我做東方輝針城聖地巡礼，好么？（平家琵琶和筑紫箏篇）

東方輝針城 ~  Double Dealing Character.

好的，这里依旧是水狮；

终于告别前三面的草根妖怪篇章，正式进入付丧神篇章了，可能有一部分内容可能会和后续的ex面内容有些许联动，毕竟这三位都是乐器付丧神嘛。本篇考察的九十九姐妹绝对是辉针城各角色零设原型中最为复杂的了，考察点多且零散，大概率会因为字数限制原因，有些地方可能无法讲得过于详细，还牵扯到大部分日本传统乐器和戏曲相关的专业内容，不敢说外行人看个大致结构和热闹什么的，笔者这边尽量用较为通俗的语言将这些内容整得易于理解就行，各位看完多少能学到点东西最好了w

不过，将自然物本身当作神明来崇拜的习惯，随着文明的发展，有着逐渐衰退的倾向。这是因为信仰的根源在于“敬畏”。然而在发展了衣服和住宅之后，风雨就容易被挺过，水利灌溉技术进步之后，水灾就能减少、被用于培育农作物。当然也有很多以人类之手尚无法驾驭且会一直存在下去的自然现象，但是由于平常畏惧它们的必要性不断减少，其作为神的存在感也会日益稀薄。另外，以往作为山和巨木而存在的神明，逐渐因为拥有了像人类的名字、通过绘画和雕像创作获得了和人类相似的姿态。进一步地，它们通过“神话”而像人一样生活，变得拥有喜怒哀乐的感情，这样一来，即使神明原本来源于自然现象，由于可以被共情，它们就变成了受人亲近的神明。

那么废话也不多说了，在正式开始之前，惯例还是声明以下几点；

• 专栏本身由于辉针城角色本身零设过于松散不好整理的原因，将分为七篇每个角色占一篇分段的新模式，且声明会首先放在每篇开头之处，观看时还请注意。

• 这个系列当做零设民俗考察也好，基于此的一设脑洞杂谈也罢，或者纯粹的东方零设相关巡礼地的工具文都可以，能够看得尽兴便是对于笔者最好的鼓励了w。

• 这次辉针城为了致敬紧扣红魔乡主题的两面性和原点回归，登场角色身上或多或少都带有一点东西方对应原型相互融合的感觉，这种看似对立实则统一也是zun在设计辉针城角色特别重要的一环。

• 不单单是东方零设考据+圣地巡礼相关，中途也会插入一些地方民俗（这点上可能与东方本身毫无关联？）或者个人对于角色的见解什么的，有其它想法的也欢迎在评论区交流

• 意在为车车人提供一个接触圣地巡礼相关消息的渠道，笔者本人会对在中日两国网络上各种关于东方圣地巡礼的一些消息做一个整合，对这方面感兴趣请务必联系我（会提供各作品、各角色的原neta讲解和巡礼地参考）

• 本文中使用的论文、图片、同人图等素材均来自于东方元netawiki、thbwiki、日文wiki、推特、pixiv、微博、知乎、知网、国家哲学社科中心等网站。

• “考据也是东方二次创作”、“东方本身是宗教民俗的戏说，二设又是东方的戏说”

• 在考察过程中插入zun的访谈是笔者的习惯，见谅）

本篇为【古旧琵琶的付丧神——九十九弁弁】和【古旧的琴的付丧神——九十九八桥】的民俗元neta考察分析和关联巡礼地介绍为主，穿插笔者个人理解的一设杂谈和zun访谈；

STAGE 4 幻想郷上空（嵐）

风暴中的不协和音

Stormy Discord

四面BOSS 古旧琵琶的付丧神 古旧琴的付丧神

九十九弁弁

Tsukumo Benben

种族：付丧神

能力：自己发出声音演奏程度的能力

BGM：幻想浄瑠璃

九十九八桥

Tsukumo Yatsuhashi

种族：付丧神  

能力：自己发出声音演奏程度的能力  

BGM：幻想浄瑠璃

一般认为，让将灵魂或生命寄宿于陈旧道具的妖怪作为“付丧神”而广为人知的，是在室町时代创作的俗称《付丧神绘卷》的画卷。后来在《百鬼夜行绘卷》（室町末期之后）里，在画妖怪群体时就把它包含在内，将它当作妖怪的一种，丰富了妖怪的种类。和以往将自然现象作为神明崇拜截然不同，它们即使对人类作恶，也只是吓唬人这样恶作剧般的程度，滑稽又多少有点可爱，感觉和欧洲的妖精传说相近。被人类饲养的猫在活很久之后，就会变化成猫又这种妖怪，付丧神和这种说法有共通的部分。

不管如何，在《百鬼夜行绘卷》以后，付丧神开始作为妖怪画的一类而受人喜爱、被描绘，大多流传至今的付丧神形象都是江户中期的浮世绘大师鸟山石燕所作。他创作出的《画图百鬼夜行》（1776年）、《今昔画图续百鬼》（1779年）、《今昔百鬼拾遗》（1784年）和妖怪画的刻本为其博得人气，系列中最后发行的《百器徒然袋》（1784年）也名副其实，包含了众多和器物相关的妖怪。

四面的九十九姐妹做为这次“万宝槌”异变中才诞生的乐器付丧神，根据幻想乡内时间流动与外界一致代入来算的话，这两姐妹今年也才七岁左右。虽然自称姐妹却没有血缘关系，单纯就是同一时间内变化为付丧神，琵琶付丧神的弁弁是性格冷静成熟的姐姐、古琴付丧神的八桥则是争强好胜少根筋的妹妹，是再传统不过的姐妹形象，这个模板代入到各种同辈关系之中都是毫无违和感的）

至于九十九姐妹的身上的双面性元素就没有前三面的草根妖怪来得那么浓厚了，更多是体现在明明身为传统和式乐器的付丧神，使用的弹幕却是西洋音乐风格的八分音符和五线谱这点，某种程度上可以说付丧神组也是辉针城中对于贯穿东西方的双面性元素藏得最为隐匿的角色了，可能是zun念在这两姐妹才刚刚诞生kana？

这两姐妹在一设文档与主题剧情中的就是非常典型的指路性角色，在其登场后迅速晋升为新一代不人气姐妹，在除了辉针城、弹幕天邪鬼中的两次登场之后，也只有在《文果真报》中寥寥数句被报道为模仿天女弦乐演奏风格的新生二人组，并被文文赋予“女子二乐坊”的名称，看样子文文还是蛮喜欢九十九姐妹的演奏风格的，算是在《文果真报》中少数没有抹黑、无中生有的良心报道了www。

