9.1 汉代文学 总论

  1.汉代文学成就可以分为三方面：

①汉赋

②乐府诗（孕育了五言诗的体式，成为后世文人创作的重要艺术形式）

③五言诗（几乎主宰了文人写作的主要形式）

2.清末民初刘师培 《文史通义·文集》对汉代的断言：

“文章各体，至东汉而大备。”（依据：西汉乐府诗孕育五言诗歌体式，至东汉文人五言诗产生，汉赋内部也发生了转变）

类似说法还见于清代章学诚，他认为

“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”(《文史通义.诗教上》) 

两种论断是否冲突？文学史是建构出来的，对某个时代、某个作家或某个作品的历史评价，可以根据研究者的判断和依据而产生不同的结论，弄明白二者依据的判断标准，就可以知道两种观点并不冲突。（选择你认为最合理的）

3.汉代对于文学的看法

（此处引用其他学者观点）西汉时期文学地位得到提升

（欧补充：但并不是说文学得到统治者的重视，比如汉大赋只作为统治者娱乐的工具而存在，汉代乃至于唐代，没有文人把文学作为人生的终极价值，文学在文人眼中有强烈的现实功能，它们是文人进入官僚体系、事业版图的工具）

言语侍从之臣；倡优蓄之。

体现文学地位得到提升这一特点的文学现象有：

（1）出现汉赋这种完全以文学感染力本身作为目标的文学模式。 

（欧：没有任何文学是完全以文学感染力本身为目的的。这里的意思是汉赋体物写志，鸿篇巨制，言辞极尽奢华浮美，夸耀君王，只是以强大的文字感染力作为自己打动君王，继而从政的诉求。形成劝百讽一的尴尬境地。）

（2）文学创作的兴盛。从既有资料考察可知，汉赋的作家有八十六人，作品有一千多篇，现在保留的只有一百八十多篇。

高惠文景武昭宣、元成哀平孺子婴

东汉班固《两都赋序》：成帝整理自武帝以来奏献朝廷的辞赋共有一千多篇，

“言语侍从之臣……时时间作（东汉文坛现象，但用于西汉更贴切）”。

蔡邕《上封事书》：“诸生竞利，作者鼎沸”（《后汉书.蔡邕传》）

文学创作的兴盛并非是为了文学本身的目的，而是为了投上位者之所好。

（3）出现了一批专门从事文学活动的文人群，凭文学才能取得官职，并以文学写作为主要事业，即班固《两都赋序》所谓的“言语侍从之臣”。 （但其社会地位不高，所谓“上颇俳优畜之”、“自悔类倡”、“应似俳优”）

（4）初步出现了文学与非文学的区别意识。 

《史记》在论及儒学与一般学术时（经学），多用“文学”一词，在不指学术而带有词章意义时，多用“文辞”或“文章”；

东汉王充《论衡.书解篇》：“著作者为文儒，说经者为世儒。” 至南朝文学与非文学区别更鲜明。

在初唐以前提及的“诗人”大多是指《诗经》作者，而不是一般的诗歌创作者。

《文心雕龙》称汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”。

9.2 汉赋概论

 1.汉赋：就“赋”字而言，有两个来源，荀子的赋与宋玉的赋。

荀子的赋用到了问答的形式，《楚辞》的《渔父》也是用的问答体。

宋玉的赋本身属于楚辞，汉赋的铺陈——依次胪述法，（以空间为架构）残留了巫术的写作形式，无论内容或形式，都可以说赋从《楚辞》的母胎孕育而出。

2.以赋名篇，始于荀子，故有“赋祖”之称，关于荀子“赋”的解释有：

（1）先秦尚未有文类的观念。简宗梧认为“赋”是动词，是献纳的意思，是豫暇的产物，所以《高唐赋》、《神女赋》都用到了“赋”字，而《卜居》、《渔夫》没有用“赋”命名。

