地受别人的影响，抄袭以致像驴子那样固执己见使他不可能找到理想。金字塔式的构图、完整性、色彩的悦目性等优点都与这位天才的能力毫无共同之处。在《斯特拉托尼卡》上所表现的对美的偏爱以及对琐碎细节的注意是来自于意大利细密画，时髦的题头装饰和蜡制玩物。完整性从来不为艺术大师们所特别激动过。委罗内塞在描绘完了主要部分之后，剩下的一整块都仅仅是画稿。伦勃朗在这方面走得更远。有一次他在回答别人提出的问题时说：“当我停止思考时，我就停止绘画。”
安格尔先生不属于这一群伟大的人。一位和他有深交的让·洛朗在谈到他时说道：“他用顽强和计算代替了感情。他的灵感一来，总像在演算数学比例那样，他的钢铁一般的并为纯粹僧侣式的耐心所巩固的意志，这是使他成为大艺术家的两种美德，但这种品德同样可以使他成为杰出的医生或大银行家。造化没有赋予他以任何专门的才能。不过，大凡能持续一个小时之久的艺术、数学、考古学、法律或者音乐都能培养起这种顽强的意志的。“
有些杰作的动人之处在于其完整性和不可割裂的统一，可是单单利用其个别因素就意味着只是将它们的一些缺点突出在前景上。把古典美的规范去和用每小时五法郎雇来充当画中主角和圣徒的模特儿的村姑与担水人的外貌相结合，则意味着会产生怪物。来自写生的那一部分，看来是有生命的，其余的就没有生气了。一张画的一半是鄙俗不堪的，另一半则是暗淡无光的。如果一位画家由于才智所限，只能将自己的任务局限在表达对象的努力上，他所能赋予对象的就恐怕只有他自己的个性特征。以这种特征给观众以某种印象，他同样是脱离天赋自然和理想化的。
有一次，他为一种绝对正确地临摹大自然的愿望所动，他照着被割下来的一只白鸽的翅膀画了又画，为要在给荷马加冕的胜利女神的背上添上一对翅膀。大家都知道，他从来不放过机会去表现他的模特儿皮肤上的所有粉刺。他会把您的毛发一根一根地画下来，甚至长在手指关节上的汗毛也要画；他准备把织成妇女裙子的线也画出来；他向您显示擦得亮亮的家具上的所有纹理。他的拘泥细节要大大地超过热拉尔·多乌和密里斯[15]，却不善于领会他们的优点。最后，他在锻造金子和磨制宝石方面完全可以和珠宝匠或者金饰匠的手艺竞赛。
荷尔拜因在风俗画上是无与伦比的，但他首先画英雄形象，在他的画上最细小的道具都是栩栩如生的，他能确切地表达天赋原作的精神。一本打开的书和一支铅笔就能增强艾拉兹姆[16]的深刻的表现力。安格尔先生和荷尔拜因相反，他用他的全部“点缀物“破坏了他在肖像之中所形成的性格。他在给他摆姿势的妇女身上堆上大量的珠宝、花边、镶饰，他对女人的发式比脸蛋还感兴趣，她们的手还没有装饰手腕的手镯画得更加美丽。他非常成功地表达了贝尔坦先生的性格，但是这个人坐在安乐椅之中，就像是坐在船上一样。他的《第一执政官》穿上用红纸做的衣服，整个神态使人想起了一首名曲中的马尔勃鲁克[17]。多伊塞女士的脸不自然地拉长了，而她的开司米的花披肩可以为织造厂做花纹的样板。作者本人也感到这幅肖像缺乏表现力之处，颇像列奥纳多·达·芬奇的作品，诱人之处则如拉斐尔的作品，此外还有某些生动的地方，这只有他——安格尔独有。德·奥松维里夫人的姿态采自古希腊的雕像，大致上与《斯特拉托尼卡》的姿态相吻合。
安格尔先生的肖像上所有人物都是生硬的，不自然的，而且装饰华丽却亳无趣味。《圣彼得》一画中的圣徒们身上裹着的衣服像是各种颜色的洋铁皮。莫勒先生穿的大衣极不舒服，凯鲁比尼穿的卡利克服也是这样，安格尔先生的古罗马妇女穿的束腰紧身衣不大合身，而现代妇女穿的宽带胸衣同样如此，可是他的裸女由于一丝不挂而显得很拘谨。
