影史考点 | 中国特色青春片的类型特征分析
青春片（英语：Teen film）是电影片种之一。观众范围主要是基于青少年或者年轻的成年人，如初恋、青春期焦虑、成年、叛逆、和父母冲突等，这些严肃的题材一般纷繁复杂缠绕在一起出现于一部电影里，主要给是为了吸引青年男女观众观看。 青春片，广义上来说，是一种电影题材，一种对于青年生活、青春岁月、成长主题的或乐观、或悲观、或写实、或戏剧化的表达；而狭义上来说，则是一种类型，一种基于一系列具有共性的能指符号对青年人成长过程中的冲动、叛逆、错失、莽撞和迷误的驯服、救赎和引导。在电影史上，青春片既有《四百下》《雌雄大盗》《毕业生》《关于莉莉周的一切》《小武》这样的“经典”之作，也有《美国派》《完美音调》《歌舞青春》《摇滚青年》这样的商业类型电影。
一、作为类型的青春片
在电影市场、特别是暑期档市场上占有重要地位，近年来在国产电影中成为越来越引人关注的类型。作为类型的青春片对于类型片来说，重复性的桥段和相似的视听风格是一个重要特征。中外青春类型片的惯例通常包括：年轻人作为核心角色；内容通常与年轻人的爱情相关，具有浪漫情节；同龄群体中的伙伴关系和冲突，以及同龄群体与年长群体的冲突；家庭、学校和其他机构对于青春期的管理和规训；围绕初次性行为、毕业、打扮等动机展开成长叙事。这些相似性，我们可以借用阿尔特曼（Altman）关于“类型词典”和“类型语法”的框架来进行分析。 所谓“类型词典”，主要指的是同类型文本中的相似元素；而“类型语法”则是同类型文本对这些相似元素共享的组合规则。如青春片中的学校 / 教室空间、嘉年华舞会、团伙 / 帮派、灰姑娘 / 技术宅男、流行音乐等，都是青春片的类型词典。而这些词典元素经过引导者—叛逆者的对立，经过本我释放、超我抑制走向自我平衡，则是比较共性的叙事结构，即所谓的类型语法。对于青春片来说，父母 /教师和叛逆少年之间的对抗，以及主角个体和同龄社群之间的社会化过程都属于将类型词典组成意义的表达结构。“类型词典”中的所有要素都需要通过“语法”的组织，才能完成有效的意义表达。 从对类型电影的观察中，我们能够发现两种不同的类型。一种是强类型，类型假定性明显，不同文本之间在词典和语法上都具有更大的相似性，如西部片、警匪片、科幻片；另一种则是弱类型，假定性的规定性不那么严格，不同文本的类型词典和语法的自由度更大，如浪漫爱情片、公路片，等等。青春片是典型的弱类型，它和社会现实之间的距离更近，常常直接呼应社会文化变迁，因而，它的类型词典的开放性更强，相对来说假定性就要弱一些。针对类型词典的开放性特征，青春片的类型语法受到了更强的挑战，如果不能够发展出基于类型词典的稳定表意结构，这一类型就很难成立。 基于青年—成人这对稳定关系，好莱坞青春片的类型语法来自成人世界的主导价值观和青春叛逆亚文化之间的紧张感。刘易斯（Lewis）讨论了青春片中青春反抗性的六个面向——郁闷、犯罪、性、消费、反叛、倒退，认为青春片的文化功能是对于主流价值观的再确认，并具体地通过青年的异化和再社会化来完成。青春片的这类意识形态规训的特点尤其体现在以教师为中心的电影，如《危险游戏》《卡特教练》等，这些影片致力于说服观众相信每个孩子本质上都是好孩子，成年人缺乏有效沟通和真切关心，是造成青少年问题的关键。康西丁（Considine）也分析了围绕“教师—主角”这对关系而产生的教师与班级之间的控制权争夺的叙事类型。 青春片的强社会联系、弱假定性的特点，决定了这一电影类型在不同社会文化背景下需要进行一定的改写，在确保类型词典和类型语法相互支撑的基础上，适应特定的观众群体和特定历史背景。大陆的青春片在类型改写的过程中遇到了一系列不同的现实问题，在类型词典和类型语法上都做出了一些试图适应中国社会文化特征的创作探索。