（“女子二乐坊”很明显就是在neta在日本本土当年红极一时的“女子十二乐坊”的国风乐队，算是zun以自己的方式来怀念致敬）

其一  乐器付丧神

虽说这两姐妹是才诞生不久的“乐器付丧神”，但其作为两姐妹原型取材的付丧神前辈——“琵琶牧牧”、“琴古主”，倒是有不少民间故事传承值得分享下。

琵琶牧牧（琵琶牧々）

琵琶牧牧以琵琶法师、座头的姿态变化着的样子被描绘出来，身体像人，但头部是琵琶，闭着眼睛拄着拐杖，乔装成传统的四处游历演奏的琵琶法师形象。

琵琶牧牧在鸟山石燕的《百器徒然袋》中初次登场，附带的解说文为【玄上牧馬と言へる琵琶はいにしへの名器にしてふしぎたびたびありければ そのぼく馬（牧馬）のびは（琵琶）の転にして ぼくぼくといふにや】。

琵琶牧牧的“牧々”这个名字很可能是根据琵琶名器“牧马”命名的。

实际上“玄上、牧马”只是同时期宫廷内两种琵琶名器的名字，其在《禁秘抄》和《徒然草》第七十段也有记载。《徒然草》第七十段记载了玄上失踪时，在后醍醐天皇大尝会中的清暑堂，菊亭大臣（藤原兼季）演奏牧马的故事。

镰仓时代的“有识故实”（类似于对于宫廷史料相关的研究者称号）在解读顺德天皇的《禁秘抄》中就记载到：平安时代发生过居住在罗城门（即朱雀门，古京都朱雀大道的城门）上的鬼怪受'“玄上”的琵琶声感动，在宫内失火的时候，发生了琵琶“玄上”忍不住从皇宫中飞到庭院，后被鬼怪盗走此宝，在夜里弹奏一曲之后，悬挂于罗城门之上的逸闻。（罗城门之鬼？这边请自动脑补华扇把玩弹奏弁弁本体ww）

在《今昔物语集》也有记载：醍醐天皇时代，有一把叫做“玄上牧马”的优良琵琶，非琴艺出类拔萃者，是怎么都弹不响的，要是有灰落在琵琶上，玷污了琵琶本身，也一样弹不响的，之后的种种情况除了圆融天皇时期有遗失，基本上就是“牧马”对于先前“玄上”事迹的翻版，可以看出从平安时代末期人们就不自觉把“玄上牧马”逐渐认为是统一的琵琶名器，也体现在后世的种种记载解读中，直到日后鸟山石燕先生的创作“琵琶牧牧”时，才把二者彻底融合为了一种妖怪。

至于变化为付丧神“琵琶牧牧”的原因，应该是作为琵琶本身的道具音色令人着迷，在不断有史料记载的遗失找回相当于轮转于多人之手被演奏的近百年的过程中，人们也相信“玄上牧马”早已成为了琵琶付丧神，真是非常传奇坎坷的乐器生涯，颇有一种看透红尘从而觉醒为付丧神的感觉，想必这也是作为姐姐的弁弁性情较为成熟冷静的原因也说不定？

琴古主

是以破损的古筝上长着眼睛和嘴巴，有着像披散头发一样的断裂的弦的姿态而被描绘的形象。在鸟山石燕的解说文中：“从八桥旁的盲者的调查中，来重新审视《筑紫箏》的名字，如果变成了只知道其音色的人的话，就不会有那种不知道其背后含义的样子了。”

《徒然草》第十六段段除了有“经常听的是琵琶和琴”这句话以外，还有室町时代的妖怪画卷《百鬼夜行画卷》中描绘的被琵琶妖怪牵引着的琴妖怪的画，石燕从中产生的想法来描绘这个妖怪。作为以《百鬼夜行画卷》为原型的作品，琵琶牧牧和琴古主的相同见解也被刊登在了作品中。

比起姐姐弁弁，妹妹八桥的前辈原型——“琴古主”变化为付丧神的原因则透着一股无人懂得欣赏、怀才不遇的愤恨感，“琴古主”其实是因为自己能演奏最上手的乐曲《筑紫箏》，随着时代发展逐渐无人问津，无人可欣赏一怒之下才变成的付丧神。

从图中不难看出，琴古主作为其付丧神的姿态本身是不太完全的，完全就没想着往贴近人形的方向上去，比起“琵琶牧牧”的超然稳重感，“琴古主”更多的是愤恨带来的冲动感，毕竟连演奏的弦都断裂了，我们再来对照下八桥本身争强好胜少根筋的性格，简直不要太合适）

为什么将上述两者作为创作原型并设置为姐妹关系？笔者估计很大一部分也是因为这两者在不同版本的《百鬼夜行绘卷》中“付丧神”类型妖怪的初次登场的起源原型形象，直到鸟山石燕的《百器徒然袋》才系统整理之后，结合到历史上关于道具、器物的各种著名典故之中，甚至有的就是鸟山石燕本人对于器物本身的思考，好来给这些妖怪命名、说明缘由之后，才有后世将这类付丧神妖怪添加上各种解读说明赋予传奇趣味性的一条完整民间故事流变路线。

在下图中，我们可以看到“琵琶牧牧”是借由“琴古主”头部的绳结来牵引带领行动不便的“琴古主”行动前进的，当然也可以理解是强行牵着走的，毕竟一个人形、一个兽形，而创作者本身都喜欢将近似有关联的东西配对，鸟山石燕创作时将“玄上、牧马”结合为一个妖怪是这样，zun在创造九十九姐妹是查阅到《百鬼夜行绘卷》又何尝不是这样？

zun：我想从『百鬼夜行绘卷』中大量出现的和乐器之中选择。琵琶与琴在『百鬼夜行绘卷』之中是必然在一起登场的，所以也希望大家能想象一下为什么那两个人会一起登场，从而得到一些乐趣。

说白了，为什么会诞生“付丧神”这类妖怪呢？本质上是基于传统的八百万神明观念这点固然没错，可器物放置多年不使用就会变化为付丧神这点，我们延伸看来想一想当时社会结构中的手工业者、艺术从业者等，这些小生产者和这个付丧神兴起的浪潮会不会彼此之间有联系？

答案是肯定的，付丧神浪潮最为流行的时候正是日本中世向近世的过渡时期，从事器物道具贩卖的商人阶层，负责制造器物的工匠阶层，以及市井文化中稍显重要的平民艺术阶层，都是在这个时期抬头的，付丧神这类妖怪的兴起也说明了正式从朝廷贵族的宣扬英雄侧的“大妖怪”形象正式转向根植于市井文化生活中用来打趣的“小妖怪”，侧面说明了日本中世各类职人逐渐占据重要的社会地位，是一种对于职人看家本领器物和所处职业均平等的尊重。

如此看来，付丧神身上所承载的道具器物人格化，正是对于这些市井生活中各行各业的赋予职业从事者所对应性格印象的抽象描绘！描绘形象不管是人形也好，兽形也罢，大部分都是基于道具本身的使用特点，去进行各种各样的想象。这么一想，是不是就豁然开朗了？