这位驰名的大师对现代服装深恶痛绝。第一执政官的金线绣花大袍和德·巴斯托勒先生的燕尾服使他还略能容忍。有趣的是在奥尔良公爵的肖像中，他企图用两根爬满了葡萄叶的圆柱来弥补军服的单调。这两个柱子竖立在这个高大的人物的左右两侧，观众的注意力却被这两根柱子吸引住了，对人物却谁也不予注意。这位画家屈从于妇女所穿的服装的需要，而且他宁肯把她们当做偶像来描绘。“给这个穿衣服的猴子画像，我觉得是一种痛苦！”——有一次当他在给雷夫人画肖像时这样发出感慨[18]。
安格尔先生是个古物学家，他的卓越描绘技巧如果不是表现在人物上，一定是在人物活动的地点、武器和家具的陈设上，但是只要花上一两年工夫追本逐源，任何一个有心人都不难找到《斯特拉托尼卡》时代的亚洲式富丽堂皇的摆设、《圣西姆弗里昂的殉道》中的围墙、护从的发髻的图画、《亨利四世的佩剑》中的女像柱、查理五世与路易十四时代的服装、荷马时代的庙宇、宫廷陈设、家用器物以及画在《圣女贞德》一面中的祭神器皿的出处和来源。这一切都能在有关的精装插图书本里找到，天才在这儿是毫不相干的。
安格尔先生是迁腐的伪希腊和伪罗马学究气的卓越代表，他不管怎样总要把我们的情感和思维铸成被他称之为“风格”的单一的表现形式。既然无可疵议的形式可以替代一切，那么画家就不一定有好坏之分，他们也不必非具有较强或较弱的感情不可了。难道真的为了要几束丑陋的人造花束而把这些人类最稀有的花朵——艺术杰作全部抛弃吗？
为了使他的人体不失庄严感，安格尔先生取消了风景，他打算把背景局限在两簇树叶和向提香租来的像手帕样大小的一块天空里。在《朱庇特与安提奥赫》的画稿中，我们看到从乔尔乔内那儿窥取来的一小块草地。在《圣彼得》中，我们看到一棵显然像人造的棕榈树。至于在《安吉莉卡》中，在这里我们发现像鞣革色的糖球那样的悬崖，在悬崖下澎湃起伏的波浪使人想起泛起泡沫的炼乳，而从乳脂中爬出一条色彩斑澜的软木制的龙来，这条龙又被女俘的救命人的长矛所刺穿。安格尔把海染成均匀而有毒的蓝色，就像染着一个大门闸似的。阿纳迪奥的维纳斯在波浪翻滚的大海中诞生，大海把自己所有的狂暴居民像抖羊皮那样抖了起来。在他的全部创作中，这位驰名的大师除了五六只木马和一个洋瓷小狗以外，没有给我们展示任何动物。他只用了几朵枯萎的花来装饰德·奥松维里夫人的女客厅和《弗朗契斯卡与利弥尼》的祈祷室。啊，天哪！让我们赶快离开这所阴暗的博物馆吧！在这儿成一条直线排列在护墙板前的人物形象，就像陈列在颅相学办公室的架子上成排放着的一些砍下的罪犯的头颅。快离开这个违背自然的天地吧！这儿没有空气、没有太阳、没有泉水、没有树荫、没有人、没有神，——这是背叛达维特的一个学生所创造的世界。在这儿你会闷死，在这儿你会憔悴，在这儿你只想哭。快！快回到有生命的世界中去吧！
我扯得太远了。叙述这位用某种臆造的画法来扑灭他的内心激情和人类本质事物的知名画家是用不了十几行字的，可是由于他坐在他的满摆着石膏神像的鄙俗的画室里面不以为耻，反面向普桑、勒休尔和克洛德·洛兰的法兰西大发号召，自诩为艺术泰斗，摆出样子要人向他顶礼膜拜，因而我有必要对他说出全部真理。至于把他的名声捧上天，我让位于比我更善于做的人来做吧。相互宜传的社会是无权去预计未来的，打算狂热颂扬安格尔先生的信徒们是想在先生入葬的那一天要人们为他让路。显然，法国被他的崇拜者们的言过其实的赞誉和颂歌弄糊涂了，它忘掉应该奋起抵制这个趁机想把自己载入青史名册的假天才。我们和安格尔先生毫无共同语言，这是一位中国画家，是误生在19世纪中叶的雅典废墟上的。
注释：
[1]泰奥菲尔·希尔威斯特这篇论安格尔的文章的初稿发表在1856年他的一本著作《活着的艺术家》(Les artistes vivants)之中。再版时登载在1878年巴黎出版的《法国艺术家》(Les artistes francais)一书中，文章在第二次发表时有一些删节。
