选修--美学原理

题型：1.单选（25个50分）

2.      判断（10个10分）

3.      名词解释（2个10分）

4.      简答题（2个20分）

5.      论述（1个10分）

名词解释：

1.      美学的本质定义（两个维度延伸）：

   美学是对美的现实和审美现象的理论把握。从两个维度理解：第一维度，美的现实和审美现象。美普遍存在于人类文化之中，宇宙、人生、社会、艺术等都有美。第二维度，美学是对美的现实和审美现象的理论把握。

2.      审美态度的含义

   指只关注事物本身的形态，一种纯粹无功利的态度、无认识的态度去看待事物，获得的愉悦。例如，朱光潜所说的三种人三种态度。A、认识态度：植物学家“看”古松；B、功利态度：木商“看”古松；C、审美态度：画家“看”古松。这三种人三种态度在定义的时候要与之区别开来，在否定的层面上定义审美态度，这个审美态度是无功利无认识的只关注于这一个事物本身的。（延伸）

3.      “出水芙蓉”和“错彩镂金”两种审美类型（第四章PPT）

    在六朝时提出。“错彩镂金”：比喻的是精工绘制达到的雕饰美的艺术风格。钟嵘《诗品》卷中引汤惠休语曰：“谢如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”；  “芙蓉出水”：比喻的是天生丽质和自然清新的艺术风格。“出水芙蓉”高于“错彩镂金”。因为“芙蓉出水”和“错彩镂金”的美最初产生与儒道两家的思想有密切关系。

4.      崇高的定义、审美对象（第五章PPT）

   崇高的定义：感性形式上巨大、有力、晦暗、无限的客体对人的感官知觉的强烈刺激，让主体感受到痛感，瞬间感觉到自己的渺小、无能，但由于人处在安全地带，带有信念、智慧、力量，人的痛感就转向了昂扬、愉快、生命力喷射的快感。

   崇高的审美对象：崇高的审美对象不仅有社会、艺术，还有大海掀起的惊涛骇浪、夹着电闪雷鸣的狂风暴雨等。                                                                                             

简答题：

1.      中国美学类型两大特点（要举例，第九章）

（1）基本建立在美的展开上。例如，在优美这一审美类型的基础上可以延伸出壮美。王国维在《叔本华之哲学及教育学说》《人间词话》中对“优美”和“壮美”的论述。原因：在于中国古代朴素唯物主义的哲学观，以阴阳为世界的基本构成要素。

（2）审美类型中总含有一种等级评判因素。例如，优美和壮美两种审美类型的比较，优美高于壮美。原因：这与中国社会的等级制相对应。中国社会的等级制最早追溯到先秦时期周朝建立的分封制，形成的“天子---诸侯---卿大夫---士”的森严的等级。

2.      审美类型的三分（第九章）

   从中国哲学的三大思想进行划分。诗歌审美类型----诗仙李白、诗圣杜甫、诗佛王伟。

李白——诗歌飘逸、奇伟、壮丽，富有无穷的创造力和艺术感染力，后人称为“诗仙”。

杜甫——诗歌具有现实主义感，反映人民疾苦，具有沉郁顿挫的特点。

王维——推崇佛学，他的诗歌富有自然清净、远离世俗的超脱气息，因而被人们称为“诗佛”。

3.      悲态的三种内容表现（举例文学艺术作品，大概率不考）

   （1）离愁别绪升华为美学的悲态。具体过程：聚散有时，曲终人散，离愁别绪，伤感又淡然，淡然又伤感，一种悲态的审美产生。例如：李白——“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”

   （2）人生追求，但求而不得。具体过程：人生的意义在于人有追求，追求之事物让人感受到美好。但在现实的条件下，人明知追求无法实现而为之，对之无可奈何而接受带来的悲感上升到的美学的悲态。例如：张衡《四愁诗》——“我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案。路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。”

   （3）伟大抱负，在现实中的无法实现。具体过程：伟大抱负，是人生的一个目的，人可以通过伟大抱负展现自己的力量、智慧和情感，但却在现实中未能实现，由此带来的悲感上升为美学的悲态。例如：屈原——人生抱负是建法立制等，但由于楚怀王的昏庸，他的抱负难以实现，而写了楚辞《离骚》，带有理想抱负不能实现的悲态之感。

杜甫——人生抱负是入世，建功立业，于是写下了《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“致君尧舜上，再使风俗淳”。但是，杜甫却被奸相剥夺了为朝廷建功立业的机会。