（顺带一提，“九十九” つくも Tsukumo，这个姓氏也是代指不仅仅是器物变化为付丧神所需要的时间，也是“つくもがみ”也就是付丧神本义的简写，现代对应汉字中又称“九十九神”，本来付丧神是「九十九髪」的同音字，后者代指白发，表示古老的东西。九十九 → 差一成百 → 从“百”中去掉“一”变成“白”。“つくも”还有表示夸张长度、很长的时间、多种多样的器物的意味在）

说完了付丧神，我们再来看看九十九姐妹立绘上可能的器物原型，由于笔者完全不是专业只能靠着一设立绘上和现实原型中乐器来找近似对应，器物原型也经过了zun绘的艺术化处理，所以大家看看图就好）））

九十九弁弁：平家琵琶，之所以这么多琵琶种类选择了平家琵琶果然还是因为平家琵琶上那独特的“月”结构，和弁弁本体较为相似，虽然很明显可以看到变化为了星星+半月图案，也是现实中琵琶不能存在的结构，再者就是平家琵琶四弦部分，不过这点大多数琵琶都是如此，与平家琵琶清脆声音的特点，一声清脆的ベンベン（benben）声也是琵琶声的拟声词。以上这些点综合考虑，以及平家琵琶与平曲、《平家物语》关联性，笔者认为是平家琵琶。

九十九八桥：八桥立绘当中则完全没有本体，有的只是缠绕裙子上的七根弦，很明显是大陆这边七弦古琴的特征。不过在日语中琴与箏都可以读作“こと”，并且有混用现象，在日文语境中的琴（こと）其实是日本的和琴一般都是以五弦、六弦为主，箏和琴在平安时代大量乐器传入的时候，日本人的认知简化为有无琴柱为第一判断标准，箏琴这个时期其实是不冲突的，直到后面七弦琴的传入，才彻底和日式的箏琴划分开了，毕竟长期都是混淆的，兴许正是因为如此复杂，八桥的立绘中才没有显示本体吧？

笔者在这边则认为八桥原型并不是上述任何一种乐器，而是“筑紫箏”这类即是箏曲的流派也是特定用于流派之下的箏的名称，先是九州岛筑紫地区的善导寺，活跃与战国末期到江户时代的“僧贤顺”为鼻祖确立了寺庙雅乐的“筑紫箏”曲，后来八桥检校将这一流派改善之后并发扬光大，从宫廷箏曲的雅乐变成了普及世间的俗箏。

其二  “琵琶法师”和八桥检校（浄瑠璃）

琵琶法师，一个在各式各样的日本传统民间故事频频出没客串的词汇，如果以中文语境去理解的话，多少有失偏颇。

琵琶法师实际上是对于一类盲人僧侣群体的统称，也是在琵琶这类乐器从大陆传入日本之后才兴起的，奈良时代到平安时代这段期间，琵琶传入日本之后分为两种系统：一类是琵琶乐中的雅乐和艺术音乐，宫廷特供的体系；另一类被称为盲僧琵琶和宗教音乐，都是带有很浓厚的宗教意味在的，琵琶法师便是第二类，简单来说就是阐述弹奏带有宗教性琵琶乐的盲人僧侣群体，多少是带有点盲人专属职业性质在其中的。

在琵琶法师中也分为两种类型；一类叫佛说座头、地神经座头（“座头”系江户时期盲人阶层的称号之一，后来演变成对比琵琶法师称呼，在没有像今天这样完善社会保障制度的江户时代，幕府将作为残疾人保护政策的职能组合“座”的行会作为基础，对残疾人实行排他性和独占性的职业，谋求残疾人的经济独立），分布范围也是相当之广泛，全日本各地都能见到他们一边游历一边演奏的身影，属于天台宗底层的宗教人士，基本上就是挂了个名，偶尔也接一些普通人家中的地镇祭（家宅奠基）和竈祓（灶台仪式）上使用地神经和荒神经（神佛习合产物）

平家座头则是比上述的佛说座头，更加有排面的存在了，本身就是会唱平曲《平家物语》的琵琶法师而已，比起民间之流更加有令人耳目一新的创作能力，可以把经典曲目改编成不同形式来演出，经由有识之士的介绍信在各个大名的宅邸之间流窜供当地大名观赏、表演技艺，在画卷等作品中登场的平家座头，多数情况下都是带着弟子二人旅行。

说到琵琶法师，八桥检校自然是不可绕开的话题，八桥是名字，本名其实是“城秀”，“检校”则是日本中世的盲官阶层穷尽一生所能达到最高成果的职位称号，自然是受到万人敬仰尊重。“检校”这个称呼本身在平安时代和镰仓时代是属于寺院、庄园的最高监督人，后来在室町幕府时代正式确立为盲官阶层的最高职位称呼。

可琵琶法师和检校这种盲人特供职位制度的起源呢？这就要牵扯到另外一位平安时代的著名盲人，同时也是八桥检校崇拜对象的——人康亲王。

仁明天皇的第四个皇子“人康亲王”年纪轻轻就失明了，自少起便有皈依大乘佛教的意图，因此出家后隐居在山科修建了山庄（现在是京都市山科区四之宫）。

那时人康亲王召集了一堆盲人，算是感同身受的同情，教授各种琵琶、管弦、诗歌。在人康亲王死后，被授予了在旁边服侍的盲人叫“检校”和“勾当”的2官。据说这是被称为检校的盲官的开始。

另外，人康亲王坐着弹琵琶的琵琶石后来被盲人们作为琵琶法师的祖神供奉在诸羽神社。检校也剃了头发，正式的检校专用服（检校服）接近僧服，也有实际成为僧职的人。

除此之外，当时位居“检校”职位的琵琶法师们，都会在每年在当地聚集弹奏琵琶，表示慰藉亲王之灵。

可能这位不大熟悉，但另外一个名字“蝉丸”可能就有不少的知名度了，蝉丸本身在历史记载中是十分模糊的，只知道是活跃在平安时代前期的歌人兼盲人琵琶名手，蝉丸死后成为皇室御用的著名琵琶“无名”这点，就有把人康亲王和蝉丸认为实际上是同一人的说法，估计念在年代相近，况且同时期也没有相似的著名盲人琵琶名手记载，在《平家物语》巻十「海道下り」明确提到居住在醍醐天皇的山科の四宮河原。

