历代影像：电影与建筑的互文性

自1839年达盖尔发明摄影技术以来，影像记录以其特有的叙事功能在各个艺术门类中占有了重要地位，至此影像开启了“辩证逻辑的时代，就是摄影的时代，电影的时代”。电影作为影像记录方式的一种，它有着极其丰富的表达形式，也能够将其他艺术内容囊括其中，创造独特的视觉体验。同时，它是时间与空间相结合的艺术，电影不仅能够对时间进行精准的把握，还能对场景记忆进行完美的再现与还原。其中，建筑作为空间景观的一种，成为了电影中必不可少的元素出现，在历代的电影影像记录中，以多元方式存在的建筑景观承载了导演不同的空间建构经验，从而实现人与空间的内在关联，同时电影中的建筑也被赋予了影像之外的所指性。

随着建筑学家帕斯考·舒宁提出“电影建筑学”（一种建筑设计创作手法，通过对电影艺术手法的研究来营造建筑空间情节，构筑对人感知的影响力，从而创造丰富的建筑体验的研究）的概念后，电影与建筑二者之间的联系越来越密切，加之电影与建筑都是涉及了关于空间的艺术。建筑依据二维平面的设计图纸打造出能够供人们生存和活动的实际空间，而电影则通过对事物的重建、组接，建构出对过去或未来的“真实”空间。尽管这种真实或多或少是编排、虚构、艺术加工而来的，但当它呈现到电影银幕上时，它能带领电影观众走入到它所架构的故事当中，唤起观众对空间景观的记忆，使其获得一种不在场的真实性，在电影中，人们可以看到许多与自己有着相似经历的生活与故事，而这一切都得益于电影导演的创造。

从1905年中国诞生的第一部电影《定军山》开始，就能够看到其中有关建筑的存在，其中独具中国特色的中式庭院建筑，见证了我国的国粹京剧艺术，而建筑与京剧二者也都与中国传统艺术有着密切的联系。在此后电影不断的发展中，建筑的身影在影片中无处不在。在这看似简单出现的影像背后，建筑景观一方面拥有它自身作为建筑本身的身份在电影中充当着某一部分职能，另一方面，建筑能够带有指涉意味在影片中发挥重要作用，有时也作为“第三者”见证了空间下的人与事物的发展变迁。

“空间的建立和运用是建筑与电影互文性得以成立的体现，电影需要建筑空间的建立来隐喻某种心理的建设。”杨德昌导演在其长篇电影《一一》中，导演用了近三个小时的时间，以自身的经验向观众呈现了许多建筑空间来隐喻出人物与环境的关系。建筑之下的人往往显得渺小无力，因此也构成了洋洋的父亲NJ难以真正融入的眼前生活的窘迫与困境。此外，从杨德昌导演建构的一家人共同生活的普通公寓这一空间环境中可以看到台北生活的写照，这也成为了一家人生活以及情感变化的重要场所。同为杨德昌导演的另一部长篇影片《青梅竹马》（TaiPei Story）中，导演在影片一开始就借用阿贞和阿隆去看房的镜头中，房间内有着明显线条的玻璃窗、墙、门框等建筑元素多次将两人在画面中割裂隔开，隐喻了两人相互疏离的情感关系。这部诞生于二十世纪八十年的电影，正值台湾的经济转型时期关键时刻，正如影片名字“青梅竹马”与“Taipei story”表现出来的那样，这是一个表达传统与现代的故事，现代化建设如潮涌至，过去的台北城市建设逐渐落寞，旧的传统也显然被取而代之，就如坚守着传统的阿隆命运那般。城市现代化过程中高大建筑楼巍然耸立，影片频繁以多人的主观视角展示的城市建筑，这些高楼大厦的建立指涉了年轻人眼中的新鲜世界，也是现代化建设的写照。在这样的背景之下，以阿贞为代表的新时代的青年群体对未来的新鲜社会充满了向往但又带着些许模糊与迷茫，就如小柯站在建筑公司楼道望着那些高楼对阿贞说的那样“你看那些房子，我越来越分不出它们了，是我设计的，不是我设计的，看起来都一样，有我没好像越来越不重要。”