[2]拉丁谚语，类似我国“近朱则赤，近墨则黑”之意。——译注
[3]应为1800年10月4日。——译注
[4]15世纪德国画家，善画圣母像。——译注
[5]阿列金(1492-1556)，意大利文艺复兴时期的剧作家、人道主义者。——译注
[6]希腊语译音应是“赫拉克宙恩”，意大利康帕尼亚境内一古城名，与庞贝城同毁于维苏威火山爆发。——译注
[7]罗马神话中象征智慧、艺术与学问的女神。——译注
[8]即公元前83-前30年左右。马克·安东尼是罗马的政治家和统帅。——译注
[9]法国18-19世纪之交的荷兰派风景画家。——译注
[10]传说古希腊强盗普洛克鲁斯特(Procrustes)缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使与榻等，即如我国“削足适履”之说。——译注
[11]参见P194注[18]。
[12]罗西尼，意大利大作曲家；梅耶贝尔，歌剧作曲家、钢琴家；拉舍尔，法国著名悲剧演员，他们与安格尔都是同时代人。——译注
[13]安格尔有一幅《安格尔进教堂》，就取材于此次印象。——本文作者注
[14]法国一地区，那里的人有夸口、吹牛的习惯，此系双关语。——译注
[15]都是荷兰风俗画家，密里斯是多乌的学生。——译注
[16]文艺复兴时期的著名人道主义学者，生于荷兰的鹿特丹。——译注
[17]一种长尾猿。——译注
[18]我估计，这里指的是给弗里德里克·雪塞夫人画的肖像。——本文作者注
安格尔先生[1]
泰奥菲尔·戈蒂叶
当我提及法兰西画派时，第一个想起的名字就是安格尔。对沙龙的所有评论无论其观点如何，总是先从安格尔谈起。其实，也不可能不把安格尔抬到艺术的最高峰，不能不让他坐第一把交椅，备受至高无上的荣誉，使他近于永垂不朽。
但丁给荷马的雅号”主宰者”，也适用于安格尔。年轻一代——他的美好的晚年是在他们当中度过的——准备给他这一封号。他最初受排挤，长时期为默默无闻所苦，但安格尔先生意志坚决地以勇敢顽强的精神继续自己的道路，如今他已达于这种程度，后代子孙肯定他可与16世纪的艺术大师们相提并论。三百年前的这些大师的气质仿佛又降临到他的身上了。如此光辉的一生，毫不动摇、毫不犹像、毫不软弱地完全付诸艺术的一生应当奉为楷模。他甘愿把自己深锢在高楼大院，为创作《荷马颂赞》《圣西姆弗里昂的殉道》和《路易十三的誓言》而生活在对美的崇拜和迷醉状态中，对于菲迪亚斯和拉斐尔像神那样衷心膜拜。他心地纯洁，严于律己，兢兢业业，不厌其烦地把他的构思变为表达自己信念的作品。现在也只有他能在自己的创作里提出表现理想、伟大的历史传统和风格的要求。正因为此，人们不止一次地指责他，说他不反映当代问题，说他无视周围发生的事物，最终说他与本时代格格不入，而这条责难恰恰切中了要害。是的，他不属于自己的时代，他属于永恒。他的环境，正是理想美的形象所活着的环境，是西斯廷礼拜堂的女预言家、梵蒂冈的文艺女神和巴底隆神殿的胜利守护神呼吸其间的蔚蓝而洁净的太空。
对于被现代人的思想所吸引并充满着那种动荡着整个时代的热情的艺术家，我们根本无法评论。在每个人或多或少都参与的日常生活里面有让他自己激动的事物的范围，他的艺术理所当然要反映这个范围，并在它的基础上创造出卓越的作品来，但我们则偏爱纯粹的和无条件的、对任何时代和任何民族、任何信仰都一样的美，对它的整个赞美包括过去、现在和将来。