八桥检校在宽永年间（16164-1685年）初期，在摄津以城秀为名活跃在三味线领域。此后，他来到江户，拜筑紫善导寺的僧人·法水为师，学习筑紫流筝曲。庆安年间(1648－1652年)首创采用有半音五声调式的“平调子”定弦法，并编作筝组歌十三曲与筝独奏曲三首，建立八桥流。以这首筝曲为基础，奠定了现在日本筝的基础。作为独奏乐器的乐器和演奏方法的改良，段物等的乐式的定型化等，努力发展筝曲。代表作有组歌的《梅枝》、《菜款冬》、《心尽》、《云井之曲》等，另外，段品的《六段调》、《乱轮舌》、《八段调》也有八桥之作。宽永13年（1636年）上京，母亲被俳人藤本箕山手下的山住某抚养，因此取名为山住勾当。1639年〈宽永16年〉再度上京，称为上永检校，之后改为八桥检校。

这种艺术得到了很高的评价，作为磐城平藩专属的音乐家被五人扶持所采用。胡琴，三味线的名手，胡琴的弓也进行了改良。

至于八桥检校作曲改良水平如何，这边也不做过多介绍了，笔者文字写的再多，都比不过耳朵来亲自聆听痛快！

本曲《六段之调》是八桥检校(1614~1685)在江户习得筑紫流箏曲后，回到京都将其改编增补，并亲自作了箏，因其改良传统筑紫箏曲过于完善成功，筑紫箏八桥流的不少曲子放到如今音律本身是毫不过时的，在尺八、三味线的基础教学之中都是典范曲般的存在。

近现代箏曲能够发展起来，基本上都是靠着八桥流与后世对于八桥流的缝缝补补，也依据此发展出不少流派“生田流”、“山田流”都和八桥检校脱不开干系，是近现代箏曲的真正来源。

笔者之前在查看九十九姐妹的日本车车人考察时，也发现一个特别有意思的点，他们认为九十九姐妹服饰裙子下部中延伸出来的透明内衬边，其实是在模仿京都著名代表和菓子点心——八桥饼，现在市面上流通的那种生八桥包馅的八桥饼已然不是最初的样子了，而是京都一间叫“美十”的和菓子株式会社，在昭和44年（1966年）制造的产物“おたべ”。

根据元祖八桥饼的名字来看，有意怀念致敬八桥检校的意图不要太明显，就是非常单纯的米粉、砂糖、肉桂粉混合之后，先经过水蒸的工序让面团成型，再人工捏造成“箏の形”经由烤制烧制的肉桂味甜煎饼。生八桥便是在这些工序倒退几步，蒸好摊开的面团没有经由烤制而是直接切成长条状撒上糖霜的产物。

八桥饼是京都代表性的观光特产，根据统计调查，购买点心类作为京都观光特产的人占96%，其中八桥的销售额占全体的45.6%（生八桥24.5%、八桥21.1%），是京都代表性的特产。在关西地区，除了京都府以外，车站和服务区的商店也有卖。

另外，在京都有一个被称为“京都八桥工商组合”的株式会社联盟。

额外一提，九十九姐妹的BGM“幻想浄瑠璃”，在这些背景都是佛教音乐背景相关的之下自然可以解读为佛教中的净土圣地：净琉璃，也可以解读一种戏曲表演形式——浄瑠璃（这边使用不同汉字好区分开来）

浄瑠璃是采用三味线伴奏来通过说唱结合讲述词章的音曲、剧场音乐，词章不仅仅是一首歌，还包括剧中人物的台词、动作、演技的描写，语气具有叙事性的力量。因此，口演净琉璃不是“唱”，而是“谈”，把净琉璃系统的音乐一起称为“说唱物”。

除了作为单独的素净琉璃来表演之外，根据流派的不同，也有作为人形剧的人形净琉璃（文乐等），作为歌舞伎音乐，作为日本舞蹈的伴奏来表演。

战国时代左右的御伽草子的一种『净琉璃十二段草子』。

据《百家谱》记载，到江户时代为止，作者是侍奉织田信长的小野阿通的侍女，为因大病而静养的信长而使用三味线，这一说法很有说服力，但直到现在，各种学者都在进行讨论，在享禄4年（1531年）的《宗长日记》中至少在那之前就有关于净琉璃（十二段草纸）的记载，由本道座所属的琵琶法师将其作为仅次于平曲（平家物语用琵琶伴奏的说法）的新作品来对待，根据泷野检校的规定，一般认为，原用琵琶演奏的乐器，由师从虎泽检校的泽住检校使用三味线进行说明，而小野阿通则让信长听。

一般认为，净琉璃御前（净琉璃公主，或是三河国矢矧宿的艺妓）和牛若丸的情话里，会加入药师如来等灵验谭故事，以此来宣传神佛的功德，“净琉璃”这个名字也是由此而来。其内容大致在享禄年间（1528–32年）完成。第一期是学习了平曲、谣曲、说经节等曲调，以扇拍子为伴奏，永禄年间（1558–1570年）三味线从琉球传入日本，随着三味线的发展，三味线相关技术得到了飞跃性的成熟。最早加入三味线的是上方的盲人（上方地歌），泽住检校与净琉璃合为一体，到了文禄年间（1593–1596年），这作为傀儡子的伴奏被使用，到现在为止净琉璃音乐曲已经完成。

到了江户时代，净琉璃才具备真正的艺术性。为净琉璃谱曲的泷野检校的门人杉山丹后掾和为净琉璃首次使用三味线的泽住检校的门人萨摩净云从京都引入江户的净琉璃三味线音乐，在他们的门下被分成很多流派，深受世人的欢迎渐渐传播开来。

日本传统音乐史上，近松门左卫门为竹本义太夫所写的《出世景清》（贞享3年/1686年）是一部史无前例的具有故事性的革命性净琉璃作品，因此将在此之前出现的净琉璃区别为“古净琉璃”、“新净琉璃”或“当流”。古净琉璃受到说教节的影响，也产生了说教净琉璃等。古净琉璃时代的词章（歌词）和戏曲中有很多不发达的东西，虽然在文学上不一定能得到很高的评价，但它成为了现存完成度很高的净琉璃范本。

贞享元年（1684年）左右，竹本义太夫（后来的筑后掾）在道顿崛开设竹本座，在义太夫节树下后，净琉璃迎来了新的时代。通过与著名作家近松门左卫门的结合，进行戏剧文学性的成熟和词章的洗练，义太夫节和人形木偶净琉璃的艺术性十分优秀。这种新样式受到上方人士的狂热支持，义太夫节压倒了以前的古净琉璃。

例如，在古净琉璃时代，人们给这个人起了名字，并称之为某节，这并不是作为一种形式传承给后代的性格（一节一太夫），而到了义太夫节，由于内容过于完美，竹名为“义太夫节”。本义太夫死后也作为一种样式的名字继续使用，尽管没有继承家元制，但至今仍保留着这种象征性的事例吧。义太夫节的特征是将“唱”的要素极端排除，追求“谈”的叙事性和厚重性到了极限。太夫和三味线之间的紧迫感、对语言和声音的使用意识、通过“解说”立体地描绘一首电视剧的构成力，无论哪一个都是义太夫在净琉璃界留下了巨大的功绩。