二、从艺术电影到类型电影的中国式青春片
当代中国导演有丰富的青春片创作实践，第五代和第六代导演将青年生活作为展开社会思考和艺术创新的土壤，创作了一批具有时代特色和美学特征的作品，如张暖忻的《青春祭》（1985），姜文的《阳光灿烂的日子》（1994），路学长的《长大成人》（1997），李玉的《今年夏天》（2001），王小帅的《十七岁的单车》（2001），江海洋的《高考1977》（2009），张艺谋的《山楂树之恋》（2010），以及纪录片导演范立欣的《归途列车》（2010），杜海滨的《少年小赵》（2015）和危凯的《雨水丰沛的季节》（2015）等。2005 年甚至还集中出现了以青春期为载体的集体怀旧之作，《青红》《孔雀》《红颜》《向日葵》等电影都出现于这一年份。上述的大多数影片描绘出一种被时代和身份压抑的“灰色青春”，倾向于叙述个人化的青春经验，保留了青春期特有的反抗性和边缘性色彩；尤其是第六代导演的早期作品，基本上都是个人无法长大成人的青春故事，一些学者将这视为第六代导演群体本身长大成人困境的典型征候。 由于缺乏成熟的市场环境，上述作品大多属于艺术电影和作者电影的范畴，既不以类型要素的探索和积累为主要创作目的，也无意在观众和文本之间建构出固定的类型期待。2013 年以来国产青春片的流行是这一题材在市场化的商业语境中的第一次集中出现，暑期档的成型，电影市场的持续增长，以及由此带来的网生代、电影创作新力量、小镇青年成为主流观影群体以及互联网文学的 IP 转化，均促进了作为类型的青春片的出现和流行。青春片的流行与特征传递出当代中国社会的文化症候，因而为观察和研究中国青年文化和社会心理提供了独特路径。相对于欧美日本青春片通过对“青春残酷”的强化，展现青年人成长的烦恼、躁动和喜悦，《小时代》系列、《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）、《将爱情进行到底》《夏洛特烦恼》《后会无期》等中国青春片似乎更多的是用“成年视角”去追忆青春岁月的美好或者失落，从而成为当下灰暗现实的水中月、镜中花。这种今昔对比的视角，为中国式青春片带来了特殊的叙事方式和意义传达，也成为对青春片类型的本土化改写。 这批青春片所呈现出来的一系列类型词典和语法的相似性，如人物设置（平凡主角、高贵女神、温情闺蜜、犯二同伴等）、场景（校园、游戏厅/歌舞厅/台球室、家）和主题（成长、爱情、亲情、友情、梦想）等方面，主要不是来自之前的青春题材的艺术片，而是借鉴和改编自近年来的文学作品特别是网络文学，以及出品方对类似影片市场反应的总结。因此，这批青春片在类型程式方面虽然具有非强制性的特点，却是某种创作理念和观众接受相“对接”的共性产物；虽然有些学者认为国产青春片到目前为止还没能成为一个独立存在的类型，但是其体现出的若干共性却依然如此鲜明，特别是在校园、爱情、怀旧的要素上，展示出明显的中国式青春片的类型特点。分析这种类型特点的叙事构成、文本意义以及其当下所指，既是对这些青春片的阐释，也是对青春类型片本土化现状的一种建设性分析和批评。
三、成人缺席的天堂“校园”
作为青春片重要元素的校园，既为角色和行动提供了具有文化地理学属性的空间，同时也作为具象化的社会机制，对青春期的危机和威胁进行管理和规训。在近年来流行的国产青春片中，除了《少年班》《青春派》等少数影片之外，大学校园是相当稳固的类型要素，特别是 2013 年有开创意义的《中国合伙人》《致青春》《小时代》，几乎都以大学校园生活为核心故事情节。 相比之下，好莱坞的青春类型常常将大学生活排除在外。尽管共享了一些叙事惯例，德里斯科尔（Driscoll）依旧将青春片（teen film）和大学校园电影（college film）列为不同类型，前者的核心是成年和未成年的冲突，而后者则更多是关注了正式社会化的过程。