先秦没有文类的概念。

文类：作为一种文学形式，有相关的创作要求，符合这一要求的作品组成文类。

（2）梁启雄《荀子简释》，荀子的“赋”在传统《诗经》六艺之外，另有强烈的属于许慎或扬雄笔下的“敛藏”之意。杨雄在西汉末东汉初开了赋的模拟风气，大量用典，同时采用《说文解字》上的相关部首大量排比，这与当时的字书产生了关联，因而“赋”有了里敛藏的意思。

（3）《文心雕龙.诠赋》：

“赋也者，受命于诗人（诗六艺中的赋——铺陈），拓宇于楚辞（对楚辞空间性的拓展）”

但它已经成为适应汉帝国大一统的需要，而发展出来的一种新的文学形式，逐渐形成一种介于诗文之间（散文笔法+诗歌节奏+押韵）

• 内容以夸张铺陈为特征

• 以状物为主要功能（陆机：赋体物而浏亮）的特殊文体。

• “体国经野，润色鸿业”。（“体国经野”指赋的内容，“润色鸿业”是指赋的功能。）

9.3 赋的特征

赋的特征：

（1）赋是一种口诵文学；

（2）陆机：“赋体物而浏亮”；

（3）刘勰：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也”；

（4）晋皇甫谧为左思《三都赋》作序：然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。

（5）清刘熙载《艺概·赋概》：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”赋是“诗之铺陈者”。

1.汉赋最开始是一种口诵的文学。

“不歌而诵谓之赋”（《汉书.艺文志》）

• 诗赋同源而异流

• 诗赋合流

• 押韵——抑扬顿挫的美感

“诵”体现了赋介于诗文之间的特质，所以后世许多文学批评家在谈到“赋”这种体式的时候，往往会笼统地称“辞赋”或“诗赋”，甚至有人认为诗赋根本就来自同一个来源，本属一家，只不过是同一血脉的不同分支，所以才会诗赋并称，诗赋同源而异流。

诗赋修辞上的特征也有相似之处，到六朝时，诗赋之间彼此的交流、彼此的借鉴、彼此的激荡甚至导致诗赋合流。由此可见诗赋之间的密切关联性，最重要的是赋必须有音乐的节奏感，这很大程度上来源于赋要押韵，由此可以通过诵读产生抑扬顿挫的美感，这和诗非常接近。

如在《汉书.王褒传》中的记录：

“其后太子体不安，苦忽勿善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作（接受）。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂，令后宫贵人左右皆诵读（传播）之。”

从创作者到接受者这两个重要的环节都是靠“诵”这一活动相连结，通过“诵”可以来学习赋、传播赋。

（华佗听了直接弃医从文）

作家——诵读——读者 （非案头文学）

不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。（38:00）

高：高堂。

汉赋的听众是贵族，以借入政治。西汉的赋是献奏给朝廷的。

特点：瑰怪，对话交流，口语化。

荀子、渔父

○但汉赋写作多艰深晦涩，这与其口诵文学的特征是否矛盾呢？

调整对汉赋的认识，汉赋主要不是靠文字的写作来呈现的，往往采取诵读的方式。

因此，简宗梧先生认为汉赋基本来源于口语，是一种和口头性质关系密切的方式。它并不是口传文学（没有文字，口耳相传），但是借由口诵的表达方式，诵读既是赋的传播方式，也是赋的欣赏模式。东汉时，由于汉赋诉求的对象发生了转变，汉赋便在诵读的层面上发生转机，不再以诵读作为自己的诉求。

※汉赋作为口诵文学的依据：

（1）玮字（连边字）的应用：汉赋作为口诵文学，在形成文字的时候，听者并不关注文字的写法，因此在书写上就会出现所谓的“玮字”，即偏旁部首相同的“联边字”，《文心雕龙.练字》：“联边者，半字同文者也。”如汪洋澎湃，但汉赋中的玮字更加艰涩，简宗梧先生认为，汉赋来源于口语，口语发音都能听懂，但写成文字的时候，就会用一些生涩的字来表达，这些字我们今天认为生涩，而当时却并非如此。