其三  弁才天信仰与天之韶琴

看完了佛教音乐背景相关的，不妨换换口味从另一个的角度出发，审视一番九十九姐妹身上的神道教和神佛习合元素。

“九十九弁弁”=弁々（べんべん）= 辯才天（べんざいてん） 将“辯”、“辮”、“辨”、“瓣”、“辦”统一简化为“弁”；又因为七福神之一的地位，常被写成“弁財天”，这位也是弁弁立绘姿势的参考来源。

弁财天笔者之前也在针对依神姐妹的考察中也提到过了，不过侧重点是印度的吉祥天女和辩才天在日本民俗环境下的杂糅习合的分析过程，这次便要好好的侃一侃这个所谓的“弁才天信仰”到底是什么。

萨拉斯瓦蒂（梵语：सरस्वती，最后：萨拉斯瓦特ī）是印度知识、音乐、艺术、言语、智慧和学问的女神。她是萨拉斯瓦蒂、拉克希米和帕瓦蒂三位一体（Tridevi）的一部分。这三种形式都帮助梵天、毗湿奴和湿婆三位一体分别创造、维持和再生宇宙。

已知最早提到萨拉斯瓦蒂是女神是在梨俱吠陀。从吠陀时期到现代印度教传统时期，她一直是一位重要的女神。一些印度教徒庆祝瓦桑特·潘查米节（春天的第五天，在印度许多地方也被称为萨拉斯瓦蒂普迦和萨拉斯瓦蒂·贾扬提），以纪念她，[7] 在这一天，通过帮助孩子们学习如何书写字母表来纪念这一天。女神也受到西印度地区和中印度耆那教的信徒以及一些佛教派别的崇敬。

另一方面，弁才天除了音乐神、福德神、学艺神的性格外，还有战胜神的性格，像容大致分为两臂像和八臂像；两臂像是抱着琵琶，拿着蜂来演奏的音乐神的形状。在密教中使用的两界曼陀罗的胎藏曼陀罗中可以看到其身影，在《大日经》中被称为妙音天、美音天。和原来的萨拉斯瓦蒂更接近，但在胎藏曼荼罗中看到的两臂像，并不是后世在日本广泛信仰的天女形，而是菩萨形的像。    

八臂像是五世纪中国五胡十六国时代从中印度前往新疆的圣僧“曇無讖”，由于汉译佛教经典将《Suvarṇa-prabhāsa Sūtra》翻译为《金光明最胜王经》、《大辩才天女品》的版本中影响的形象，八臂为手上有弓、箭、刀、矛、斧、长杵、铁轮、绳索等，这些都是类似于武器的东西。在同一经典中，作为辩才、智慧之神的性格被广泛地阐述，其形象被强调为镇护国家的战神。

我们还是惯例从语源学上来解读，Saraswati，是Sanskrit和saras (सरस्) 的梵语融合词，意为“汇集水”，有时也译为“言语”；而梵语（vati）的意思是“拥有者”。最初与被称为萨拉斯瓦蒂的一条或多条河流联系在一起，因此，这个组合意味着“拥有池塘、湖泊和水池的她”或偶尔“掌握这语言的她”；它也是梵语合成词surasa vati（सरस+अति），意思是“一个有大量水的人”

萨拉斯瓦蒂这个词在《梨俱吠陀》中既是一条河的意思，也是一个重要的神祗。在最初的段落中，这个词指的是萨拉斯瓦蒂河，是印度西北部的几条河流之一，萨拉斯瓦蒂本身意味着一个河流母神。

अम्बितमे नदीतमे देवितमे सरस्वति

— Rigveda 2.41.16

最好的母亲，最好的河流，最好的女神，萨拉斯瓦特。

अपो अस्मान मातरः शुन्धयन्तु घर्तेन नो घर्तप्वः पुनन्तु |

विश्वं हि रिप्रं परवहन्ति देविरुदिदाभ्यः शुचिरापूत एमि ||

— Rigveda 10.17

愿水，母亲，洁净我们，  他们用黄油净化我们，用黄油净化我们，  因为这些女神忍受着污秽，  我从他们身上出来，洁净洁净。  -约翰·缪尔译

在吠陀文献中，萨拉斯瓦蒂对早期雅利安人的意义与他们现代后裔认可的恒河流域的意义相同。在《梨俱吠陀书》第10卷的赞美诗中，她已经被宣布为“知识的拥有者”。她的重要性在《吠陀经》和《婆罗门》之后的《吠陀经》中增长，这个词的意思从“净化的水”到“净化的东西”、“净化的语言”，再到“净化的知识”，最终形成了一个女神的精神概念，包含了知识、艺术、音乐、旋律、缪斯、语言、修辞、口才、创造性工作以及任何能净化人的本质和自我的东西。

在《奥义书》和《达摩萨斯特拉》中，萨拉斯瓦蒂被援引来提醒读者冥想美德、美德的报酬、以及意义和一个人活动的本质，一个人的行动。

萨拉斯瓦蒂在古代印度教文献中有很多名字；萨拉斯瓦蒂的一些同义词包括Brahmani（婆罗门力量）、Brahmi（科学）、Bharadi（历史）、Vani Vachi（两者分别指音乐/歌曲的流动、优美的演讲、雄辩的演讲）、Varnesvari（文学）Kavijihvagravasini （居住在诗人的舌头上）。萨拉斯瓦蒂女神也被称为Vidyadatri（提供知识的女神）、Veenavadini（演奏萨拉斯瓦蒂女神持有的乐器Veena的女神）、Pustakdharini（手持一本书的女神）、Veenapani（手持Veena的女神）、Hansavahini（坐在天鹅上的女神）和Vagdevi（语言女神）。

在某些解释中，“”Sara”被翻译成“本质”，“Sva”被翻译成“自我”。因此，萨拉斯瓦蒂的名字可以翻译为“帮助实现自我本质的她”或“使本质与自我和谐的她”。

弁才天在其传承起源地为“saraswati”最早仅为原始自然崇拜体现的河流神格化，后逐渐作为河流代表的母神，根据语源传播的途径被理解为多种含义，而被赋予多种代表神性，成为河流途径之处至高无上的女神。

当然仅限于被印度教前身的婆罗门教强行统一融入体系之前，也许是考虑到“萨拉斯瓦蒂”河流女神本身和恒河地位意义是相同的，才给在后来构建的印度教三主神体系中加入了这位作为主神协助者的地位。

日本弁才天则可以说是不断神佛习合之后的产物，本来日本人已经分不清弁才天和吉祥天女认为是财宝宝船相关的七福神，之后还进行了“本地垂迹”给弁才天在神道神话中找了“宗像三女神”中的市杵嶋姫命这个对应形象，实际上就是在说这两尊神视为同一位神来进行祭祀供奉，也有与“瀬織津姫”这位河川之女神习合的例子在，算是回归原点了kana？