沙姆韦（Shumway）研究了《美国风情画》《最后一场电影》等美国的青春怀旧电影，进一步指出了好莱坞青春片里高中和大学显著界限：这些青春怀旧电影大多集中于从高中毕业到大学入学之间的暑假这一特殊时期，因为这个时刻是需要承担成人责任之前最后的自由时光，同时青年群体对于成年的恐惧也在这一时期达到高潮。 中美青春片在校园选择方面的区别首先来自社会文化的差异。在美国，大学标志着成年的开始，青年人在经济方面，如学费贷款、生活费等，要完全为自己负责，同时由于离开父母和家庭，以及大学教育的自主特征，美国的大学生活也极少出现青年—成年之间的冲突；相比于高中的青春懵懂与叛逆，大学更多面临的是社会化的问题。而在亚洲，虽然高中生仍然经历了生理意义上的青春期，但由于考试的压力和传统家庭文化的强势，大学才是青春自由生活真正开始的时刻，性和爱情的尝试也大多数发生在大学时期。因而，中国的青春片大多数集中描绘大学生活，就变得理所当然；也只有大学校园，才能够为青春期的焦虑提供更加符合中国观众实际感受的空间和基础。当然，中国对未成年人生理和心理问题的敏感、禁忌，客观上也引导了中国青春片大多回避中小学时代，而更容易回到已经“成年”的大学岁月。 进一步地，中国青春片中的大学校园还为当代中国青年群体提供了面对“传统乡镇—现代都市”的社会转型，以及“理想—现实”的价值抉择的具体能指，反过来也促进了这两对矛盾进入中国青春片的类型语法系统。《致青春》等一系列青春片，都为城市中的大学校园提供了一个传统小城镇的高中前奏，即使像《小时代》这样集中描绘国际大都市中成长起来的女孩，也存在文本内外的这种乡镇高中—都市大学的对应关系：大多数粉丝都了解这样一个基础信息，即这个系列的导演郭敬明正是来自四川自贡的小城，高中成名之后，才来到上海开始了他的事业发展。可以说，通过高考进入城市里的大学校园，成为改革开放之后出身于小镇普通家庭的青年群体去了解和跟进时代变化的唯一理想途径。 同时，不论是关于是否出国的毕业选择，还是实习和工作，中国的大学校园同样也为青年人提供了窥视和步入成人世界的窗口。在大学校园里，当代中国青年一方面竭力释放被高考推迟和被社会压抑的青春，另一方面又急迫地需要进入成年阶段和成人世界。在大学毕业这个仪式场景中，青春期被强制性地结束了，主要角色突然被赋予成人身份。这种身份上的突变和社会空间所蕴含的价值观变化，通常需要很长一段时间来完成心理上的过渡，这也是即将讨论的“怀旧”要素的心理基础。在大多数国产青春片中，出国和爱情是体现理想与现实之间价值冲突的常见情节手段，它都来自大学校园这一限定性的空间，以及毕业所导致的突然长大对这一限定性空间的打破。最终，大学校园被赋予了理想主义的价值属性，毕业则成为现实价值对理想主义的强制侵入。 因而，中国青春片的大学校园为主要角色在两个二元结构中的行动同时提供了核心场景：落后的乡镇和巨变的城市之间的反差，以及对于情感和人生的理想主义和现实主义之间的反差。这两个反差也由此成为国产青春片的主要类型语法，这和西方青春片的类型语法中所强调的成年焦虑（如何成为成年人，包括性的方面，以及和成年世界、主要是父母和教师之间的冲突方面）和个体认同焦虑（如何在朋辈群体中脱颖而出、确立个体价值），既有重合，也体现出鲜明的区别。
四、“爱情”母题替代成长原型
