戴锦华老师女性主义课程第三讲全集【未完戴叙|两小时收藏向】
这一节内容相对简单，原因在于：
①女性电影理论历史渊源的产生、所形成的的成就和脉络、对电影研究和批评所产生的影响都是非常清晰的；
②电影理论在80年代达到全盛期之后，没有太多的推进。
明确几个概念和有关的历史事实
1.电影理论：出现在20世纪50~60年代之交
- 电影放映机的发明人——卢米埃尔兄弟（纪录片）
- 第二个层次上的电影之父：梅里爱。
——使电影和叙事结合，故事片产生，电影的各种潜能被挖掘出来。
- 电影100年历史，而直到电影经历了它全部的黄金年代之后，电影理论才出现。
- 直到20世纪60年代，大学出现了新学科——电影学。伴随电影学出现的是电影理论的出现。（此前也有理论，但是是业余爱好者们创造的理论，没有形成公认的、系统的表述。）
所以电影理论的历史非常短暂，这造成了电影理论的一个非常突出的特征：即它具有极端鲜明的、极端深刻的、极端内在的历史烙印。
20世纪60年代是全球激荡的年代，是全球的人们以各种不同的方式谋求摧毁旧世界、建立新世界的年代。所以20世纪，在某种意义上以60年代作为它最主要的标志， 人们认为不合理的世界是可以被改造的。
电影理论在这个年代诞生，是在与这个年代互相对话、深刻互动后产生出来的。
→决定了电影理论的高度批判性、高度介入性。在大学之内但是它的诉求不止于大学的围墙。
→女性主义理论在很大程度上是成型并且成熟于电影学当中。电影学作为一个非常年轻的学科反过来几乎影响到了人文社会科学的所有学科，女性主义电影理论尤为突出。
所以曾经在欧美世界大家公认电影学是革命学科，是一个激进的、批判的学科。
某种意义上说电影孕育了60年代。
➡️法国1968；法国艺术导演特吕弗、戈达尔
2.Theory（理论）
这个词在60年代之后开始被赋予了特殊的意义，特殊在：
1.曾经人们认为整体性地去把握世界、整体性地去处理对象、整体性地提供方法论和提供思维路径的是哲学。
- “哲学是人类文化王冠上的钻石”
- “其他学科研究具体的对象，哲学指导其他学科“
19-20世纪世界经历变革：脱离宇宙中心滚向X
——象征：地心说与日心说
20世纪一系列的“死亡宣告”：
——诗人、作家和哲学所携带的神话死了
我们意识到我们不是全能的，我们无法整体地把握世界，我们整体性做出的表述不是真理，而可能是一系列的盲视、偏见下的谬误。
——甚至“人”的神话也死了
人是万物之灵；人是宇宙中心；“大写的人”；拒绝承认自己来自自然、生存在自然当中、依存于自然的人；曾经如此狂妄和傲慢地认为我们可以把一切对象化，包括自然。
在这些前提下，理论出现了，在某种程度上坐落并且填补了哲学的那个空位。
- 当哲学“死”了之后，20世纪据说只有一个人还自称是哲学家、接受自己被称为哲学家，就是德里达。其他伟大思想家更愿意被称为理论家。
2.理论作为一个专有名词，是批判性的、带有反思性的。它表述对象，同时它不断地要反省自身，它充分地意识到所有的文化包括哲学、理论在内，建构的同时包含了批判和遮蔽。
“女性主义理论”
📍 严格意义上的“理论”本身具有文化研究倡导的跨学科性，因为它是对所有的专门化的学科建制的批判，所以理论自身是在一个自相矛盾的紧张当中，不断地去获得自己活力的这样的一种表达。
- 理论是一种批判性思想的训练。
❓很多作为常识的东西究竟建立在什么基础上？当它表达了某种（似乎）真理性的意义的同时，它又究竟把什么东西遮蔽了？
所以接下来要讨论的女性主义理论，侧重点不在于它说了什么，重要的是它给了我们一种路径让我们去看到，不借助这种理论我们完全看不到的东西。
“理论已死”——其实是使理论充满活力的世界性结构死了