（2）双声叠韵的复音词大量使用：显示出口诵文学的特征。

西汉时赋的主要欣赏者是皇室和贵族，为了打动帝王权贵，依赖听觉营造美学的享受，汉赋不可能是艰涩的，必须是口语化的，因此赋就是这样子，“听得懂，看不大懂”。

“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”，高指的是高堂、高室，也就是贵族的门庭或者官署，体现出赋诉诸的对象仍是贵族，这也和赋“言语侍从之臣”的地位相一致。

总之，赋虽然要落实于书面描写，然而欣赏者却要依靠听觉加以领受，至少西汉帝王侯门确实如此。创作者献赋于权贵，以此获得拔擢，成为“利禄之路”，为了口语的需要，而大量使用复音词。

赋家为了使它的听众尽量心领神会，得到文学乃至音乐性的享受，当然要挖空心思去提炼口语中那些传神的形容词，口语本身就具有流利生动的特点，赋家又具有高度的文学艺术修养，经他们的提炼，取之用于赋作，就能创造一种更新鲜的效果。

（3）对话的形式，也就是情境交流。

这一特点可以追踪到《渔夫》，荀子的《赋》，通过人物的对话，意见的交流，使赋具有了一种戏剧的效果。

2.陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”

诗具有两个特征：①内在的情感需要②注重修辞上的委婉缠绵。

相比而言，赋则注重对于外界世间万物的铺陈，形形色色，从鸟兽、畋猎、宫乐、京城……因而表现出来的艺术特征是清楚而切要（浏亮）。

陆机站在一个后汉赋的时代，去思考诗和赋的不同，是五言诗产生以后以及汉赋四百年发展后的全盘思考。

！他的《文赋》中的“诗”不是《诗经》，也不是“诗赋同源”的诗，而是五言诗，“情”指的是时间推移、人间无常的悲哀之情，这种情又来自东汉。

“感于哀乐，缘事而发。”

“所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。”《回车驾言迈》

人生寄一世，奄忽若飙尘。《今日良宴会》

《古诗十九首》对于情的聚焦就导致了“缘情观”的产生，这是六朝初期一个新的文学概念。

诗的本质是什么，诗应该贴近人的哪种需要？这些种种反省在东汉五言诗之后才能推展出来，有些文学批评家认为没有五言诗就没有“缘情观”的产生。

※古诗十九首的影响。“五言之冠冕。”（刘勰《文心雕龙》）

观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。

正因为陆机所处的西晋时代有了五言诗这样的文人诗的存在，面对何为诗的本质就有了跟过去不一样的看法。

"体物"指铺陈事物，抒写情志；"浏亮"则指行文思路清晰，语言流畅爽利。

3. 刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”(《文心雕龙.诠赋》)

“志”与情感有所差别，“志”主要是“经国之志”，与家国、公共事业是有关系的，情感是个人的感受，徐复观先生考证先秦时代起，情与志有高度的重合，但后世适用确实各有偏重。

主要看作者倾向哪一边。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。

关于诗的传统文论：

刘勰《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人情性。”

《与元九书》：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”

从内容上看，为了打动皇宫贵族，所抒发的当然不能是个人情感，所以它一定会和王公贵族这些有权势的人所关心的问题有关联。

廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜！（个人得失悲哀，难登高堂）

4. “然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。”（皇甫谧《三都赋序》）

5. 清刘熙载《艺概·赋概》：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”

赋是“诗之铺陈者”。

意指诗歌中着重于表现音律的审美情感，辞赋则着重于表现语言的审美情感。

9.4 赋的类型（1:06:39）

 1. 赋体裁的三种基本形式：

（1）诗体赋：由《诗经》演变而来，以四言句为主，隔句用韵，篇幅短小。（数量很少）

（2）骚体赋：由楚民歌演变而来，形式与《楚辞》同，带有“兮”字。

（3）散体赋（散体大赋）：汉代最具代表性的作品。

源于诸子问答与游士说辞。或荀子的《赋》，楚辞中的《卜居》、《渔夫》以及宋玉的赋（参考第三点，战国时期已有散体赋出现）。

随汉代大一统格局的奠定，南北文化合流，熔铸诗、骚、散文而成的一种新文体，这也符合班固在《两都赋·序》里提到的“润色鸿业”的时代需求。

2. 班固《两都赋.序》：“赋者，古诗之流也。”