对于好莱坞青春片来说，成年世界与青少年世界的二元对立构成了基本的成长主题，而对于中国式的青春片来说，却是男性与女性的爱情关系构成了基本的青春主题。换句话说，好莱坞青春片更关心的是成长，而中国式青春片更关注的则是爱情。如果说校园生活，特别是大学入学和大学毕业，决定了国产青春片针对现代都市—传统乡镇和理想主义—现实价值这两组冲突的类型语法，那么爱情桥段则为这两对冲突提供了具体的情节化的呈现。大量影片的男女主角的爱情起源于大学（现代都市）之前的故乡高中（传统乡镇），并通过在高考中的超水平（包括高于水平和低于水平）的发挥持续到大学，最终在大学毕业时面临着各种“现实”的压力而终结。不过，当大量青春片将主要的笔墨投向青春爱情时，这一类型词典在不知不觉中被赋予了过高的类型语法的表达功能，进而造成了对这一元素不加节制的使用和强化，形成了畸形的“卑恋”桥段。这种情节模式在2014年达到高潮，以《匆匆那年》和《同桌的你》为代表的一批电影，用“卑微而执着的爱情想象”为影片提供了主要的生活意义，并和怀旧要素合流、发展成为“情感偏执狂”，整个影片的唯一叙事目的就是“不断地生产一个个富有生产性的意义片刻”，营造出“片刻即永恒”的虚假充实感。 爱情元素在青春片中有比较明确的假定性和使用方式，与同样处理爱情话题的爱情罗曼剧等其他类型有鲜明的区别；国产青春片对于爱情元素的过度使用，其实是将爱情罗曼剧中的一部分处理方式和功能强行地移植到了青春片中。在好莱坞的青春类型电影中，20 世纪五六十年代由AIP 等公司打造的青春浪漫剧的亚类型首次引入爱情元素，将青年群体从犯罪和流行文化的常规呈现方式中解放出来，通过未婚先孕等话题，探讨青年群体成长的烦恼和与成人世界之间的紧张感。虽然青少年怀孕这个话题早已不再新鲜，但这种故事模式一直延续至今，如 2009 年的《重返十七岁》。在 20 世纪 80 年代的青春浪漫剧中，青春爱情和父母控制之间的冲突则为青春施加了压抑力量，同时也呈现出青年群体和他们父母一代在爱情和性方面的价值冲突。可以说，好莱坞青春片中的爱情桥段比较严格地服从了青年—成人的类型语法。通过对爱情的尝试，青年角色完成对异性世界的想象和性教育，品尝和超越从青春到成人的苦涩过程。因而，在大多数的好莱坞青春片中，男孩与女孩之间的情感常常没有原因地出现、又毫无征兆地结束；爱情持久性的品质并不像浪漫剧中那样重要。相反，爱情罗曼剧中的爱情桥段，主要是在社会文化的功利性压抑力量中对情感价值的弘扬，以及对独立个体之间人际关系的可能性的探讨。 其实，最早的《中国合伙人》对于爱情要素的使用是十分克制与合理的，爱情段落结束在影片第 28 分钟左右，同时电影叙事进入第二幕，梦想和创业正式开始。然而，随后的青春片，特别是 2014 年和 2015 年的《小时代》《匆匆那年》《栀子花开》《何以笙箫默》等，过于奇异和夸张地呈现了青春爱情，并顺带营造出在爱情与生活中弱势和依赖性的女性刻板印象。创作者的一厢情愿让这些影片中的爱情故事既缺乏说服力，也不够可爱动人，无法得到观众的认同。不过，这一创作问题在 2015 年似乎得到了一定的扭转。《万物生长》《夏洛特烦恼》甚至并非青春片的《滚蛋吧！肿瘤君》，都通过对类型规则的掌握而走向成熟；而 2016 年的青春题材影片《八月》《黑处有什么》《七月与安生》虽然并非类型片，但都不约而同地将最主要的笔墨从男女爱情转向对于同性伙伴关系甚至家庭亲情的刻画上来，一改近年来中国青春片中爱情独大的状态，为观众带来一股清流。 整体来看，国产青春片的创作者试图通过初恋等情节，来表达围绕青春校园和成人世界之间的理想主义和现实价值这个基本矛盾；因而，青春片的爱情要素原本的类型功能得到了一定的扩大；当对这种新的功能认知不清晰的时候，类型规则的改写就成了破坏。除了少数影片，如《夏洛特烦恼》和《万物生长》之外，大多数影片中爱情的类型功能常常出现紊乱；爱情成为所有矛盾的救赎和终结，剧情也永远依靠爱情来收拢。当然，这种创作上的牵强不仅是对于类型规则缺乏掌握，也和整个社会文化背景息息相关：对于中国的社会文化现状而言，成人世界的现实价值出现了问题，实际上无法有效地为青年文化提供一个需要认同的他者，无法提供一个完整的类型语法；因而，爱情浪漫剧所强调的对爱情的坚持和坚信，不得不临阵救场式地成了青春片的价值依托。
