4/24謝欣芩主講  鏡頭裡的臺灣文學世界

臺灣大學 臺灣文學研究所

講　題：鏡頭裡的臺灣文學世界

主講人：謝欣芩／臺大臺文所副教授

主持人：閻鴻中／臺大歷史系兼任副教授；宋家復／臺大歷史系副教授

時　間：2023 年 4 月 24 日（週一）18:25-20:10

 

講師介紹：

謝欣芩教授，清大台文所碩士，美國俄勒岡大學東亞語言與文學系博士，現為臺大臺文所副教授，研究領域為當代臺灣文學與電影、紀錄片、移民研究、性別研究等。學術興趣源自就讀碩士班時，因赴美國德州大學奧斯汀分校進行短期學術訪問，開啟教授對移民的研究，她觀察到美國很多城市有不同族裔的人群在同一個地方生活，文化的異質性比臺灣更為多元。每年回臺一次的經驗中，看到臺灣的文化、地景都有很大的變化，是她赴美求學之前都未曾見過的現象，如臺灣飲食日益多樣化、不同族群所創業的異國料理餐館林立，引發她對移民議題的好奇。

講座紀錄：

本次講座旨在以向度研究的視角，探討影像與文學之間的關係，諸如在影像資訊爆炸的時代，使人們基於影像媒介的想像，影響人們對於文學的認識；又或近年來有許多從文學改編影視的作品，文字與畫面之間的差異，如何影響人們感受作品；抑或是承載影像與文學的媒介，因物理性質的不同帶來觀感體驗的差別，或觀眾與讀者對於畫面與文字之間的差異等等，因此本次講座將分別聚焦在電影、電視劇、紀錄片等形式，如何將文學作品重新詮釋並創作。

 

首先關於文學改編電影，是指由文學文本（通常是小說或者劇本）改編而成的電影，尤其是奇幻、懸疑、推理、恐怖和網路小說等文類最常被改編，典型案例就是九把刀的網路小說改編電影，至於其他文學文本通常是因為它是經典，或者文學獎得獎作品，因具有市場性，所以改拍成電影。總之文學文本被改編為電影源自於作品經典性、代表性與市場性。而台灣文學的改編是隨著時間而改編，比如1960-1970年代，由歐美小說改編的台語片、瓊瑤電影/電視劇；在1980年代則出現一波新（浪潮）電影，有不少作品改編自臺灣文學作品；到了2000年代以後則出現電影、電視劇、紀錄片等媒介對於文學的再創作。為了解釋電影發展脈絡，講者接下來從台灣文學史的發展開始討論，在1960到80年代臺灣文學，從現代主義到鄉土文學的發展，尤其是70年代關乎於題材、寫法、意識形態爭議的鄉土文學論戰，再到80年代提倡從土地出發，百花齊放的創作手法等等，而1980年代新電影浪潮就是對於前者脈絡的回應，1982年由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅等人拍攝的《光陰的故事》成為新浪潮的開端，再加上台灣社會風氣的逐漸開放，以及新一輩影像工作者的養成（導演、編劇、技術人員），如侯孝賢、楊德昌、萬仁等電影作者都是此時代的代表人物。

 

這個時代的文藝工作者以土地出發探討台灣經驗的趨勢，使從不同媒介的文學與電影兩者能夠彼此匯流，並以此形成1980年代改編臺灣文學的電影，諸如侯孝賢、萬仁、曾壯祥《兒子的大玩偶》(1983），陳坤厚《小畢的故事》(1983），王童《看海的日子》(1983）。而從作家出發，能被改編成電影的作家就有黃舂明、白先勇、朱天心、朱天文、蕭颯、郭良蕙、廖輝英、李昂、蕭麗紅、七等生、王禎和等人。而在這些文學改編電影的作品也涉及許多主題，如社會寫實的王童《看海的日子》(1983）、柯一正《我們的天空》(1986）；關注女性經驗的萬仁《油麻菜籽》(1984）、曾壯祥《殺夫》(1985）；關於家庭與婚姻私領域的張美君《嫁妝一牛車》(1985）、陳坤厚《最想念的季節》(1985)；又或是探討青少年成長的陳坤厚《小畢的故事》（1983》、張毅《我兒漢生》(1986）等等。從以上作品來看，體現一些與時代相關的共同特色：一是原著作家與小說作品的經典性，二是題材反映社會現況與當時的社會變遷，三是著重女性議題，也切合1980年代女性主義運動，總之特色是源自於人們對於特定時代、地景「台灣」與台灣經驗的書寫與拍攝。

 

接著講者將分析改編自黃春明《兒子的大玩偶》的同名電影《兒子的大玩偶》兩者之間的差異。這部電影是由三位導演分別拍攝三個故事組合而成，分別是侯孝賢〈兒子的大玩偶〉、曽壯祥〈小琪的那頂帽子〉、萬仁〈蘋果的滋味〉，編劇則是吳念真。這些故事背景設定在上世紀60年代的台灣，而本片屬於多為導演共同創作，又能反映導演如何詮釋小說作品與當時的時代背景。

 