（这条“神佛习合”和“本地垂迹”道路走到尽头，其实就是织田信长所提倡的“天道”，意思就是不管什么宗教、什么信仰实际上都是一回事，都会朝着究极的天道发展，全部统合起来什么的，非常乱来的想法，反向也催生了后来的儒本神道教兴起和“国学运动”的日益张扬，甚至后来的“国家神道教”的建立都和此有着直接或者间接的关系。）

日本中世以来，弁才天和宇贺神（出身不明的蛇神）相适应，在头上得到翁面蛇体的宇贺神的姿态，宇贺弁才天（也被称为宇贺神将・宇贺神王）被广泛信仰。弁才天的化身被认为是蛇和龙，而这种说法在印度和中国的经典中是看不到的，这是在日本编撰的宇贺弁才天的伪经中所说的。

原本和宇迦之御魂神一样，推测是作为谷灵神、福德神在民间被信仰的神，但两者除了名字以外缺乏共同性，出身不明。另外，也被认为是蛇神、龙神的化身。

这种蛇神被引入比睿山、延历寺（天台宗）的教学，与佛教之神弁才天（天）合为一体，这种合一神也被称为宇贺弁才天。

到了近代，作为“七福神”的一员也开始被信仰，室町时代的文献中有这样的传说，天台宗的开山鼻祖最澄祭祀了大黑天、毘沙门天、弁才天三尊合一的三面大黑天的像，和大黑、惠比寿的并祭一起成为了七福神的基础。    

另外，由于原本是印度的河神，从平安初期到末期，佛僧在日本各地活跃的关于水的事迹（井、池、河川的治水等），再与日本各地的水神、记纪神话的代表性海上神的市杵岛姫命（宗像三女神）神佛习合，与泉、岛、港在海湾的入口等地，作为弁天社和弁天堂被祭祀了很多。也有作为弁天岛、弁天池等地名保留下来的。这些都和海、湖、河有关。    

弁才天强调了作为财宝神的性格，因为“才”的发音和“财”相通，所以写成“弁财天”的情况也变多了。镰仓市的钱洗弁财天宇贺福神社是典型的例子，有信仰说用该神社院内深处的洞窟内的泉水来洗带来的钱的话，会翻几倍回来。

对比下弁弁身上蕴含的弁才天要素习合的眼花缭乱，八桥符卡中正统神道教神话取材元素——琴符「天の詔琴」，这个符卡neta故事原典是来源于出云神话体系中大国主求婚接受考验最后抢婚反抗的文本体系，这类求婚考验的母题，实际上就是暗示在冒险之后真正挑战成为了自己，要经历试炼本身也被认为是体现女神的威严。

在世界各地都有这类“课题婚”的母题文本，一般来说都会有关键道具登场来助攻最后成功反抗的模型，不过“天の詔琴”在这边存在感确实过于薄弱了，仅仅作为突破考验的战利品。

須勢理毘売命和父亲须佐之男命一起住在根之国，但为了逃离来自苇原中国的八十神们的追踪，他遇到了正在访问根之国的大穴牟迟神（=大国主），一见钟情就打算结婚了。

须势理毘卖命回家把大穴牟迟神介绍给父亲，父亲让大穴牟迟神睡在有蛇的房间、有蜂和蜈蚣的房间里。须势理毘卖命把咒具“比礼”交给大穴牟迟神，拯救了他。须佐之男命命替他捉虱子，其实有蜈蚣，但须势理毘卖命却把树木的果实和红土给大穴牟迟神，假装是在咬碎蜈蚣。

须佐之男命安心地睡着了，其间大穴牟迟神将须佐乃男命的头发绑在了房间的柱子上，拿着生大刀、生弓矢和天诏琴背着须势理毘卖命逃走了。须佐之男命察觉到并没有追上，给大穴牟迟神以大国主神之名，将须势理毘卖命作为本妻平定了八十神，宣告要建造气派的宫殿。

须佐之男所持的三种神器，被认为是出云地区的三神器。

代表须佐之男的神圣和武力，“生太刀”是生命寄宿的剑，“生弓箭”和生太刀一样是生命寄宿的弓箭，“天诏琴”是神告知时使用的琴，据说生弓箭还可以使死人复活。

笔者对于这个故事本身，倾向于把重要元素提炼出来套用分析，英雄角色前往冥界冒险，奇遇一见钟情向长辈权威方发起挑战，成功归来抱得美人归获取战利品的大体情节，虽然细节可能有点不同，但本质上还是属于那种英雄前往冥界冒险并成功归来，挑战自己接受自我的母题文本。

根据以上解释，有理由可以相信巫女和三件神器也是代表获得了正统神明的认可，代表着神圣和武力的象征拿到手，可以正式作为英雄角色反抗征服邻近部落的兄弟“八十神”了，正式取得出征军权的标志。

（“须势理”和“进”的“尘”、“荒”的“易”同根，以势均力敌的姿态行事，“命”不着为巫女的表现，被认为是“乘势而上，性行更高的巫女”。此外，由于反复的嫉妒，正妻与丈夫的羁绊也会增强。而且受到正妻的嫉妒证明了王者的资质，毕竟要处理好侧室和正室的关系嘛）

其四  《平家物语》下的“诸行无常”

祇園精舎の鐘の声、諸行無常の響きあり。

沙羅双樹の花の色、盛者必衰の理をあらわす。

驕れる人も久しからず、ただ春の夜の夢の如し。

猛き者もついには滅びぬ、ひとえに風の前の塵に同じ。

祇园精舍的钟声，有诸行无常的声响。

沙罗双树的花色，显盛者必衰的道理。

骄奢者不久长，只如春夜的一梦。

强梁者终败亡，恰似风前的尘土。

诸行无常，诸行无常啊。“诸行”为这个世间的万物因果轮转产生的现象本身，“无常”指代一切都在不断变化、从来没有什么是永恒的东西，盛者必衰、强者必亡的道理，在世间风水轮转之间，就算是目前来说最底层的事物，也存在着所谓“下克上”的机会，只不过到最后迎来的往往都是“现世厌离”的青训罢了，日本这种在不断变化中的事物发现美丽事物的“无常观”，正是基于“诸行无常”之上发展而来。

《平家物语》俗称平曲，亦称平家琵琶曲，本来是游历日本各地的琵琶法师的一种口头说唱文学（浄瑠璃），后来才形成文字，并经过不断加工、增删，大约于十三世纪中期成书。全书共十二卷，描述了六七十年间平氏一家兴盛衰亡的悲壮故事。

卷头偈语的哀吟，完全出自佛教对现世厌离的无常观，作者以无常观的佛教思想看待平家灭亡的命运，对平氏家族四辈人先后出家、死亡及平氏其他子孙的悲惨下场，发出了深沉的咏叹。