📍 今天我们的世界正在快速倒退回19世纪，所以曾经在19世纪的危机中酝酿出来的20世纪的理想、奋斗、批判、决裂的勇气已经消失了。当这样一个世界性结构消失的时候，Theory is dying。
3.女性主义电影理论与好莱坞
女性主义电影理论和电影理论同时诞生，是电影理论中最活跃的一部分，但它在美国更活跃，更多是美国的女性主义理论家创造、发展出来的。原因在于她们生活在好莱坞所在的地方。
好莱坞从另一个角度上创生了女性主义电影理论。
二战结束美国的全球霸权得以确立，与此同时好莱坞电影开始覆盖、冲击全球电影市场，成为迄今为止没有任何其他例子可以和它对照的一个超级跨国公司（贩卖文化产品）
- 好莱坞覆盖全球市场是与美国的全球军事和政治霸权同时确立的。
——最初，法国创造了世界电影，迅速开辟全球电影市场，此时美国在生产胶片上较强势。一战爆发后法国陷入战火，电影工业停滞。美国大型电影公司借助政府立刻出台的一系列政策扶持（“一英尺一美元”），拓展全球电影市场。
- 好莱坞能占到全球95%以上的市场份额，并刻意淡化和隐藏这个数据；
（宝莱坞；非洲Nollywood在中非地区形成巨大的区域市场）
- 好莱坞是美国最大的跨国公司，但与其他跨国公司相比，电影工业所能创造的利润是微不足道的。好莱坞对美国的重要意义是政治性的。
- 影响和统治美国的是两个城市——华盛顿特区与好莱坞 《美国政治双城》“政治层面的高度互动”
- 它创造、销售美国形象，是美国梦的主要行销者。
❗️但它也是一个以利益为主要驱动的跨国公司。——中国市场
在任何时候，甚至在60年代，除了非常特殊的批判性的电影人之外，好莱坞始终代表着资本主义世界最主导的价值（包含父权制、异性恋、婚姻制度的价值）。
- 好莱坞电影基本讲述一个永远的回家（家：男性主导的异性恋的核心家庭）故事。每一个回家故事在一个不同的历史的上下文当中去修复。
- 好莱坞电影从诞生起就创造了一整套性别歧视的制度。
- 它首先创造了“摄影机背后的男人”和“摄影机前面的女人”这样的一个明晰的主动和被动的关系。
- 其次它创造了一整套性别歧视的经济制度。
- 好莱坞电影工业中没有男女同工同酬这一说。导演、摄影师都是男性垄断，好莱坞电影工业当中的女人只能是女演员。
- 一线女明星收入不及一线男星的三分之一。
- 与美国电视业的对比
——电视业在全世界的确立是在二战之后，在女性主义运动的冲击之后。
电影行业的歧视结构使得美国的批判性的年轻的电影学者开始创造电影理论的时候，女性主义电影理论成为了一个非常重要的组成部分，而且成为了一个具有批判性的、对好莱坞电影工业构成了巨大冲击的一种理论方式。
——女性主义电影理论最初出现的第一个时期都是美国电影理论，讨论的对象全是好莱坞，以至于到了女性主义电影理论非常发达的时候才有一些欧洲的、美国的女学者说艺术电影也有性别歧视。
一、早期女性主义电影理论
在美国电影系中最早出现的电影理论：对女性形象的讨论
→最大成就集中在两个层面：
1.揭示出好莱坞电影工业成功地塑造了一系列的定型化的女性形象；
- 男性形象不是类型化的——因为男人被视作“人”，是社会的主体，是历史中的主体；
- 而女性形象之所以单调，是因为作为男性的客体，是以男性的心理的、社会的、文化的需求作为构造她们的前提。
- 地母：各种神话中生育了男性英雄的土地形象或是广义的母亲形象，指一种生育的无限奉献的无穷包容的女性。各种各样的富于牺牲的、背负的、养育的、生育的、贡献的女性形象都可以归于此类。——希腊神话中的地神盖亚；“红嫂” context语境
- 荡妇和女巫：二者相互区隔但是又经常互相借助，区别是荡妇是诱惑、无耻、毁灭，而女巫是不可理喻、神秘莫测、携带邪恶力量。
——实际上，“巫”本身不一定是跟女联系在一起，在历史上并没有直接关联，但是女巫始终成为一个定型化的想象，和特定的性别角色联系在一起。
