1.第五代导演和电影《黄土地》

今天跟大家分享，我心目中的最佳中国电影之一《黄土地》。

这是1984年的影片，它无疑问的成了第五代的奠基作，第五代的发轫作是1983年的《一个和八个》。第五代听上去好像是一个电影人代际的名称，但事实上，在中国的影坛当中，在中国电影史当中，在世界影坛世界电影史当中，第五代成为了一次中国电影新浪潮，一次中国电影美学革命的这样的一个代名词。

尽管那个时代，第五代有一个非常具体的所指，就是北京电影学院七八班。也就是北京电影学院1978年入学的不同系别，不同专业的同学。第五代作为这个一场中国电影美学革命的代名词，它又具体的指撑着电影学院的一届学员。第五代当中，只有电影《绝响》导演张泽鸣，他是唯一的例外，他不是电影学院七八班。

 《黄土地》是第五代的奠基作，我毫不迟疑的认为《黄土地》是中国电影百年历史当中的最优秀的中国电影之一。每一次重看这部电影，我都会有再次的进入到一种欣喜的，沉浸的观影状态当中，而每一次看这个电影的时候都会或细微或重大新的体认发现于其中，尽管我对这个影片的这个主创人员，他们此后的创作有各种各样的迟疑，但《黄土地》始终是我心目中的最爱。

《黄土地》作为这个第五代创作群体的发轫作，它实际上很像是法国电影新浪潮的那个发轫作《筋疲力尽》。就像《筋疲力尽》会用导演戈达尔的名字来标识，《黄土地》的片头片尾字幕当中捕捉到导演陈凯歌、摄影张艺谋、美工何群的名字。他们此后都成为了非常重要的中国电影导演，他们的名字和他们影片的名字都曾经以不同的方式在世界影坛上指称着中国电影，甚至指称着中国文化。

 2. 电影空间的胜利-绝对的主角是“黄土地”

在这个《黄土地》的这部电影中，我们大家很容易看到并且能够体认到那个时代文化的具有突出的典型特征表述，也就是第四代导演开始有了自觉的电影空间意识，而且以电影空间作为电影表意的一种重要的方式。第五代的作品当中空间占据了前所未有的空前重要的位置，这个空间不仅仅是我们说选取外景地自然的空间，而是在于他们经由高度的对电影语言的自觉，以这个高度自觉的对摄影机的把握和运用，形成的造型的构图的光与色。

这个所有的这种电影语言元素共同来勾勒，建构，创造这样的电影空间。《黄土地》非常突出的就是在电影当中，如果我们真的要找到这个电影当中一个绝对的主角的话，那么这个主角就是“黄土地”，而不是剧中的任何一个人物，剧中的任何一个人物都以某种方式联系着，并且受限于“黄土地”这样的一个空间造型。这是这个影片当中一个非常突出的特征。

如果我们稍稍延展开去，这部电影出现在1984年。它正是在整个中国的广阔的辽阔的国土之上，也是在中国的文化场域和文化舞台之上的一个重要的主题。成为这个电影的主题，或者说这部电影也以前所未有的力度加入到这样一个文化运动和文化主题当中，那么这个主题叫做历史文化反思。它某种意义上是一个五四运动的回声，它在某种意义上是中国文化现代化进程的一个集结号，一个动员令。这部影片所表现出来的基本的电影语言、艺术成就、美学追求，是和参与到80年代前期的中国社会的那种文化变迁当中的那个形态和方式，高度的有机的融合在一起的，这样的一种多层次的一个结构性的构造。