“祗园精舍”是古印度佛教创始人释迦牟尼当年传法的重要场所之一，是他在世时规模最大的精舍，佛教史上第二栋专供佛教僧人使用的专用建筑物。释迦牟尼至少在这里度过了二十四个雨季，教化度众无数。而“诸行无常”出自佛教经典《涅槃经》中的 “诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐”。主要强调所有事物的运行都是无常变化的，有生就有死，有死就有生。而只有了生与死的概念，才会感到所有事物的无常生灭，如果没有生与死的区别，就不会感到诸行无常了。

第二句中的“沙罗双树”是一种生长在南亚的植物，是印度最主要的硬木木材之一。相传释迦牟尼是躺在两棵沙罗树之间，右胁而卧，半夜入灭的。自此以后，沙罗双树成为了佛教神圣而不可侵犯的象征，也代表着对人生的大彻大悟与一种超然的境界。

以古印度的名刹祗园钟声来象征《涅槃经》中描述的“诸行无常”，以传说中释迦牟尼涅槃时，周边的沙罗双树盛开的花变了色来说明“盛者必衰”的道理，揭示了故事中的平氏一家青云直上之后骄纵奢华的日子，会如同春夜一梦、过眼云烟、不会长久 。

进入本卷后，作者首先讲述了平忠盛的故事。保元之乱、平治之乱之后，平忠盛得到了荣升，成为殿上人。平氏一家的地位得到了极大的提升，之后，平忠盛之子平清盛在数次大战役中击败敌手源氏一家，屡建战功，其妹妹也受鸟羽院天皇的宠幸生下了皇子，其女儿德子成为高仓天皇中宫，尊号建礼门院，并于1178年生下了安德皇子，从此，平清盛获得了鸟羽院天皇的信任，官位升至太政大臣。平氏一家飞黄腾达，压倒旧贵族的势力，掌握了中央的政治实权，权力达到了顶盛。

尽管他一方面代表新兴的势力，在推动历史的变革中起到过重大的作用，但在变革成功后，他重蹈旧势力的老路，在政治和军事上实行专制独裁统治，做出了破坏佛法，乱五常背信弃义的事情。而一直保持新兴武士阶级本色的源赖朝为首的源氏势力，趁平家与皇室之间因权力之争而产生矛盾之机，全国举兵讨伐平氏，最后决战获得全胜，最终导致平家子孙彻底绝灭 。

整篇作品，作者没有花过多笔墨描写平家兴盛的生活，而是花了更多的笔墨描述了平家的没落与消亡。

《平家物语》主要描写的是战争年代武士们的生活。这部作品的一大特色，就是作者以风雅的笔致来表现武士们“诸行无常 ”的无常观，并且塑造了诸多风雅武士的形象，美少年平敦盛就是风雅武士的代表人物之一。传说他容貌娇艳，多才多艺，尤其精通音乐，擅长吹横笛。年仅十七岁的他1185年参加了著名的一之谷战役。两年对峙于一之谷时，平敦盛半夜难以入眠，取出随身携带的名笛吹奏，以平定澎湃起伏的心境，据说这名笛是鸟羽天皇赐给他的祖父平忠盛，又经父平经盛之手传给他的，那优雅的笛声传到敌方阵营，敌方闻之赞不绝口。

第二天清晨战事爆发，平敦盛正准备登上战船时，被源氏将熊谷直实拦下 。但初上战场的平敦盛不到几个回合就被熊谷直实打下马来。当熊谷直实突然看到美少年的容貌时，实难动手，再低头一看，见平敦盛腰间插着一支名笛，想起 了昨晚悠扬的笛声，便动了怜悯之心想放走平敦盛。但最后他还是潸然泪下取下了平敦盛的首级。此时不由一股悲怆之情涌上心头，感叹一美少年顷刻之间化作离魂，人世果然无常，宛如幻梦。于是，他拔出平敦 盛腰间的名笛，吹奏一曲后黯然离去，之后便落发出家了。

《灌顶卷》是《平家物语》的最后一卷 ，主要描写 了平清盛的女儿建礼门院，曾经是高仓天皇的皇后、安德天皇的母亲，集 万般宠爱于一身，而如今却到京都北郊的寂光院出家为尼，每天只能在凄凉寂寞中打发清贫余生的悲切场景，在此之后不久，建礼门院就在孤寂中死去。

作者在卷末总结平家的衰落时，如斯说道：此皆起因于人道相国掌握一天四海，上不畏天皇，下不恤万民。死罪流放，任意而为，对于世人，肆无忌惮。可谓父祖作孽，报在子孙，此乃无疑也！

《平家物语》的开首偈语，不仅艺术地概括了故事人物的结局，而且鲜明地表现了作者赋予书中主要人物悲观的宿命性格，充满 了“世事无常”、“善恶必报”的思想。末卷与卷首前后呼应，验证了“盛者必衰 ”、“骄奢之人不长久，好似春夜梦一场”的偈语 。寂光院的钟声与 “祗园精舍 ”中“诸行无常 ”的钟声遥相呼应，贯穿全书的主题，故事就此落下了帷幕。

无耳芳一

在阿弥陀寺住着一位名叫芳一的盲目的琵琶法师。芳一擅长弹唱平家物语，尤其是坛之浦段，被誉为“鬼神也流泪”的名手。

有一天晚上，趁着住持不在家的时候，突然不知从哪里来了一个武士。芳一被那个武士请求去「高贵的人」的宅邸弹琵琶。盲目的芳一虽然不太清楚，但是那里聚集了很多贵人。希望在坛之浦的战斗中，芳一开始演奏的时候，大家都热心地倾听，称赞芳一的技艺之巧妙。但是，随着谈话渐入佳境，大家都放声大哭，十分感动的样子，芳一对自己演奏的巨大反响感到内心惊讶。芳一被拜托演奏七日七夜，每天晚上都要出去，武士告诉他不要说这件事。

住持察觉到眼睛看不见的芳一擅自每夜一个人出门，凌晨回来的事觉得可疑，就让寺男们跟在后面。在大雨中，芳一独自一人，在空无一人的平家一门墓地中，在平家推崇的安德天皇的墓前，被无数可怕的鬼火包围着弹唱着琵琶。惊愕的寺男们强行将芳一带回。听到事实后，被和尚追问的芳一终于说出了实情。认为芳一是贵人的是最近频繁出现的平家一门邪恶的怨灵，和尚因为怨灵们受到了阻碍，现在光听芳一的琵琶是不够的，担心这样下去芳一会被平家的怨灵杀死。和尚如果自己在身边的话就可以保护芳一，但是不巧今晚因为法事不能陪在芳一身边。寺男和小僧不能与怨灵较量，如果带芳一去法事的座位，说不定会把怨灵也带到那个座位上，可能会给施主带来麻烦。于是和尚知道怨灵的“佛经所写的身体部分是透明的，看不见”的性质，为了不让怨灵识别芳一，和法事寺的小僧一起在芳一全身拍摄了般若心经。但是这个时候没有注意到忘记抄写在耳朵上。此外，他还坚定地对芳一说，怨灵无论做什么都绝对无视，不发出声音。