📍 女巫之所以被设置为丑陋与中世纪基督教文明不断地创造出一种对立的他者有关。通过把女巫在绞刑架上处死创造出一种基督教放逐邪恶力量的形象，而在这个过程中，女性始终被选择为一个“最恰当”的牺牲品。（猎杀女巫的文化在17世纪达到高峰，直到19世纪美国仍出现过大规模的猎巫行动）
- 牺牲者：被用作承担历史的、社会的、现实的、所有的冲突和矛盾。
eg.恐怖片中的小女孩；1990年，电视剧《渴望》
📍 这部剧说明了为什么女性主义电影理论的第一次浪潮是以类型化的女性作为对象，它要揭示男性主导的文化完全地把女性客体化，而客体化的女性的全部意义只是去负载、去转移、去抚慰男性的社会性的、个人的、生理的、心理的所遭遇的困境。
- 这个时期的女性主义电影理论集中围绕了母亲形象/母亲神话这个命题展开了非常丰富的讨论
- 在20世纪，一组新的形象序列被创造出来，成了社会问题的停泊点。
- A.精神病的孩子（此前孩子的形象是天使）——《借鸡蛋》
- B.歇斯底里的女人（介乎于女巫和荡妇之间）——《盗梦空间》
此后，讨论集中在母亲形象。
- 母亲形象的两大序列：
A.理想母亲形象：即大地母亲——话剧《某夫人》
B.恶魔母亲形象：
——20世纪“弗洛伊德主义”的进入带来另一个变奏了的定型化的女性形象：病态的、匮乏的女人；嫉妒男性生殖器；企图把儿子“胎化”，在精神上摧毁他，使他永远陷在俄狄浦斯情结中。
→引出女性主义的讨论：
- 母爱是否与生俱来？
- 恶魔母亲的神话究竟是把女性再度妖魔化来应对女性主义浪潮的表述？
or它以另外一种方式揭示了在父权化社会之下女性生存所造成的心灵扭曲？
or它本身可以构成某种反抗或颠覆的形式？
- 关于女性形象的讨论是有效的但也是有限的
——女性形象的正面与负面，与女性的实际主体位置没有必然联系。我们必须把女性形象放到历史、结构、社会当中，才能讨论这个形象是冲破男权规范or男权规范的另一种新形态。
二、全盛期：女性主义电影符号学/精神分析符号学
- 该时期的理论建筑在精神分析理论之上，但同时是对精神分析理论的批判。
- 代表人物：劳拉·穆尔维
精神分析理论
- 弗洛伊德的理论是男人的、关于男人的、为了男人的，是一种最具有男权特征的理论。
- 关于男人的那部分很有阐释力，而关于女人的那部分就是修辞性的对称。
📍 有学者认为，弗洛伊德给西方文明的表述以性别。弗洛伊德第一次将性别显影出来了，我们才获得机会，男人和女人全面去反省在西方文明当中性别的维度与向量。
劳拉·穆尔维的核心概念：
1.Gaze（凝视）
电影是一种观视行为，而精神分析理论也集中处理了观看问题。
当劳拉·穆尔维以Gaze作为关键词来讨论电影的时候，她就凸显了男权文化在电影这个艺术当中的内在结构。
📍 好莱坞电影当中摄影机的位置都有着一个内在依据：男主人公心理的或者生理的视点。换言之，男性的视点决定了摄影机的视点。于是我们观众自觉或者不自觉地认同了男性的视线、欲望、观察、选择。
2.我们不光是我们认同了男性的视线，也认同了男性的行动。
女人是男性视线的客体，也是男性行为的客体。
- 动作电影Action（20世纪末好莱坞电影中才出现女性行动者）；
- 早期美国电影中的女性——善良的金发碧眼白人女性，被印第安野蛮人包围，最后被英雄的美国骑兵骑马拯救。
3.好莱坞电影包含了一个必须的单元，即必须充满奇观：用特写镜头去呈现女人的（碎片化的）身体，把某一部分无限放大。
——葛丽泰·嘉宝的脸；玛丽莲·梦露的腿
电影的秘密在于创造了连续的空间幻觉，而这种奇观：
一是抹除了纵深幻觉，连续的时间被中断，更凸显了男性绝对的主体的位置，因为他成为了电影这个时空幻觉连续中的上帝，他的欲望目光可以让时间停止，可以让空间扁平。