所以在这部电影当中，大家注意到我们说“黄土地”是第一主角，不在于在影片当中这个莽莽苍苍的“黄土地”，不在于就是这个，陈凯歌在当时的一个回忆文章，叫做《秦国人》，去回忆年轻的张艺谋在创作时候那种执着，他其中那个细节非常有趣，就是望向那个一望无际的“黄土地”，然后张艺谋就好像在喃喃低语说“要是有一条小路就好了”。虽然好像只是一个低语，但是张艺谋不断重复低语，也就意味着他坚持。如何在那个黄土地上印下一个个线条，一个由人的足迹所形成的印痕，在陈凯歌的那个回忆录当中说：“最后，这个似乎只是在喃喃低语的坚持着他的要求的摄影师面前，导演只好组织整个摄制组，大家排成队走出一条小路来”。这是当时那个满腔热血的才气横溢的一群年轻的电影人的创作花絮，如果说表现了当时他们的创作热情，同时也表现了那个所谓“黄土地”作为第一主角的那个多重表达意义。

 3.克制的机位运动

大家如果看这个影片，你们会发现和第四代的那样的一个运动的摄影机的狂欢，有时候重看第四代的早期电影的时候，我会笑，就是因为它有时候摄影机运动起来简直没有什么理由。比如说电影《小街》当中，他总是会用那个仰拍的，摇拍镜头，再降落下来，降落到这个地面上的人物，而到《黄土地》的时候非常突出的摄影机是如此的节制。摄影机的运动是如此的节制，而似乎是固定机位再一次的重回，而固定的运动，极端节制的摄影机，同时形成了影片那个极其鲜明和强烈的这种构图力度。构图的饱满表达，大家会注意到在影片当中他完全的一反此前中国电影所形成的这种视觉风格和传统，他也一反电影作为一种现实主义，本质上说是现实主义的艺术表达的，那种基本的自然逻辑。因为我们知道摄影机始终在模仿人眼观察世界的方式，所以主流电影的摄影机机位的选择，电影构图的形成，都是以在我们的视觉接受和视觉观看当中的舒服和自然为主，就是那个惯常的方式为特征的，而《黄土地》当中它的构图是极端饱满，也是极端突兀的。我想大家一定注意到了，在这部影片当中。经常有出现这样的构图，就是地平线在电影画面的四分之三处。就地平线升起来而压缩了天空，天空只是画面当中的一线，然后在那个高高升起的地平线的尽头。那个扶犁播种的那一行人，在那个苍茫茫一片大地当中显得很渺小。

 4.凝滞的黄河远眺

更有趣的是，大家注意到，在影片当中，黄河是《黄土地》形象的一部分。我们原本是会以静态的土地和流动的动态的河流作为一种形象的影像节拍的对照的表述。而在这个影片还没有开拍，当摄制组先期，这个也是在多数电影创作当中不会有的，就是这个导演摄影师美工师甚至包含作曲家赵继平，一起参与前期的堪景。然后前期的这个影片的设计，在堪景的时候，他们已经决定，影片当中的一个视觉的基本的基调叫黄河远眺。远望黄河，黄河远眺突出了什么？陈凯歌非常明确的在导演阐释当中写下来，他说：黄河远眺就是从远方望向黄河，黄河不是流动的，黄河是一个凝滞的形象。

所以在我也还年轻的时候，关于《黄土地》写的文章所表述的表述了我当时对这部影片的体认，到今天我也仍然认为这个体认，还可以成立。那就是在这个影片当中，它表现的是空间对于时间的胜利，表现的是土地对于天空的胜利，表现的是这样的一个凝固的、凝滞的、辽阔的、贫瘠的土地对流水的胜利。那么，它整体的形成了这样的一种空间，对于时间的绝对优势，而这样的一种艺术选择，这样的一种美学结构，负载着历史文化反思当中的再一次的中国历史批判。中国文化批判再一次成为了这样的一种高歌猛进，现代化的那样的一种电影的视觉的艺术的表达。

 5.滞后的音乐是对生命被压抑的表达

在这个影片当中，前期这个导演明确的设定了对电影声音的使用。他要非常节制的使用音乐，但是又要非常的有力，饱满，借重音乐。所以在前期已经设定在电影当中音乐的因素，歌的因素，是要采取一个与视觉表述与叙事表述稍加滞后的，稍加迟缓的不同步的状态。