4.      悲剧与悲态的区别（展开来说，有形无形，大概率不考）

  （1）主体对立的对象不同。悲态面对的对象是无形的必然律。悲剧面对的对象一般是有形的或能被人作为有形之物来对待的。人的聚散有时而来的悲态，聚散有时的对象就是人生的规定和无序，这是人难以真正找到的无形的对象。  悲剧的对象是真实的人，或者是有一种神秘的难以逃脱的神或者神的诅咒等。例如，悲态的对象是自然大化和人生命运等。悲剧的对象是人、神等。《普罗米修斯》，普罗米修斯的反抗对象是天神宙斯。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的命运以日神阿波罗以及神谕出现。

  （2）主体对待客体对象的方式态度不同。悲态表现的是主体对不能把握的东西持一种理解、顺应的态度，在顺应和理解中释怀、淡然、超越。悲剧则是对不能把握的东西抗争而来崇高感。

  （3）对象性质不同。悲态的对象性质，从根本上来说是善的，没有善恶之分。而悲剧的对象性质，是与反抗者敌对的，甚至是邪恶的。例如，《普罗米修斯》中的宙斯是邪恶的，《哈姆雷特》中的哈姆雷特的对立者是他的叔父克劳狄斯是邪恶的、心存不轨的。

5.      *悲剧根据导致悲剧的原因进行分类

（1）命运悲剧。悲剧造成的原因在于不可抵抗的命运。例如，《俄狄浦斯王》俄狄浦斯他的一生注定都要弑父娶母，无论他如何运用智慧、方法逃脱，也逃脱不了。

（2）性格悲剧。悲剧造成的原因在于性格的缺陷。例如，《哈姆雷特》的悲剧在于哈姆雷特的犹豫不决，导致错过良机，最后在比剑中篡位者、王后、雷欧提斯死亡，自己中毒而死。

（3）社会悲剧。悲剧造成的原因在于邪恶而强大的社会力量。例如，易卜生的《人民公敌》，原本主人公斯多克芒医生坚持正义，上层的资产阶级只为挣钱而不顾人民健康，反而把坚持正义的斯多克芒医生说成是人民公敌。

论述：

1.      *意境的审美特征（分析作品，第三章）

  （1）情景交融。“情景交融”这一概念是由南宋文论家范晞文首次提出，他在《对床夜语》中说到：“情景交融而莫分也。”  后来，清代的王夫之对情景交融的关系进行了论述，他在《姜斋诗话》上卷中说到：“不能作景语，又何能作情语耶？”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

  （2）虚实相生。从虚实相生这一特征可见，意境分为“实境”和“虚境”。  实境就是我们在诗词中直接描写的景物、形状、场景等；“而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称‘诗意的空间’。”  虚实相生的特点：由实境进入虚境的方式就像脉络结构一样镶嵌在诗词作品中，所以虚实相生是意境的结构特征。

  （3）生命律动。生命律动，是意境所展示生命本真、如其所是的样子。  意境具有生命律动特征的原因：天人合一、物我统一的哲学观。  宗白华在他的论文《中国诗画中所表现的空间意识》中说到：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”

  （4）韵味无穷。韵味无穷：体现在物、情、理中，还体现在意、趣、味等因素中。

韵味无穷说的发展历史：

（1）刘勰的“余味曲包”说、钟嵘的“滋味”说是其雏形。

（2）唐代的司空图确立其基本内涵，他认为意境具有一种绵延不绝的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味，也就是我们常听到的“韵外之致”和“味外之旨”。

2.      移情的方式（四种，第四章）

  （1）使无生命之物以有生命。移情是给无生命的静止客体灌注以生命。  例如，王羲之的书法如行云流水，“飘若浮云，矫若惊龙”。

  （2）使动物、植物以及非生物拟人化。移情是对动物、植物和非生物的观照中，通过移情将之拟人化。  例如，秦观《春雨》：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”

  （3）情感外射于客体。移情是心情外射，人认为自己心中的情感是客体具有的情感。

例如，苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”

  （4）人的外貌道德、人格化。移情是把人的外貌当作内心表征。换言之，人的外貌道德化、人格化。  例如，刘义庆《世说新语》：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”

3.      艺术审美的五个逻辑出发（第四章，大概率不考）

（1）第一阶段，在客体方面，是艺术作品的物质质料变为艺术形象；在主体方面，是从审美知觉到艺术呈现（present）。
（2）第二阶段，在客体方面，是艺术形象形成完整的艺术世界；在主体方面，是从呈现到再现（represent）。
（3）第三阶段，在客体方面，是由活的形象到主题；在主体方面，是由活现到思想。
（4）第四阶段，在客体方面，表现为一种非主题所能穷尽的意韵，即境外之象、境外之景、意外之意、韵外之致等；在主体方面，表现为一种非思想所能穷尽的情味，可感到而难以言说，可意得而难以形求。
（5）第五阶段，主体通过艺术审美达到的“客体深度”“主体深度”。