五、创伤治愈转化为“怀旧”自慰
随着《那些年，我们一起追的女孩》《中国合伙人》《致青春》的成功，怀旧成为当前中国社会的主流文化症候。这一症候广泛地影响了国产青春片的创作，《将爱情进行到底》《后会无期》《匆匆那年》《同桌的你》《老男孩之猛龙过江》《夏洛特烦恼》《港囧》《乘风破浪》等一大批电影都呼应了 80 后观影群体中流行的怀旧风。然而，这些电影并非都是成熟作品，不少电影文本乏善可陈，一个个来自过去的怀旧符号，被简单粗暴地安插在电影之中，和来自当下的演员们混杂在一起，拼贴出一副莫可名状的时空图景。 怀旧是一个普遍性的文化症候，在不同时期出现在不同的国家和媒介形态中，它的文化意义也得到了诸多探讨。在詹姆逊对于怀旧电影的理论启发下，金丹元从叙述、消费和文化三个角度考察了中国青春片中怀旧的消费价值和娱乐价值，陈慧茹强调了这股怀旧风的市场特征，赵彬则将对于青春片的怀旧现象的理解引入到心理症候的层面。上述研究为国产青春片的类型特征提供了合理的社会文化背景。不过，对于国产青春片的怀旧特征进行有效的社会解读，仍然需要从类型词典和类型语法两个方面寻找这类电影对于青春和社会的言说方式。 国产青春片的怀旧特点，从类型词典的方面来说，有两个突出的视听元素，一是年份字幕和社会经济场景的幻灯片式的编年体，二是对于具有年代特色的流行歌曲的使用。从字幕和音乐这两个形式要素对于叙事的参与方式来看，固然有国内的一些研究所指出的情感虚假抚慰功能和失语症的症候，即通过“卑恋”等爱情桥段充实了个体历史经历和生命意义的虚无，但特别需要指出的是，国产青春片中的怀旧风格，尤其是普遍存在的高中—大学—工作—成家这样的长时段跨度，在其他国家的类似题材中并不常见。这种较长的时间跨度配合了年份字幕，在易逝的个体青春和巨变的当代中国之间营造出某种象征性的关联。这种怀旧固然是对当下的逃离和批判，但这种带有明确时间指向的对过往的讲述，让影片场景并非仅仅停留在过往，而是通过时间的流动回到当下的经验，进而为当下经验提供了再确认和价值接受的过程。 中国青春片的这种独特的怀旧方式，展示出青春片类型语法的当代中国改写。怀旧将共时性的“青年—成人”和“主控文化—青年亚文化”之间的紧张感，投射到历时性的时间轴线上，并且和当代中国的巨变过程形成呼应。然而，中国青春片的怀旧并没有全部获得观众的口碑认可，在艺术表达方面广受批评。这主要是以下两方面的社会性原因带来的类型语法的不完整，从而无法达成上述的理想效果。首先，从类型语法的角度来说，青春片的文化功能是对于主流价值观的再确认，具体通过青年的异化和再社会化来完成。21 现实生活中压抑性的力量激发了怀旧的热情，国产青春片希望从旧日的校园生活中寻找到迥异于现实的理想价值。然而，相对于五四和新文学运动时期的青春文学，来自现实生活中的就业、买房、结婚等压抑性的力量缺乏一整套围绕父辈角色的家庭 / 封建价值系统；相对于好莱坞的青春片，国产青春片又缺乏一套较为稳固的、可以和青年亚文化对话的中产阶级意识形态。由于和青春亚文化所对立和对话的主控文化的缺席，国产青春片面临着需要抗争和认同，但找不到抗争和认同对象的窘境。因而，这些影片虽然通过怀旧释放了现实生活中的压抑，但由于缺乏结构性的语法而无法令人信服地回归到现实，最终迷失在对过往的一味迷恋中。 其次，国产青春片不仅将类型语法投射到时间轴线中，而且还通过字幕、电视新闻等方式将时间、成人仪式和历史事件进行了精确对应。这一做法的理想效果应当是，通过对于成长危机的类型化呈现和解决，同时解决经济社会快速变革带来的社会焦虑。因而，艰苦的爱情，尤其是卑恋段落带来的精神上和生理上的伤痛，不仅仅是成长过程中的催化剂和长大成人必须付出的代价，同时也表征了并且实际上来自经济社会的巨大变革的代价。