因为大家知道文学作品的原作和电影剧作当中仍然保留的是，这是一个八路军文艺兵顾青下乡去采风的故事。采风之行的主要目的是要想找到一个四乡八镇的人尖子，一个最会唱歌的女娃子，就是故事中的翠巧。在影片当中似乎这个采风之行失败了，最后时刻，顾青是否已经认出来那个走过山梁，对着他说，“顾大哥把你的小本子拿出来”的那个姑娘，就是他此行来寻找的那个四乡八镇的人尖子？在影片当中并没有明确的告知。所以这样的一个故事主线，这样的一个叙事设定，使得歌音乐原本应该是非常突出和重要的。但是在影片当中，他却把它做了一个低调的极端节制的处理。我自己是每次重看的时候会赞叹，我觉得音乐非常节制的使用是非常精到而且非常饱满的。这样的表述也就对应了我们前面所说的那一系列的美学的造型的电影的文化的主题，它是那样的一个沉默无声。其实是对于歌声，对于本应奔放流露的生一种表达的压抑。

 6.四个人物主角，四种历史定位

影片上映的十多年之后我才第一次的意识到，影片的另外一个非常突出和非常宝贵的地方：就是在这个影片当中，其实有四个角色，那么就是采风的男主角顾青，然后这个女主角翠巧，然后翠巧的弟弟憨憨，翠巧的父亲翠巧爹四个角色。四个人物都成为影片的主角。这是一个有四个主角的影片，而每一个主角占据着一个不同的历史主体的位置。每一个主角代表着一种不同的文化逻辑，影片非常节制的又是非常精到的结构和放置的这四种历史文化位置。这里四种历史主体的位置而并没有尝试用一种统一的价值观，或者一个所谓有机的叙事体，把它们组合起来。整个影片又以这样的一种结构方式，达成了自己的流畅，自己的流淌。

翠巧爹所代表的是农业社会传统中国文化传统当中的那个劳动者和生产者的角色。那个敬天地的场景，那样的一种如此朴素的，如此真切的自然观。

翠巧当然是故事中的女主角，而且她很节制的，很准确的表达了传统中国社群、传统中国农业社群、传统中国乡村当中女性的那种被动的，低下的生命状态，同时更准确的传递了翠巧对于顾青所带来的新文化、新的可能、新的变迁的那种最先被吸引，最敏感的捕捉到，而且最强烈的，最热烈的，去向往的这样的一种状态。

憨憨代表着年轻人，代表着年轻一代，代表着这样的一种将负载着社会变迁，将成就社会变迁的可能性。

顾青在影片中是一个最具清晰的符号性的角色，他代表着这个政治的力量，代表着政治可能性，代表着政治变革和政治解决中国的这样的一种前景。

但是我更喜欢的设定是：翠巧的悲惨命运，直接的是由翠巧爹造成的，那个《女儿歌》当中那个歌词，“六月里黄河冰不化，扭着我成亲的是我大”，就是这个封建家长的角色。分手在即，翠巧爹对顾青说，“你是来搜酸曲儿的，你搜不到酸曲儿官家不撤了你的差。”翠巧爹给顾青唱起民歌的时候，他唱的是一个女人的悲惨命运，“低哭三声就跳了枯井”。这说明农家的父亲未必不对女儿的命运心明肚知，但是他完全无法从去改变女儿的命运，“因为你的彩礼一半儿葬了你娘，一半儿给你兄弟定了婆姨”。这是那个传统社群的结构内部的无奈。翠巧和憨憨之间的那种共鸣，那种对变革的向往和渴望，是他们与翠巧爹之间的区隔。那么翠巧和顾青的故事，可以展开一个爱情故事，姑娘爱上了一个外来人，这个是直接的表达出来的翠巧歌里边唱起来的时候她说：“人里头属人就属公家人好”。而且翠巧要追随顾青离开家乡，去前往所谓解放区去当兵的时候，她穿上了红棉袄。因为她红棉袄是她的嫁衣，她嫁了，她要嫁了自己。她对那个顾青描述的那个解放的前景无限向往，但她恐惧要剪头发，但是他当他最后出走的时候，她自己剪了头发。然后他和这个憨憨的那个对话就是“姐苦，姐等不等”。同时，她又非常准确和微妙的表现了在翠巧爹那里是庄稼人的规矩，使得翠巧不可能有任何的自由和自主。而顾青对翠巧的回答是“公家人的规矩不许我带走你，因为我们公家人要靠这个规矩打天下。”