朱光潜先生认为赋就是大规模的描写诗，放大了简短整齐的描写诗，也可以说是长篇大幅的富丽的韵文。

帝国气象。

3. 明代徐师曾《文体明辨》:“楚辞《卜居》、《渔父》二篇，已肇文体，而《子虚》、《上林》、《两都》等作，则首尾是文，后人仿之，纯用此体。”

前文提到谭家健先生根据出土文献中宋玉、唐勒的赋作，提出战国时期已有散体赋。（参考第八课8.3第二点）

9.4 赋的基本结构（1:12:15）

赋的结构大体可以分三部分：

（1）序：说明作赋的缘起和主旨，“序以建言，首引情本”（ 《文心雕龙·诠赋》）。

（2）本部：赋之主体，以韵言为主。

（3）乱（或称颂、系、重、讯、歌）：“乱者理也，所以发理词旨，总撮其要也。”（王逸《楚辞章句》） ，乱就是“理”，对文章要旨的总结，骚体赋多有乱。“所以”：用来。后世乐府或传奇作品收尾都会用到“乱”字。 三部分都全备的赋很少，刘勰把符合三部分的叫“三准”。

9.5 汉赋的内容特征（1:17:26）

  1. 汉赋的地域问题：

全国性的文学样式汉代以前，《诗经》是北方文学，《楚辞》带有浓厚的地方色彩。

而汉赋不分南北，完全突破了地域的界限，成为一种南北文人都可以创作的全国性文学样式。

   2. 汉赋内容特征：

（1）虚辞滥说、讽谏之用。《史记》：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之讽谏何异？”

批评与肯定

（2）劝百讽一、曲终奏雅。

《汉书》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不亦戏乎?”

淫奔之词

《汉书》中，杨雄认为赋的曲终奏雅，劝百讽一是“劝而不止”的，仅是文人们的自欺欺人，所以“壮夫不为”。这样一种结构样式，也常常出现在后来的文学当中，为了追求市场效益而在内容上极力诉求人心的食色本能，为了使自己的行为合理化，最后奏雅一番，都可以被视为这种掩耳盗铃的手法。

例如《金瓶梅》应该可以是此类作品。而枚乘《七发》观点则异于班固、杨雄，认为赋可以达到讽喻劝谏的效果，是“要言妙道”。

（3）叙列二法。

西京长安——东京洛阳

刘歆《西京杂记》载司马相如云：“合綦组以成文，列绵绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”

綦组：1. 杂色丝带。 2. 谓组织文辞。

（织丝有文以为绶缨之用者也。阔者曰组，为带绶；狭者曰条，为冠缨。）

组织结构、音乐节奏、题材内容。

赋的空间布局体现了依次胪述法（参考第七节课 7.9 第四条·楚辞与汉赋）。

刘熙载：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。” 叙是时间性，列是空间性。

※大陆学者程章灿《赋史》认为，兼及时间与空间的铺陈法早已出现于汉赋，以汉大赋的代表题材京都、宫殿赋为主，表面上较重视横向的空间开展，但在场景变化中寓有时间的推移。又例如东汉的纪行赋，多以纵向的时序展开，但在旅程的行进中呈现不同的场景。汉赋兼叙列二法，叙中有列，列中有序，依据不同题材的需要各有侧重，但汉代散体大赋还是以空间性为主，简单的来说，在全景图式的赋作中，表现得最极端的还是依次胪述法。

（4）赋家要博学多闻。

明代谢榛《四溟诗话》：“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次，又必精于六书，识所从来，自能作用。”