其他题型

l   美学是对美的现实和审美现象的理论把握。美学是一个由下到上的思考逻辑。属于现实生活的，不是抽象的。

l   康德对美的定义，是通过鉴赏的能力，鉴赏是不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。

l   快适就是那在感觉中使感官感到喜欢的东西。（快适不是美）

l   “善的愉悦”，善是借助于理性由单纯概念而使人喜欢的。可以指向道德，还可以指向经济（两个维度）。这例举的是钟南山和张桂梅。

l   美学学科的名称Aesthetica，是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。

严格意义上，鲍姆加通所谓的“Aesthetica”还不是我们今天意义的“美学”。根据鲍姆加通的意思，“Aesthetica”的对象是“感性认识”，“Aesthetica”是感性认识的科学，它被确定为美学学科的名称经过了一个确立的过程。（不能作为美学之父，柏拉图才是美学之父）

l   美学学科的名称是在近代由西方传入中国的。

日本学人中江兆民用汉字“美学”翻译Aesthetics，这一名称传入中国后，为中国学人普遍接受，成为这一学科的正式名称。

l   美学的学科性质：其一，从学科的大范围来说，美学属于人文学科。  其二，从学科的具体分类来看，美学属于哲学，是哲学的一个分支。  其三，从学科的内容来看，美学是一门交叉学科。

l   美学对于所有当代人的价值和意义有三个方面：

一，从人生修养看，美学能使人的精神世界得到超越。

二，从理论修养方面来看，美学能提升人的思维方式和形成完整的知识结构。

三，从人性来看，美学能使人的人性趋向于完善、完满、纯粹。

l   审美现象分析涵义：指在具体的现实中，物是怎样呈现为美的，人是怎样在物中感受到美的。  日常生活的我们，只需要欣赏美，感受到美就停止了。 但是从美学的角度来看，它把审美活动拆分为两个维度，思考外在客体的物为何美以及人是如何感受到物美的。 我们追问“审美现象”背后的原因，事物美和人感受到美的原因，就是在进行“审美现象分析”。（美学在哲学的基础之上进行主客体的划分，审美的范围之下的主客体）

l   从美学的角度来看，审美现象的发生，在于人的审美态度。（在这会出现一个情况，主体先行）审美态度：只关注事物本身的形态，一种纯粹无功利的态度、无认识的态度去看待事物，获得的愉悦。（例如，朱光潜所说的三种人三种态度）三个人对于古松，木商：功利态度；画家：审美态度。

l   同一事物中同时存在有审美属性、实用属性和知识属性，那么含有多种属性于整体中的事物，其形象性是如何脱离其他属性而展开自己的？依靠“心理距离”（英国布洛提出）。

l   布洛对“心理距离”的定义：指不涉及主体与对象的功利关系，它使对象充分显示其本来形象，同时又使主体的情感通过移情的方式对象化，在主体心灵内部使主体与对象之间插入或保持一定的距离，从而可能产生一种审美愉悦的心境（雾海航行，泰坦尼克号）

l   克罗齐认为“直觉”是知识的形式之一，是一种从想象中产生的关于个别事物意象的认识能力。他认为直觉不同于感觉、知觉和理性，与它们之间相互区别、联系。（克罗齐认为：理性是最高的认识；伯格森认为：直觉是最高的认识。）

l   柏格森的“直觉”说：他认为直觉是一种直接的、内在的、动态的而具体、当下显现的认识。

l   “直觉形象”的涵义：包含两方面的内容，一方面是在客体上，客体以纯形象的形式呈现给审美主体。换言之，客体以纯形象的形式被主体直觉到。另一方面是在主体上，审美主体面对的是纯形象的客体。（直觉形象中心词是形象，直觉形象是从客体的角度；形象直觉中心词是直觉，从主体的角度，用美感来形容）