那么同样影片当中很有趣的交错在情节当中，也交错在意义当中的，就是《女儿歌》也就是翠巧爹所谓的酸曲，与顾青的《革命歌》那个组合。翠巧是怎样的唱着这支歌要过黄河，而在那个黄河的巨澜当中，是没有任何涟漪的，是没有任何挣扎的，是没有任何回声的吞没了翠巧。

 7.仪式美学-三个场景

看过这部电影的大家会知道，这部电影真正的奠基和开启了第五代的一个最重要的美学特征。后来我们称之为仪式美学。在这个影片当中，它有三个重要的场景，而重要大场景也构成了三个重要的文化仪式。

第一场的婚礼，从蜿蜒的那个婚礼的队列，从《黄土地》的深处走来，然后翠巧怯怯地望着这个婚礼的队伍，然后恐惧着自己未来的命运，而翠巧背后那个三从四德的那个红门联。成为了对传统中国社会，中国乡村社会当中的女性传统命运的一种阐释。

第二个场景是腰鼓。安塞腰鼓那个年轻人报名从军，参加到八路军的队列当中的热烈的、奔放的、非常的饱满的场景。

第三个场景就是最后一场的祈雨，地平线降到了画面的四分之一到五分之一，那个炽热的天空覆盖了整个画面，然后匍匐在地上的人群，他们的脊背成为《黄土地》的象征。在这我也就不去重复了，影片当中，当时的摄影师张艺谋非常精到的，重现了罗中立的那幅名画《父亲》，在窑洞的灯光之下的那个父亲，父亲的那个脸上的那个皱纹沟壑一样的，纵横的皱纹，然后父亲的脸成为了《黄土地》形象的另外一种呈现。

影片的结尾处，顾青再一次的像他所承诺的那样的返回了这个地方。然后他开始呈现一个奇特的那个对切镜头，就是顾青这个大踏步的在仰拍镜头当中。迎着摄影机走来，而憨憨这个逆人流而奔，画面六次切换，憨憨逆祈雨的那个人群，逆人流而奔，奔向顾青。

然后到憨憨冲出了人群的时候，那个反打地平线上却不再有顾青，然后那个展开的辽阔的地平线上升起的是翠巧的革命歌，摄影机这个以同样的节拍向下缓缓的向下摇，最后《黄土地》的形象充满了整个画面，影片结束。

 8.结束语-起跳的高度

 四个主人公携带着20世纪中国的四个基本的命题四种基本的命运状态，而他们又如此的简洁的准确的，就是组合在故事当中，组合在影片设定的情境当中。那么它不仅是第五代的奠基作，它也是中国电影史，夸张一点说，中国文化史当中一个非常非常重要的文本。当时电影学院的导演系主任郑洞天教授，曾经那个写文章来赞美年轻一代导演的那个开启，我今天还记得他的文章的标题叫《起跳的高度》。《黄土地》确实是一个极高的起跳的高度，他把中国电影带向世界影坛，带向世界的视野，让人们开始经由电影去认知中国，而不再仅仅是冷战的那种政治想象和政治视野。背后的那样的一种贫瘠的中国想象。从很多很多层面上《黄土地》都是一个不可替代的，某种意义上说，甚至他的创作者也难以企及的一个起跳的高度。

DJH评