一些爱情故事中的烂俗桥段，如女神嫁富豪、出国战胜爱情以及经济危机带来的家庭破裂等，都是经济社会巨变在个体和青春期上的投射。因而，青春片在解决成长焦虑的同时，社会伤痕也有机会得到抚平。但是，和主控文化的缺席类似，在如何对待中国当代历史进程中的伤痛问题上，目前同样缺乏有说服力的价值观。不论是中国传统文化，还是全球价值观，都没有能够成功地提供对中国当代巨变及其付出代价的解释系统。因而，国产青春片不仅仅传递了关于青年文化和青年群体的某些症候，而且还通过类型语法的无法自适，传递出了造成上述青年症候的更广层面的社会文化原因。
六、青春片的类型走向：新时代的成长故事
类型片的产业功能和意识形态功能决定了类型词典和类型语法的最终目的是对主流价值观的确认，以及对个体与社会之间关系的调适。当我们回到青春片的类型语法和国产青春片的具体文本中，我们能够观察到一些积极的特征。虽然无法从社会文化中获得完整的类型语法，但很多类型片仍然在怀旧之后，说服观众和现实达成和解；虽然这些手段在叙事技巧和价值观方面都还不够圆熟，但这种寻找认同的努力不仅折射出巨变时代关于身份和价值认同的集体焦虑，而且还试图通过电影叙事建构出一个超越社会现实的、可供认同的价值系统。桑塔格对于艺术的现实意义和生产性价值有过这样的论述：电影不仅是超越这个世界的方式，而且也是与世界相遇的方式，它训练和教育个体，让他们具有充足的意志和勇气生活在世界之中。中国式的青春片应该说，在这方面找到了与观众的关联。 在创作角度，国产青春片常被诟病的堕胎、出国、卑恋等桥段的过度使用及其带来的影视艺术的肤浅化、表面化甚至粗俗化，从类型的角度来看，其核心问题并非出在桥段的重复性及其带来的艺术品质和价值观问题，更重要的问题在于类型词典无法通过类型语法形成稳定清晰的意义表述，这种情况下，词典本身就成为简单的重复甚至为了吸引观众而强化这种重复，这种恶性循环才导致了问题的出现。 例如，青春片的重要惯例之一是人物设置方面的极客（Geek）角色。在美国青春片中，这一角色通过类型语法发挥了对于教育机构和中产阶级家庭的双重批判价值。基于这一使用规则，一些较为激进的青春片和反类型，如《大人物拿破仑》，甚至以极客角色为主人公和叙事视角，发挥出更强的社会反思功能。中国青春片同样有“犯傻同伴”这样的角色类型，但在这些电影中，这类角色仅仅提供了简单的笑料，甚至投射出当下中国社会关于性别和外表的低俗价值观。再如对于怀孕桥段的使用，《朱诺》等成熟的青春片围绕这一类型惯例探讨了成长母题中很重要的一个话题，也就是自由与责任的关系，强化了青年群体对承担成年人的社会家庭责任的恐惧和接受；同时，还涉及了青年人的性别认同和对性别偏见的反思。而在很多国产青春片中，堕胎成为不必提供任何理由的青春爱情必需品，并没有在整体叙事和意义表达中找到属于自己的准确定位。
仅仅是类型词典的简单模仿，很容易陷入一种创作误区。对于当下的青春类型电影来说，并非怀孕、自杀等情节本身的道德问题造成了青春片的肤浅和伦理危机，问题来自这些类型词汇无法通过类型语法形成对当下社会现象的评价与讨论。因此，类型词典和类型语法之间的密切共生关系，是确保类型本身得以成立以及有效创作的重要条件。而寻找稳定的类型语法，发展出针对青春题材稳固的表意系统和价值系统，是中国当前青春片乃至大多数类型片所面临的核心任务。对于中国的青春片来说，如何寻求到中国青少年成长中的心理创伤、现实焦虑和人生困境，如何为解决这些共同性危机建构一条叙事路线，如何在这条叙事路线中传达超出于“高富帅”解救青春的更加人文的价值观，如何在价值观与现实性上找到类型词典和语法的匹配，将不仅仅是电影创作的问题，也是整个社会价值观建构的共同问题。
参考文献
1.梁君健,尹鸿.怀旧的青春:中国特色青春片类型分析[J].电影艺术,2017(03):61-67
