这些情节看上去就很扯蛋？——何为电影意识流？

意识流电影和电影意识流，虽然只是将电影和意识流两个关键词调换了一下顺序，但讨论的重心却从一种特定的电影风格转移到了具体的电影创作手法。电影理论界对意识流电影的发展是否成为了一个流派尚存在争议，但“意识流”作为一种创作方法在各种电影风格中的运用则显而易见。我国著名导演谢晋在中国电影界尚未对意识流电影进行深入研究之时就已指出：“过去我们的电影……对于表现一刹那间人的感性活动、思维活动、内心世界的活动以及对人物精神世界的揭示，往往并不理想。但是‘意识流’的手法为更好的表现这些内容提供了有力条件。”[1]意识流作为一种创作手法在电影中通常以梦境、幻想、旁白、记忆、闪回、倒叙等方式来呈现，能够起到丰富电影时空、推进情节转折、揭示人物心理、再现想象内容、突出关键信息、探究人性伦理等效果。并且，这些效果往往都跳脱出了当下的时间序列，或是回到过去、或是穿越到未来、或是放大时间、或是压缩时间。因此，法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒认为，电影就是对讲述之事的时间进行删减、压缩和位移。于是，“对时间本来面目的认知是电影场景苦心经营的目标，构成了所有影片最为玄秘的基础。”[2]

1979年，由唐国强、陈冲、刘晓庆主演的剧情电影《小花》在国内上映，张铮导演在片中对意识流手法的运用引起了广泛讨论。但其实这种表现手法在我国早期电影《一江春水向东流》、《马路天使》等作品中已经有不自觉的运用，不过那时将其称为“心理描绘”或“内心描写”，而具体的呈现和操作方式大多依靠淡入淡出。当时的中国电影界还没有出现纯粹为了意识流而意识流的无具体情节推动的影片，导演们对意识流创作手法的使用相对谨慎，大多在影片的关键时刻才稍微意识流一下，以此展现人物的内心世界并推动情节发展，其主要目的仍然是反应国民的现实生活，反对形式主义。

与国内电影对意识流创作手法的运用相比，国外电影界的尝试不仅早的多，而且大胆的多。苏联导演安德烈·塔科夫斯基在战争题材电影《伊万的童年》中对意识流手法的运用便是经典之作。影片主要讲述了少年军人伊万的故事，但导演在主要的叙事线索中插入了一条梦境的意识流。在伊万的梦中，有看似无意义的散落了一沙滩的苹果，有沐浴在阳光下的骏马，还有井水中倒映的妈妈与奔跑在身后的妹妹。这些梦的内容和逻辑均来自于回忆和幻想，它们既是真实的曾经存在也是虚假的美好想象。对于影片的整体结构而言，即便删掉这条梦境的意识流也并不影响伊万当下作为一名少年侦察兵的叙事逻辑，但导演如此设计的意图是想通过这种意识流的美好回忆来批判现实战争的残酷。在梦境的意识流中，伊万快乐的像只小鸟，整日穿梭于自然之中，与家人安心度日。但战争夺走了他的一切，所有的幸福时光一去不返。因此，如果没有梦境的意识流，电影观众就很难理解为何一名少年会如此“沉迷”于战争，而战争又究竟给我们的时代带来了什么。塔科夫斯基运用这种梦境与现实相互交错的处理手法看似是对线性时间的破坏，但其实是让意识在镜头中有尊严而自由地流动。它不仅与现实世界的杀戮形成了鲜明的对比，还引发了电影观众内心深处对人性的思考。

电影中对“意识流”的运用除了梦境与回忆外，还多以独白和幻想等手法来表现，因此，电影在“意识流”的使用中也常会结合超现实与象征等元素。《蒂蕾茜亚》是由法国导演贝特朗·波尼洛执导的剧情影片，讲述了一位变性妓女先是被绑架囚禁，而后被刺瞎双眼遗弃郊外，但最终却因失去视力意外成为了先知的故事。导演在这部影片中运用了多种意识流的手法，首先是绑架者拥有大量的独白，以此来表现内心深处的迷茫与拉扯。其次片中穿插了多处蒂蕾茜亚与情人、家人以及绑架者的回忆，它们在恰当的情节发展中为蒂蕾茜亚补全了人物背景和心理信息。最后也是最重要的一点，在蒂蕾茜亚第一次感受到自己的先知能力时，影片插入了一组近五十秒的熔岩涌动的镜头。高温的红色岩浆飘忽不定，时不时的还伴随着爆破的喷发，这种强烈的不安与恐惧就是蒂蕾茜亚内心的真实感受。这既是她意识的转折点，也是现在与未来的转折点。所以，当熔岩趋于平静后，蒂蕾茜亚也接受了自己能够预见未来的能力，彻底抛弃了过去与回忆。贝尔纳·斯蒂格勒曾评价这部影片为“盲者的电影”。在他看来，对电影肆意的工业开发就是对图像的毁灭，因为没有什么图像不被看见了，生活在被屏幕包围之中的我们，早已经被图像蒙蔽了双眼。所以，他将《蒂蕾茜亚》这类电影视为“伸向盲者的手”，它们能够为电影观众提供一种具有反思性的审美经验。即便好莱坞电影同样善于运用意识流的创作手法，并以此来扩大时间客体的影响力，但这种开启电影观众创新类型的“反思性”并不是它们的特长。斯蒂格勒指出：“电影既是工业技术又是艺术，它也是审美体验，能够在在自己的地盘上对抗美学的制约条件。”[3]因此，电影作为时间的质料，最终极的目的不应是寻求意识市场的共时化，而是反对时间的缺陷。

在电影特效制作技术高度发展的当下，国际电影市场出现了大量利用“意识流”的创作手法来实现锦上添花的电影作品。例如，英国导演克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》 、美国导演泰伦斯·马力克的《生命之树》 、墨西哥导演阿方索·卡隆的《地心引力》 等。虽然我们已经生活在数码化全面入侵日常生活的时代，并且稍有不慎就会成为如同跛脚又眼盲的俄狄浦斯般的存在。但如果能在电影创作的过程中大胆尝试打破常规意义上的时空和叙事局限，并在电影事件的时间流中形成压缩、放大、扭曲等效果，电影就会成为斯蒂格勒所说的“梦的器官学”，为意识的跨个体化提供更多的可能性。日本作家村上春树曾说电影这东西很奇怪，常常是故事情节、演员姓名忘得一干二净，但却有一幕场景怎么都忘不了，而且这一幕往往跟故事主线无关。如果仔细思索一下让自己印象最深刻的电影情节，便不难发现，它无非是让你爱上了那部电影前意识中的自己，亦或是跳脱出自身的认知惊艳到了你意识中的盲区。

[1] 谢晋.遵循规律 调实焦点——与电影界的同行谈心[J].电影艺术，1980，25（7），28-40

[2] [法]贝尔纳·斯蒂格勒著，方尔平译，《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》[M]，译林出版社，2012年，第38页。

[3] [法]贝尔纳·斯蒂格勒著，张新木，庞茂森译，《象征的贫困1：超工业时代》[M]，南京大学出版社，2021年，第2页。