长安三万里：浪漫主义下的电影“审丑”
BY：星黛兔
引子：你心中的一团锦绣，终有脱口而出的一日。
近些年，中国动画电影受到传统文化和传统美学的多重影响，又在时代美学语境中展露出新的时代内涵。尤其是对动画角色的设计不仅仅是一个简单角色的创作过程或者是历史形象的复刻，它涉及的文化内涵实际上是怎样创立一个符合时代审美标准的动画偶像，在共情中询唤观众。
随着社会节奏的加快，大众文化的崛起，人们已经无法从单纯梦幻般的童话里获取精神支撑，而希望看到更现实，更平民的东西，但又要不乏趣味，而上世纪90年代崛起的三维动画所呈现出来的新面貌正迎合了这一点。动画电影以更为虚幻的动画形式突破电影“拟像”的限制，为“审丑”带来更丰富的表现方式。“审丑”主要分为两种，一种是有意识地在电影作品中加入“审丑”现象，通过视觉反差来叙事或是迎合观众审美趣味。另一种是对电影的整体把握有失偏颇，造成电影作品人物形象美感下降且塑造单薄以及对于历史的误读。
1、 形象“审丑”--意蕴的增添
形象学强调，艺术作品中的人物形象形成于整个社会文化语境，成为“集体想象物”,所以贴合的人物形象塑造符合观众的审美经验进一步激发观众的认同感。反观动画电影，表现形式和影片内容的虚无缥缈让其有了突破现实的真实，其“审丑”的表现也可以更加抽象来成为“集体想象”。《长安三万里》作为追光动画十周年的倾情力作，也可以称之为转型的尝试之作，不同于过去的“神话IP”，而开始尝试对历史的回溯。影片《长安三万里》以高适的视角，讲述了其与李白传奇的一生，并勾勒出唐朝盛世中的繁华与官员不作为的不堪历史。而《长安三万里》的审丑也与之呼应。
《长安三万里》的人物形象“审丑”首先是影片中形象的刻画，尤其是电影中人物和动物“马”的形象刻画。《长安三万里》不同于以往神话动画电影，影片的创作除了想象还兼顾了历史的真实。《长安三万里》的故事原型不仅有许多史书记载，还有许多山水画对历史风景进行描摹，这也为《长安三万里》的创作提供了多样化的灵感。人物外形甚至“马”的造型较真人真马都较为失真，甚至丑化。但是这一处理却将形象与画中契合，为电影带来诗意灵韵意境的同时，还满足迎合了观众的固有认知，审丑反而使观众对模糊的人物形象更加接受。
其次，人物形象的审丑还体现为人物刻画的单薄。影片清晰地交代了电影发生的时间线，在这一时间段内除了高适和李白，还掠影般扫过多位文学大家，并且如杜甫等人都交代了较为凄惨的不得志仕途，却没有将具体的历史背景进行充分说明，这直接导致了电影中人物形象虽然角度多样，但还是单薄。电影中呈现了性情豪放，肆意洒脱的少年李白；也呈现了初入官场，不事权贵的李白；无奈寻道出世，却又不甘心的李白。李白人生态度的转变是历史和政治的结果，虽然没提政治，却也处处彰显着政治，如商贾之子为下民无法参加科举，有大才而只能写诗娱乐，被宰相孤立而退隐朝廷。在那个看起来繁华广纳人才的朝代却容不下一个名扬四海而无法出头的小子，在毫无进展中那个满身傲的肆意少年走上了入赘的无奈境地。而这种无奈的社会政治因素却被影片隐匿了，这是造成人物形象单薄的重要原因。
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”看似清高傲骨的李白在那个历史语境中其实也并非一直保持着文人风骨。《明堂赋》和《大猎赋》便是李白为了建工立业而谄媚的证据，尽管如此，却仍没有换来建功立业的机会。影片中从给高适写信的雀跃，在到长安酒楼中的歌舞升平下的意志消沉。当好友高适无奈返乡都不知道李白的经历，着省去的朝堂政治观众又会知晓几分，看起来只以为是李白放荡不羁，而忽视了李白沉迷享乐背后的失望与入道门的心灰意冷。
2、 文化“审丑”--对历史文化的误读
电影中的风流诗人共同组成了那个时代的佳话，但是对历史的改写中，时间的处理使之又跳脱出历史时间的禁锢。影片中高适和李白在少年时代，两人如大鹏各怀壮志，然而根据更多史料记载两人相识于李白四十岁成名后，而杜甫、李白、高适相逢时间都进行了调整。此外，电影另一特点就是以许多文人墨客的诗词进行串联，以诗来表现人物心境、生活和政治环境。但是影片中显然有几处诗句使用过于牵强，与人生时间对照也有出入。而这种文化“审丑”的戏剧性改编是为了丰盈主题的意蕴。
从近些年追光动画的电影来看，其展现的重要命题以该电影的主题形式呈现并且是为大众较为关注的社会问题，大多展现了社会现实性与时代感。在疫情的三年中，经济下滑，为本来竞争激烈的工作环境雪上加霜。而电影中李白与高适错乱的相逢际遇，不仅拉长了两人的叙事长度，而且年纪相仿，社会环境相似的时期可以对比出两者截然不同的人生，他们生逢乱世怀才不遇，在大环境中李白在出世与入世之间苦苦挣扎，而高适在不断尝试中蛰伏提升自我并终成大器，《长安三万里》与时代对照，许多观众看到了如李白似高适的不易，而现代社会的困境仅仅只是人才间的竞争与内卷，没有动荡混乱的时局，在红旗下与春风里的观众应该有更加积极的态度。
3、 审丑亦是一种审美
追光动画用十年时间探索着自己的风格，其中最明显的便是具有中国风的传统美学。体现于电影中的种种形象都是一种主动选择的“审美”。无论是“哪吒”系列、“孙悟空”系列、还是“白蛇”系列，其都在积极尝试形象场景的观众接受，尤其是《哪吒之魔童降世》中产生了大量对其中人物形象审美的讨论与诟病，例如顶着锅盖齐刘海、化着烟熏妆、双手插裤袋的丑萌哪吒以及大腹便便、不修边幅的太乙真人等人物形象都将正面人物“审丑”化，这种丑是为了服务于主题与时代交织下综合构造出的“美”，不仅服务于叙事，而且形象鲜明令观众难以忘怀。同样《长安三万里》中，平面的人物形象每一帧镜头都可以构成一幅画，将王维的“诗中有画，画中有诗”提升到动态的电影中，这种写意的“审丑”描写，不但没有影响观感，还为电影增添了浪漫主义的表达。
审美经验的基本特征之一就是它的感性直观的把握方式，而这也是审丑经验的基本特征，审美的视觉享受与审丑的视觉反差，在一定程度是哪个都是可以说是电影艺术性和商业性的追求，除了贴合电影文本的构思，更为重要的便是迎合时代下观众对于人物的想象。动画电影的故事只是一个外壳，里面的精神内核需要随着时代不断变化，每个时代的审美和审丑都随着当代的接受心理而变化。