l   雨打芭蕉与听者之妙结合在一起就形成了直觉形象。（听蕉记）

l   唐朝的王昌龄在其《诗格》一书中首次使用了“意境”这个概念，提出了著名的“诗三境”——“物境”“情境”“意境”。

l   意境理论中的客体形象：有两个概念，物与景。“物”是单体之物，“景”是两个以上的单体之物形成的整体。（意境是由景构成的）

“景”从客观方面来说，就是我们看到的雨打芭蕉的组合。

“景”从主观方面来说，是物象在主体知觉中的组合。虽然这是主体中的“景”，但是这种“景”还是一种客观之境，与特定的知觉位置和主体状态相联系的。

l   意境之境，指的是客观之景在知觉的主动性中向主体呈现的样子。或者说，境是客观之景因主体的观照而产生而且只与主体相接而生之境。

l   意境的审美特征（在上面有）

l   鲁道夫·阿恩海姆，美国著名格式塔心理学美学的代表人物。思维具有区别、比较、纠正、选择等能力，知觉也具有在探索活动中积极地进行证实、重新估计、修改、补充、纠正等能力。换言之，知觉就是思维，知觉被称作是“视觉思维”，或者“视知觉”。

l   视知觉的三种方式=三种完形心理学方式。阿恩海姆的三种完形心理学方式：分离方式、分类方式和完美方式

（1）视知觉的分离方式：指的是知觉把物象分离为不同的层次，将之组成一个等级排序的一种方式。例如，马致远的《天净沙·秋思》中的物象。

（2）视知觉的分类方式：指的是知觉按照距离近、时间近等原则把物象归为一类的方式。例如，那些相互之间距离近的物象，或在某些方面相似的物体，或其出现在时间上隔得很近的事物和音响，很容易地被归为一类。

（3）视知觉的完美方式：指的是主体知觉有一种不自觉地改变对象将之完美化的方式。例如，一个成85°或95°的角，其缺少或多出的5°，都会被忽略不计，从而被看成是一个直觉。

l   内模仿和移情理论都是说的主客体之间结合的方式

l   内模仿理论，德国谷鲁司在《美学导论》中提出，关于审美活动的理论。

l   内模仿是指当主体面对客体的时候，人的知觉会按照客体的性质进行模仿活动。

l   移情说：创始人是德国的立普斯（内模仿是属于移情理论的，是从移情理论发展出去的）

l   移情说以主体为核心，是把自己的情感外射、转移到物身上去的结果。

l   移情的方式（上面有）

l   同构定义：指主客体是不同的，在某些方面又是静态的、虚体的相同。主客同构：格式塔心理学认为，人的精神世界与外在物理世界都有“力的式样”。

l   完形理论把客体整体结构分为三个层面：

（1）轮廓外形，指的是客体的外在形象，包括所有的细节。

（2）骨架结构，指的是由主要特征形成的内在结构。

（3）表现性，指的是客体本质性的东西，它决定轮廓外形和骨架结构。

l   完形理论把主体的整体结构分为四个层面：

（1）知觉，是主体对外物的一种感知方式。

（2）大脑皮层，是主体对外物知觉的反应。

（3）心理，是主体大脑皮层对外物知觉反应后产生的一种心理情感。

（4）身体，是主体大脑皮层对外物知觉后产生的一种身体活动。

l   中国哲学认为的人体：是集气、阴阳、五行于一体的九方面的整体功能体系。这是出自刘劭《人物志》的人体学思想。

人内在品质在外貌形容上体现为九个方面：即“九征”——神、精、筋、骨、气、色、仪、容、气、言，所谓“九征”。

“九征”可归为“三”：神与精一类，属神；筋与骨一类，属骨；色、仪、容、气、言一类，属肉。

“神骨肉”可归为“二”：形与神

l   中国人体学审美化用于品藻人物，魏晋时期；中国人体学审美化用于一切审美领域，书法、绘画、文学、山水认识思维等中

l   中国审美主客体呈现对应关系的原因：在于宇宙的本质是“气”，主体和客体都是“气”，两者相统一。

l   艺术在社会历史发展过程中逐渐成为以负载美感经验为主的形式，专门为美而创造出来，而且让人欣赏美。

l   社会物、自然物可以成为审美对象

l   艺术审美的五个阶段（上面有的）

l   中国美学类型有两大特点（上面有的）

l   中国的审美类型按照两种方式组成：（1）分类型；例如，清代姚鼐提出的“阳刚之美”和“阴柔之美”  （2）划等级。例如，六朝时提出的“出水芙蓉”和“错采镂金”，“出水芙蓉”高于“错采镂金”。   注意：审美类型和等级分类是相互渗透的关系

l   清代姚鼐提出的阳刚之美和阴柔之美

l   司空图所提出的二十四诗品分别是：

雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放

精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动

l   悲展现的主客体关系：悲展现的是主体与客体之间的敌对关系。

主体与客体的动态性使悲主要呈现为五种形态：悲态、悲剧、崇高、荒诞、恐怖。

l   悲态的定义：悲态是由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。  简言之，月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，人有出生与死亡等，这些事情主体意志不能改变，所以只有接受宇宙规律性，人生的规律性。（上升到人生高度才属于悲态，男女朋友之间分手伤心不算）