那天晚上，芳一一个人坐着，武士（平家的怨灵）像往常一样来迎接芳一。但是经文所写的芳一的身体，看不出是怨灵的武士。被芳一叫到，芳一却没有回答，怨灵感到困惑，“没有回答，却有琵琶，但芳一不见了，这可不行，我得看看他在哪里…”听到这样的自言自语。怨灵到处寻找芳一，结果只有忘记抄经的耳朵在黑暗中看到，“好吧，没有回答。除了耳朵以外，琵琶师的身体什么都没有留下。如果是这样的话，我只能把这只耳朵带回去，作为我尽可能遵从上级吩咐的证据。”

说着，从芳一的头上只摘下了耳朵，即便如此，芳一还是一动也不动，没有出声。怨灵就这样离开了。天刚亮就回来的和尚，看到芳一双耳被撕碎，浑身是血，没有意识的样子，吓了一跳。听了昨晚的部分始末后，第一次在芳一的身体上抄写了般若心经的时候，发现小僧只把经文漏在了耳朵上。为自己的过失而道歉。此后，平家的怨灵再也没有出现，芳一的耳朵上的伤也被平安治愈，这件不可思议的事情传遍了世间，他被称为“无耳芳一”。

不得不说，诸行无常真是贯穿辉针城全篇主题的观念，正是因为世间的一切事物都会不断的变化，强大、兴盛的事物终究消亡，再如何弱小的事物都存在着可以“下克上”的机会，哪怕自己的天下只有“三日”，一次次失败积累中过程终会变化为自己的结果，毕竟幻想乡也不是死水一潭啊......

其五  圣地巡礼

本篇“九十九弁弁”和“九十九八桥”的巡礼地，跟上述的民俗考察原型neta一样，也是较为零散复杂的，参考巡礼地请注意多多关联性w；

不忍池弁天堂

不忍池弁天堂，就在东京上野公园内部，本身就是为了祭祀弁才天才开挖的人工中之岛（弁天岛），推荐这块的不仅仅因为弁天堂前的琵琶碑，还因为距离弁天堂不远另有一块“八桥检校显彰碑，一个地方九十九姐妹的巡礼地都涵盖到了。

地址：東京都台東区上野恩賜公園南端

东方关联角色：九十九弁弁 九十九八桥

零设neta：弁才天信仰 八桥检校

交通方式：京成本線・京成上野駅    山手線・地下鉄銀座線・地下鉄日比谷線：上野駅

人康亲王墓

人康亲王蝉丸供养塔

这个人康亲王墓是宫内厅直属不准进去的，随缘在附近的十禅寺拍拍标记石碑得了，不过距离几十米的京都德林庵山科地藏的“人康亲王蝉丸供养塔”，倒是可以去祭拜祭拜这位琵琶法师的鼻祖。

地址：京都府山科区四之宫泉水町

东方关联角色：九十九弁弁

零设neta：琵琶法师

交通方式：JR东海道山科站下车步行三分钟

赤间神宫 无耳芳一堂 平家七盛塚

赤间神宫，平家物语最激烈之处——坛之浦海战平氏彻底落败之处，你能找得到平家物语中先关的传承都在此处。

地址：山口県下関市阿弥陀寺町4-1

东方关联角色：九十九弁弁

零设neta：《平家物语》、无耳芳一

交通方式：从JR下关站出发9分钟，从唐户巴士站出发2分钟。

地方民俗：平家雛流し神事（3月上旬）、先帝祭（5月2日 - 4日） - 安徳天皇の命日に行われる、耳なし芳一琵琶供養祭（7月15日）

櫛田宮の琴の楠

根据景行天皇的命令，家臣们在佐贺县神埼郡南部的某个山丘上建立了宴会场。天皇在宴会上很高兴，把琴作为纪念放在了山丘上。于是琴改变了姿态，变成了郁郁葱葱茂盛的樟树。从那以后，晚上经过这棵树的附近，不知从哪里传来了琴声，不知什么时候那棵树就被称为“琴古主”了。

在《肥前国风土记》中，有关于景行天皇建造山冈，在那里竖琴，结果变成了樟树大树的琴木冈的传说的记述，但是没有看到琴古主这个名字。另外，上述以琴古主之名的树为主登场的解说书中完全没有提到鸟山石燕的“琴古主”本身，也不明确是根据什么将琴楠和琴古主联系在一起的。

地址：佐賀県神埼市神埼町神埼419番地

东方关联角色：九十九八桥

零设neta：琴古主、琴之楠

交通方式：JR长崎本线在神埼站下车，向西南方向徒步约10分钟

八桥检校之墓

八桥检校的墓，位于京都黑谷地区的金戒光明寺，平时開門时间为6:30 - 17:30，建议上午去，这个墓地恰好就在金戒光明寺墓地中文殊之塔后面的，可祭拜。

地址：京都市左京区下鴨泉川町59

东方关联角色：九十九八桥 黑谷山女

零设neta：八桥检校 

交通方式：从京阪电车“出町柳站”徒步10分钟

本家西尾八ッ橋

地址：京都府京都市左京区聖護院西町7

东方关联角色：九十九八桥

零设neta：八桥饼

交通方式：京阪電気鉄道鴨東線神宮丸太町駅から徒歩5分

想问一些关于《辉针城》的谜团的问题，为什么弁弁和八桥光着脚？

zun：那是因为她们是刚诞生的妖怪，穿着鞋感觉反倒有些奇怪。毕竟，衣服不穿不行。

古旧琵琶和古旧的琴付丧神，在褪去新生付丧神的懵懂感和异变激发的特殊情绪之后，这对有了外界本体后台的两姐妹，等待她们也将是更大的舞台！在如今时时刻刻都在变化的“诸行无常”中，无论是外界我们对于传统乐器的怀旧浪潮也好，试图创新意在新时代焕发新生机的古旧乐器也罢，所谓的“不变之物”只是留存于心中主观的感受罢了，在这种大环境下，那种纯粹对于器物尊重之心、弹奏感谢之心还剩下多少呢？

九十九姐妹真的可以说是笔者写到目前为此，最为劳累的一篇了，零设原型本身零散复杂非常不好讲，有的地方直接将论文和故事传承搬运上来，算是对于目前九十九姐妹neta的一次大整合了，也是笔者本人的极限了，有何不足之处，欢迎在评论区捉捉虫ww。

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