六书：象形、指事、会意、形声、转注、假借。

9.6 汉赋发展的四个阶段

第一阶段：西汉前期约七十年：初期（高祖元年—武帝初年）

   1.阶段特征：

（1）骚体赋、故作解脱之语。

此期汉赋以骚体赋为主，带有楚辞特有的南方色彩，辞赋家主要活动于南方的诸侯国。以抒情为主的骚体赋的代表作家为贾谊，代表作《鵩鸟赋》《吊屈原赋》，其文体特征上可谓楚辞体与汉赋之间的过渡。此外，贾谊的《鵩鸟赋》开创了一种“在解脱的言语中深藏不可解脱之痛苦”的表现方法，后代文人多有故作解脱而内心郁闷之作，例如柳宗元的山水小品文中难以消解的愤懑，宋代洪迈云：“嬉笑之怒，甚于裂眦，长歌之哀，过于恸哭”。

（2）枚乘为此期宫廷文人中最重要的赋家，代表作《七发》是标志着汉代新体辞赋——汉代大赋——正式形成的第一篇作品，这篇文章在多方面奠定汉赋的基础。

2.《七发》的特点及对汉赋发展的影响：

（1）形式：在一个虚构的故事框架中以问答体展开，而运用虚构手法，对汉赋的发展有着极重大意义。

（问答体的演变：诸子散文中已有问答体，如孟子与梁惠王，这种体式也进入到汉赋的写作当中；“楚太子有疾”反映了汉初文坛受楚地文化的影响，但已经逐步朝着全国性的统一的帝国艺术去发展。）

（2）文体：与《鵩鸟赋》相比，脱离了楚辞的抒情特征，转化为以体物写志为中心的高度散文化的文体，描写音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六事，归结于贤哲的“要言妙道”。语言上少用虚词、语气词和变化之文句，而这些正是楚辞的特点。转用排比正整齐的句法，具有形式上的美感。

引诱欲望→击破欲望

（3）内容：从多方面开拓了文学的题材。

既延续了《招魂》已有的音乐、歌舞、美味、宴游，又开辟了前所未有的题材，即对狩猎、观涛、车马的描写，这在后来成为汉大赋中常见的题材。

（先秦对于海的描写往往是点缀性的，带有比喻说理的性质，比如庄子的《秋水》、《左传》中的鲸、孟子的“观于海者难为水”，而《七发》观涛则对海洋澎湃的气势做了直接的文学性的描绘，在文学上是一种突破。）

胪述——罗列

孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行。君子之志于道也，不成章不达。

（4）出现道德主题与审美主题的矛盾：结尾归于“要言妙道”，与前文的极力铺张形成对比，发展成汉大赋“劝百讽一”、“曲终奏雅”的布局。其“劝百讽一”的现象也成为后来汉赋的主要特征。

（5）奠定了典型的汉代大赋的基础，又开启辞赋中的“七体”之作。据晚清平步青统计，枚乘后至唐代以“七”字名篇者有四十多家。

（6）大陆学者余江先生做了关于汉唐艺术赋的研究，发现汉唐的音乐赋遵循的写作定式就是由《七发》奠定下来的：

①是先写乐器的原材料，即植物生长环境之严苦；（吴丝蜀桐张高秋；江娥啼竹素女愁）

②是写名匠制作，珍异的装饰；

③是写名师演奏，歌诗的吟唱；

④是写音乐的效果，用虫鱼鸟兽的表现来反映

李贺《李凭箜篌引》：女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

韩愈《听颖师弹琴》：喧啾百鸟鸣，忽见孤凤皇。

🌙第二阶段：西汉中期：鼎盛期（武帝—成帝） 汉代散体大赋鼎盛期。

汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记.汲黯列传》）。

西汉武帝时期为辞赋的极盛期，《汉书·艺文志》所著录这一时期汉赋九百多篇，作于此期者占十分之九，尤其“铺采摛文，体物写 志”的散体大赋得到空前发展。主要作家有司马相如、东方朔、王褒、淮南小山。

司马相如《子虚赋》、《上林赋》标志着典型的汉代大赋得到最后的确立。

最突出的特点是：极度的铺张扬厉，从辞藻和句型都摒除简单的成分，表现出对文学效果的前所未有的努力，这时的汉赋就是表现帝国气象的一种纸上缩影，呈现出博物馆式的宏阔的视野。