二是破坏了文艺复兴空间，是对男权文化主导的现代文化的困境呈现。
- 文艺复兴空间：指的是电影光学镜头的透视原理所制造出来的空间。因为直到文艺复兴时代，西方绘画中才有了透视原则。
- 我们以为透视原理是一个自然的逻辑，忽略了文艺复兴空间是一个前所未有的建构性的文化空间。它建筑在一个原则之上——画面中的每一个点都可以引申出一条线，所有的线将最后集中、交汇、消失在无穷原点。（现实当中并不存在）
- 观点（Point of view）可以是文化的、叙事的，也可以是视觉的。它处于流动的变化过程之中。所以文艺复兴空间是高度文化性的。
- 无穷原点是神学性的、文化理念性的存在。每一个点都交织和消失在无穷原点——代表着上帝/神/现代“人”。现代人的神话是被文艺复兴空间的视觉结构构造出来的。
有种说法，20世纪前半叶，电影院取代了教堂，取代了基督教世界当中教堂曾经发挥的抚慰、教化、引导、示范的作用。
3.电影的形式和语言成功解除了男权文化的重要困境：“男人他们爱女人，男人他们怕女人”
- 在现代文化当中，女性是男性欲望的对象，又是一个活生生的对男性的威胁。——《Gone girl》
📍 西方现代文化最大的讣告是“上帝死了”，从基督教文明当中产生出来的现代文化当中有一个巨大的缺口/匮乏始终在那里，人（男人）试图取代它（ 无穷原点）
❓通过什么方式去替代
- 上帝和神父都是Father。所有17世纪西方小说当中，找爸爸的故事同时也是找上帝的故事。 现在上帝死了，我们没有爸爸了。从这个意义上说，儿子们之间始终面临着权力的不确定性。
- 整个西方文明建立在人与神之间的相互关系上。神才是人最大的他者，也是先在的主体。现在神没了，如何完成男人的主体建构呢？
——弗洛伊德；杀父娶母；阉割威胁；关于父之名、父之法的故事；重要的不是肉体的父亲，重要的是父亲象征的类似于神但永远不能取代神的位置。
——“小女孩”的阉割威胁
📍 于是所有的女性都对男性携带着父权威胁，成为了父权威胁（被阉割者）的象征。
📍 穆尔维认为主流电影的功能是以有效的方式放逐、抚慰这种威胁。
①通过奇观把女性物化；
②把女性罪恶化、罪案化 （希区柯克的《迷魂记》）
对于穆尔维讨论的质疑：
- 没能解释女性观众的观影经验
- 不能有效应用于所有类型片——悬疑/恐怖/动作vs女性情节剧
穆尔维文章激进、绝望的结论是:
——电影这个东西就只能是父权的。革命性的电影是毁灭快感的。
积极影响：
1.女性主义电影理论对于好莱坞电影工业造成了巨大的冲击。
很久很久之后，好莱坞电影当中开始有了女性的行动者，开始有了女性的观看主体。但是，与其说这是女性主义冲击好莱坞的结果，不如说是日韩卡通改写了主流逻辑所带来的影响包括游戏工业。——《古墓丽影》；其他娱乐工业倒流好莱坞的结果。（但是其他娱乐工业对于女性角色和想象的改变是全面受到女性主义冲击的影响）
负面实践：
80年代90年代的很多电影都是毁灭快感的：关于家庭主妇琐碎日常生活的呈现
于是，人们从女性的观影经验进入，开始寻找一种女性电影和女性主义电影的可能性。
而现今取得最大成就的女性主义电影基本上集中在lesbian电影上。
但是在脱离了这个场域，我们还不知道如何在情节剧、动作片等的日常生活当中去结构一种女性主义的，同时能提供叙事的完满和娱乐快感。
引申出的问题
❓叙事的逻辑，可写性、可读性的逻辑是不是本质上就是男权的？
而批判性的女性主义一定是颠覆性，那么颠覆性的逻辑如何又成为一个可以唤起人们的共鸣和观影快感的逻辑呢？
当女性主义的电影实践开始打开一个开阔的路径的时候，我们面临的另外一个问题是整个女性主义理论和女性主义实践面临的问题，就是我们如何在把性别议题主流化的过程当中不被主流吞噬（如何不被mainstream）