这是任何偶然事物都不能代替的艺术，它和一时的时髦追求，任何昙花一现的趣味都毫不相干，因此，这种艺术的含义高深莫测，冷若冰霜，我们是清楚的。它不可能触动群众，因为群众不能理解综合与概括。不管怎样，这是伟大的艺术，是不朽的艺术，是人的内心活动最高尚的表现！至今还能找到其踪迹的希腊人和我们的神圣导师们，就是这样领会这种艺术的。我们应当虔敬地崇拜它。
安格尔先生最伟大的贡献在于他把从古希腊到文艺复兴时期的火炬抓在手里，并且不让它熄灭，虽然有许多嘴都想吹熄这个火，应当说，他确实是用心良苦的。
注释：
[1]此文摘自戈蒂叶(Th. Gautier)1855年的著作《欧洲的美术》(des Beaux Artsen Europe)。
安格尔生平大事年表
1780年 让·多米尼克·安格尔于8月29日诞生在蒙托邦。他的父亲佐泽夫·安格尔是一位雕刻家和职业画家。
1791年 安格尔进入图卢兹学院。他的老师是油画家基廖姆·佐泽夫·罗克和雕塑家魏冈。同时，还跟风景画家让·勃里昂学风景画。
1794年 向音乐家莱冉学小提琴取得进步，为了生活，在图卢兹剧院乐队里参加演奏。
1797年 来到巴黎，并进了达维特的画室。
1801年 因《在自己帐下接见阿伽门农使者们的阿喀琉斯》一画而获罗马大奖。但由于国家经济状况不佳安格尔未能去罗马，仍留在巴黎。
1806年 在沙龙展出了他的作品：《第一执政官》《里维耶一家的肖像》。在沙龙开幕前，安格尔去了罗马。官方评论对安格尔的作品采取敌视态度。
1808年 创作完成《瓦尔邦松的浴女》《俄狄浦斯与斯芬克斯》。后一幅画安格尔寄往巴黎，在沙龙展出。
1812年 《宙斯和腓迪达》一画送往巴黎沙龙。
1813年 安格尔和玛德琳·莎贝尔结婚。
1814年 在沙龙展出《亨利四世的佩剑》一画和一些肖像。
1815年 安格尔为生活所迫，画了许多铅笔肖像画出售。
1819年在沙龙展出他的巨幅《土耳其宫女》《菲利普五世和贝维克元帅》《罗杰营救安吉莉卡》，这些作品重又引起各方面尖锐的批评。再度赴意大利，并去佛罗伦萨。
1824年 在沙龙展出《路易十三的誓言》，第一次受到官方欢迎，取得很大成就。安格尔又返回巴黎，领取法国荣誉团勋章。
1825年 当选为院士并建立自己的画室。
1827年 完成天顶画《荷马颂赞》。
1830年 在革命的日子里他和德拉克洛瓦及其他艺术家们一起保卫卢浮宫收藏。
1833年 在沙龙展出《贝尔坦肖像》和《多伊塞夫人肖像》。
1834年 在沙龙展出《圣西姆弗里昂的殉道》。此画未获成功，受到打击的安格尔又去罗马，在那里获得法兰西学院院长的职务。
1840年 即将完成油画《宫女和女奴》《斯特拉托尼卡》。他的一些应私人订货而完成的油画在巴黎获得很大声誉。
1841年 凯旋巴黎。安格尔受到宫廷和官方人士的奉承，得到大量订货。他的声名从此确立。
1842年 完成《奥尔良公爵肖像》。安格尔在关于要求将达维特的遗骸运回巴黎的请愿书上签名。
1843年 开始在当皮埃尔城堡画壁画。
1846年 安格尔同意为救济贫穷的艺术家们而在蓬-努佛尔市场举办募款画展，拿出十一幅作品。
1847年 离开当皮埃尔，留下了未完成的壁画。
1848年 成为造型艺术委员会常务委员，要求撤销沙龙评审会。
1849年 安格尔的妻子玛德琳·莎贝尔死去。
1852年 安格尔与德尔菲娜·拉曼尔结婚。
1853年 为城堡完成天顶画《拿破仑的凯旋》。
1855年 在世界博览会上展出自己的作品。
1862年 取得元老称号。
1863年 蒙托邦市献给安格尔以金色桂冠。
1867年 安格尔患肺炎于1月14日去世。
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