（有人认为《子虚赋》《上林赋》是《渔父》《卜居》发展而来，有散体赋的形态。）

第三阶段：西汉后期至东汉前期：转变期（西汉末—东汉和帝）

1.阶段特征：

（1）模拟之风大盛。

《汉书.扬雄传》：“先是，蜀郡有司马相如作赋，甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”

模拟是中国文学一种特殊的现象，包含着一种特殊的文学观和美学观，陆机开创拟古诗《拟行行重行行》，陶渊明也有拟作，这种风气至清末都不绝如缕。

（2）西汉中叶之后，辞赋作者身份转变。

作者由“言语侍从之臣”转为主要学者或官僚兼学者，他们本身接受了良好的教育，具有很深的学养，辞赋创作的目的也不是为了打动王公贵族，而是与同好交流切磋。

因此辞赋创作目的发生了重大的额转变：

①文学叙事模式由“逞才”趋于“重学”，即《文心雕龙.才略》所谓：“然自卿（相如）渊（王褒）以前，；（扬）雄（刘）向以后，颇引书以助文：此取与之大际，其分不可乱者也。”

②夸饰与堆砌奇僻字的现象减少，运用经典成语或历史掌故的成分增多，风格亦由瑰丽变为典雅，各中转折之关键，就是刘向、扬雄、刘歆。

从东汉初年开始，汉赋逐渐从口诵文学转向于。

（3）因迁都洛阳，引发政治论辩而出现崭新的京都题材：扬雄《蜀都赋》（地方首府）、杜笃《论都赋》（第一篇描写京都的作品，全国的政治中心）、班固《两都赋》。

（✳京都赋的压轴与绝响是西晋左思《三都赋》）

班固《两都赋》既不同于司马相如赋的纵横疏宕，也不同于扬雄赋的瑰丽奇谲，而是自成一种典雅和丽的风格，这和班固史学家的身份、严谨的性格息息相关，中规中矩，不会露才扬己，和他的其他文学作品也有一致性，如《咏史》，呈现风格典雅的特征，反映到赋作里，有很多刻意为之的两句对称的文句，呈现一种整炼性，确定了京都赋的基本格式。

《咏史》诗，缇萦救父。

此期同时出现了较多地反映作者自身的生活内容与人生情怀的作品：

一是纪行赋：刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》，启发了后代抒情小赋对自然景色的描写。

（ps.杜甫最长的诗即是《北征》，以《北征》命篇，既是写自己跋涉艰难，反思人生，也体现了对赋的借鉴，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”）

二是表现人生志向的抒情赋：崔篆《慰志赋》、冯衍《显志赋》、班固《幽通赋》

（《汉书·序传》：“作幽通之赋以致命遂志。”）

 

总之，此时由于赋诉求的对象有了改变，所以从口诵文学转为书面文学，内容形式都随之变化，规模体制随之缩小，内容上开始注重对个人的反映，同时注重学养的表现，形成典丽的风格。

第四阶段：东汉中期到后期

1. 此期最重要的是抒情小赋的兴起。

张衡《二京赋》是汉代散体大赋的绝响（最后有名的散体赋《二京赋》），而其《归田赋》又是汉代抒情小赋的开风气之作。

辞赋的抒情化、小品化，出现了多以骚体写成的抒情小赋，其实质为赋家的诗人化和赋的诗境化，如张衡《归田赋》、《定情赋》，蔡邕《述行赋》、《青衣赋》，为魏晋南北朝的骈文奠基。

（ps.青衣：婢女、丫鬟所穿的衣服）

2. 赋体的转变：

一、是篇幅由长篇巨制转为短小的篇章；

二、是内容上由咏宫殿、京都、畋猎等等都是比较宏伟壮丽的事物，转变为个人的胸襟与理想；

三、是整个书写风格由堆砌、夸饰、铺采摛文转为平浅自然清丽可诵；

四、是句法有散型转变为对偶。散文赋与楚辞赋有合流的现象。