在〈兒子的大玩偶〉中，除了能發現侯孝賢導演早年長鏡頭手法的形塑之外，也反應台灣當時的社會現實，其講述一個發生1962年嘉義竹崎一位從事廣告看板人工作，並化妝成小丑的父親與兒子之間的故事。在故事開頭中拍攝廣告人的長鏡頭，與背景的幌子與招牌相互呼應，暗示置於畫面之中的人，在其中只是一件物件。同時，作為一家三口小家庭唯一經濟支柱的男主，因工作時間導致兒子不認識自己，體現他在父親與家庭經濟來源之間的社會角色衝突，同時能夠閱讀日文廣告的能力，以及不懂中文名字在報戶口時被嘲諷等，也反映跨語言世代在當時的境遇。此外，看板人身上的電影海報，則是導演在其中致敬1963年的台灣早期的社會寫實電影《蚵女》。

 

在曽壯祥〈小琪的那頂帽子〉則講述一個關於鄉村現代化與都市的故事。故事以村里來了個陌生人(賣快鍋的商人)與村中人物之間的互動，還有兩個男人的煩惱來推動情節。而在拍攝手法上運用雙線敘事，並以鏡頭語言來呈現兩人互相觀看的視角，呈現這篇故事所要面對的社會議題，諸如現代化的快鍋的銷售戰術，體現當時日本對於當時社會吸引力，以及更有效率的現代化隱喻；還是小琪帽子之下的樣貌，所表示的男性凝視等等，而故事尾聲快鍋的爆炸，小琪帽子脫下，則戳破現代化進程中幸福的假象，以及男性對於女性的幻想等等。另外，導演也在劇情中安排村民台詞中認為食物應該慢慢烹調比較好，也是以純樸的方式對快速發展的社會進行反思。

 

〈蘋果的滋味〉講述一個生活艱苦的台北男人被美國官方車子撞到進醫院的，使台北男人因此喪失養育全家的能力，而需要向美國人尋求賠償的故事。題外話，由於故事發生在台北，所以在片頭可以看到1980年代的台北地景，也因為使用這個畫面，因為電影檢查的問題，本來被政府禁止上映，於是有一位報紙記者投書檢查制度的報導，此事名為「削蘋果的事件」，事後記者也訴諸公共輿論使電影能夠成功上映。接著講者探討小說片段與電影畫面之間的差異性，如小說白宮的段落中「她和孩子們一樣，開始注意醫院裡能看到的每一件東西，每一個走動的人，她心裡想在這種地方生病未嘗不是一件享受」，在電影畫面則直接使用白色的畫面，以及小孩臉上遇到新奇的表情，進一步詮釋那段文字的內容。

 

在這部片中也運用影片的優勢來呈現多語言的角力，比如小說中描寫兩種人群之間如何翻譯問題，在小標題一陣驟雨中「警察用很蹩腳的本地話安慰著說：『莫緊啦、免驚啦。』他又改用國語向小女孩說：『叫你媽媽不要難過，你也不要哭，他們已經把你爸爸送到醫院急救去了』」而在影片中，則是直接讓演員運用該語言，讓觀眾能夠看到閩南語、國語、英語等在其中角力的關係，導演在展現語言的遊戲性。另外，這部電影的主旨是在討論何謂幸福與幸運，而因為主角車禍而能品嘗蘋果的滋味，是否是對於現實的諷刺，而在主角家中有位小孩後來被外國人帶到國外領養，接下來家庭成員所要面臨成員缺席的新生活，以上各點仍需要進一步思考。總而言之，這三段電影都有共同點能夠作為理解特定時空與台灣記憶的切入點，如本土與外來(日本、美援文化、現代化)、從家庭開始的故事、小人物生存的數種法則，以及多種語言的使用等等。

 

隨著時間發展21世紀台灣文學與影像的關係變化，尤其是文學變成一種Intellectual Property(智慧產權)且映視化後，使文學作品改編電影或電視劇開始流行，據講者統計現有以文學作品為原型改編，其比例約為電影33%與電視劇43%。講者以近年來熱門的電視劇《花甲男孩轉大人》與小說《花甲男孩》為例探討文學改編成影視的差異。小說作者楊富閔（1987-）台南大內人，臺大臺文所博士候選人，創作散文、小說集，《花甲男孩》、《故事書》等，而作者的小說被兩種改編，具有成長故事意義的電視劇《花甲男孩轉大人》，以及賀歲片《花甲大人轉男孩》。而前者在改編主要是將短篇小說集九篇故事，改編成為七集電視劇，將故事的開頭以阿嬤彌留談起，並將每個故事串聯在每一個大家庭的成員之上，並在情節中增加許多家族紛爭的橋段，同時也為了因應時代也加入越南婚姻移民、看護等角色。