l   悲态的三种内容表现（上面有的）

l   悲剧在文艺中的体现：作为美学类型的悲剧，不仅表现在雕刻、绘画、音乐、小说中，而且还集中地体现在戏剧的悲剧类型里。

l   悲剧的特点

（1）悲剧描写社会对立面之间的剧烈矛盾冲突，在冲突双方中，悲剧主人公即反抗者一般具有正义性和善良性，而对立面则是带有邪恶性和卑鄙性。例如，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯与阿波罗之间的冲突；《人民公敌》中斯多克芒医生与市长之间的冲突。

（2）悲剧冲突的结果往往是双方的失败和毁灭。例如，《哈姆雷特》的结局，曹禺《雷雨》的结局等。

（3）悲剧的三要素是抗争、行动、毁灭。抗争的双方因思想和道德不同而抗争。行动是抗争的具体化，具体表现在情节内容展开上。毁灭是行动的结局。

（4）悲剧带来的愉悦感是一种崇高感。由于悲剧的抗争和行动，它是一种刚强的悲，由于这种悲具有正义性，悲剧的毁灭是一种趋向崇高的死。

l   崇高的定义、审美对象（上面有的）

l   崇高与壮美之间的区别：（1）壮美是异体同构的主客体之间和谐而来的快感。具体过程：壮美是人所把握了的客体，它与由历史事件而来的心理结构有同构关系，与人的积淀着理性内容的感性知觉有和谐关系，从而产生的更大的快感。例如，王维的《汉江临泛》、杜甫的《望岳》等。  （2）崇高是主客体之间矛盾冲突产生痛感而来的快感。具体过程：崇高的客体是人不能把握的客体，客体与主体之间的关系是一种敌对、矛盾、冲突的关系。例如，济慈的《写于本·尼维斯山巅》。

l   柏克的崇高理论：柏克从经验的角度对崇高的客体特点进行了归纳。

崇高的客体从性质上说是：晦暗、力量、庞大、无限性、空虚、沉寂、突然等，核心的特点是可怖性和与人敌对性。

例如，崇高的客体包含：主要是建立在恐怖情感及出生的专制政府；处在黑暗之中的偶像的寺庙；让人觉得危险的悬崖和高山；文学作品中的魔鬼；强烈的电闪雷鸣；黑色、褐色等深暗之色。

l   康德的崇高理论：康德指出与人敌对的可怖客体成为崇高客体的主体条件有三方面：其一，人处于安全地带；其二，有一定的文化修养；其三，有无所畏惧和抵抗的决心。

崇高客体的主体条件包含两个层面：个体境遇层面和人类历史层面。主体对客体产生崇高经历了历史发展的过程，早在洪荒时代，“自然至上”，人与自然是敌对关系，人对自然万物是恐惧的，没有崇高。在经过石器时代，人们通过自己的力量和智慧制造器具和刀具，与自然万物相抗争，可以战胜自然，人从对自然的恐惧就变成了顺应自然，人与自然之间有了“安全地带”，自然对人“仿佛危险而实际没有危险”。

 

l   荒诞的本义和演变：

本义和延伸义：原本是一个音乐词汇，意指不和谐、不协调，后来它的含义延伸为不真实、不合理、不合逻辑、不可理喻。

荒诞成为独立的审美范畴时间：19世纪中叶至20世纪，荒诞已经是贯穿于西方文学思潮的一个重要文学现象，作为一个独立的审美范畴。

l   荒诞的特点

（1）从主体与客体的关系来说，主体与客体之间是一种敌对的关系，但是主体对客体的敌对是一种无法抗争的敌对；

（2）从对象来说，荒诞没有具体的对象，荒诞的对象是无形的、深层次的可怖对象；

（3）从逻辑来说，荒诞没有任何正常逻辑可以理解，没有规律可循，它意味着理性的失败。

l   荒诞派戏剧——贝克特的《等待戈多》；存在主义哲学——加缪的《局外人》；小说——约瑟夫·海勒《第22条军规》

l   印度之美在佛教艺术中的体现：印度之美主要体现在佛塔、石窟、舞蹈等佛教艺术中。

印度之美——佛塔：佛塔在印度文化中地位：佛塔，是印度文化的独创，同时也典型地体现了佛教之美与印度人之美。（必考）