講座尾聲的部分，講者回到電影界發展上，在2008年至今台灣的影視進入到「後新電影」的時代，即強調草根性、本土性、台灣味、多元文化與族群等等，代表導演為魏德聖、張作驥、鍾孟宏、楊雅喆等。而在此時期，文學與影視之間的關係，也出現諸如涵蓋作家生平與創作歷程的傳記式作家紀錄片；以影像表現文字(重演，以小說內容為主)的文學電影，並又以影像使作家作品經典化；以及接下來要仔細分析的實驗電影等等。這部實驗電影名為《日曜日式散步者》主要講述1930年代臺灣的文學團體「風車詩社」，及追溯超現實主義運動在臺發展。該片可以提供很多角度來思考：首先關於語言，雖然本片分類屬於華語紀錄片，但全篇是用日語旁白，以此展現觀眾對臺灣本位視角的思考，而此時語言成為製造間離感的工具；再來是關於上世紀跨國的文化互動，即當時日本與法國的文藝思潮，因此在片中可以看到作為思想發源地的法國，如何透過日本中介者進入台灣；最後是關於詩/詩社被影像化的過程，導演調動與詩句內容形似的食物象徵詩句的內容，或是鋪陳相應的史料(檔案、資料片、照片、日記……)於需要的畫面等，此外，本紀錄片後來還被拆分成幾個片段作為一個展覽，使讀者可以自由選取在展場中觀看電影片段，總而言之，本部實驗電影的敘事手法涵蓋了如何對影像與文字、聲音與圖像的調度，以及日後改成展覽一事，使得文學、電影、展覽三者之間因媒介本身的性質差異，使其產生原作與改編之間的互文關係。

 

當下提問：

問題一、在小琪的故事線的意義呢？如果這個故事是雙向敘事的話，那小琪頭上的傷疤象徵甚麼？

講者回答：涉及男性凝視的問題，對於小女孩的幻想，直到掀起帽子之後，對於小琪的幻想就破滅了。

問題二、這些文學改編電視劇，背後所選用的角色本身影響大不大？因為我認為台灣有鄉土電視劇的觀眾土壤，因此導演在選角色時應該會挑選臺灣鄉土劇所塑造對於特定演員印象，作為安排角色的考量之一，以此來降低新劇本對於大眾接受故事的門檻。

 

講者回答：不過有時也會出現關於演員的特質過於強烈的問題，比如說盧廣仲的案例，因此這點也事導演需要處理的問題。(他好像沒有聽到我問題之後的假設)

問題三、這些台灣電視劇雖然標榜著一種台灣味，但仔細分析內容，可以發現三合院、夜市、廟會、造勢晚會、大家族等符號，似乎是屬於台南當地的社會風貌，如果這樣標榜是台灣味，是不是就是用台南的印象壟斷人們對臺灣味的詮釋？

 

講者回答：像是花甲這部片會在劇中不斷強調台南的原因，主要是因為台南市政府對於該電視劇的贊助，因此相較於原作小說將標示地方感的東西抹除，在電視劇反而更加強調地方化。

 

隔了一段時間後的統整反思：

不過事後回憶講者的回應，我認為似乎能有不同的角度來理解當時的問題與回答，首先是關於小琪的帽子故事線的意義，我認為如果只單從性別角度去切入，理論上沒有問題，但就會陷入當時廖咸浩教授所言該如何閱讀紅樓夢的方法，廖認為應該是要理解作者的中心思想，而非拿各種視角片面的切入，比方說在小琪的故事中，男性凝視背後同時兼具性別的議題，或許還是得跟快鍋隱含現代社會介入農村生活的故事相互映，亦即這兩者是「花開兩朵，各表一枝」的結構關係，反而需要注重兩者之間的互文性，筆者在此想到淺見或許能將台灣農村對於現代化的嚮往，而隱藏在表面光鮮亮麗之下不可見的危機，才是需要反思的部分，如快鍋壓力過大導致爆炸，或是小琪頭上的瘡疤等。

 

接著是關於文學作品被改編成電視劇後，演員本身印象對於觀眾的作用，這部分講者舉出盧廣仲的案例應證，並從而促使電視劇人物設定隨著演員更動，我雖然同意講者的說法，不過我認為在這部分的若要進一步詮釋，得跳脫研究者的視角，採用人類學的角度，即當地人觀點，深入民眾理解電視劇的方式，因為就反身性的經驗反思來看，經常活躍在電視螢幕，或扮演特定角色類型的演員，減低了觀眾需要重新理解故事情節的思考成本，使得人們更好進入劇情；換句話說，就是臺灣鄉土劇的蓬勃發展並且也塑造特定的人物印象，從而使這類「文學」改編新劇能夠成為時下流行劇。(否則會沒有市場…..)

 

最後關於現代這個時代的學生對於視覺影像的敏感度是否很高？不如說是從小生活在同一個媒介中，反而對於媒介之間先天具有的物質性差異較無感觸，比如老師在課堂尾聲時，詢問講者現代台灣文學本身也是運用電影鏡頭手法來書寫小說，使得後來的文學與影像之間相對於古代文類來說更加適配。

後記

最近真的忙得亦要命啊，再加上確診一整個事情被嚴重拖延，不過上週5/13、5/14該去看的電影與崑曲公演，還是有看到，首先王童導演真的厲害，第二點杜麗娘真的很好看，雖然我更喜歡妙常的扮相。

 累哇歷史2023/5/22   平鎮家中  無雨