剪辑师要带好节奏，控制好叙事套路~
// For 《构思到银幕-电影镜头设计》 作者：史蒂文·卡茨 //
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当我们谈到讲故事的逻辑，其实就相当于谈到了镜头的结构、段落和场景。结构控制了故事内容呈现的次序，讲故事的步骤和内容的精确呈现是同样重要不可或缺的因素。
叙事驱动
人们常常引述小说家福斯特对情节的定义，从这个定义出发我们可以初步认识促成剪辑方案的结构逻辑。比如“国王死了，然后皇后也死了”。但是，福斯特注意到，如果我们说“国王死了，然后皇后因忧伤而死”，我们就有了情节，因为这中间有了因果关系。
在任何故事的过程中，因果关系是相当重要的牵引读者的设计，这相当于要求读者涉入事件之间决定其逻辑关系。
国王的例子很清晰的表达了这个方法，先告诉你结果，逐步提供线索，让观众的大脑功率转到最大。在前几章中皇后可能被描写成对国王之死表现冷淡，而当故事逐渐发展，作者可能会透露皇后继承了王位后，因畏惧手下察觉她的悲伤并视之为弱点，而小心翼翼地隐藏自己的感受。或者，我们从第一章就知道，皇后已经死了，而直到最后一幕才知道她的死因是国王的死亡。在这两种情况中，即使在每个故事版本中都使用相同的事件，读者还是会被情节的次序和它呈现的方式刺激着去思索。
在小说中，因果关系常被当做问与答的伎俩，以促进读者参与。在系列剧中，真相不到最后不明，悬疑因而产生，扣人心弦的结局就是这种设计最夸张的利用范例。使用问答策略的故事，可以用很多种方式进行。一个问题可以透过许多页细节的积累，而逐渐得到解答，或者也可以在问题提出后快速而简洁地回答。
以下所列的，是三种基本流畅剪辑关系的类型：
时间关系：我们从一个男人掉落酒杯的第一个镜头，接到杯子碎落在地上的第二个镜头。
空间关系：我们从白宫的全景，切至白宫的近景中一个可辨识的细节——例如，前门和柱廊。
逻辑关系：我们从白宫的全景，切至总统坐在办公室内的镜头。在这种情况里，并不需要时间或空间关系。如果我们认得白宫也认得总统，那么我们就可以建立总统坐在白宫的一间办公室里的逻辑关系，即使这里并没有确切信息表明我们身处白宫之中。
诚如你所见，这类关系创造了一个真实的、实体的世界的幻觉，我们可以把它们看做是建立电影环境的背景关系，也可以用它们来塑造情节和戏剧性内容。
叙事运动
要推动故事前进，不仅需要提出问题，也需要设置心理预期。比如，在一个人掉落酒杯的例子中，问与答只用来描绘动作。然而，如果我们知道宴会中的酒杯之一有毒，我们就被迫要问许多关于毒药的问题，比如“是谁”、“是什么”、“什么时候”、“在哪里”和“为什么”。
观看故事的时候，观众会根据已有的线索和已知的逻辑经验去理解故事，去推测所有被提出的问题的潜在答案。故事片中所有的剪辑策略，几乎都是为了要在一系列的镜头中，设置一个产生预期的结构，其结果就是叙事运动。
这种安排镜头的方法，在电影剪辑中是相当基础的，即使是大家津津乐道的蒙太奇，也是一种因果关系剪辑法的替代品，它们都是通过设置心理预期和提出问题来探索叙事运动。
在爱森斯坦正、反、合的辩证式的镜头模式里，前两个镜头提出问题：“这些想法之间的关系是什么？”答案则是爱森斯坦提供的第三个镜头——合题。在这个分析里，苏联蒙太奇和好莱坞流畅剪辑并非两极对抗，而是相同的问答原则之策略的变体。
问答模式
最简单的问答模式仅需两个镜头，例如，一个人望向画面外的镜头，接一个他所望的事物的镜头。问答模式并不受长度限制，而且可能需要许多镜头才能完成一轮问答周期。或者，问答模式也可能通过改变镜头的次序来产生变化。虽然我们不常谈论这种说故事的方法，但我们欣赏的许多出现在布努埃尔、希区柯克、戈达尔、威尔斯和特吕弗电影中的东西，就是他们发展出来的挑战观众的问答模式。
除了改变问答的次序和回答的模式外，还可改变问答模式的节奏和时间，例如我们为几个镜头或几个场景保留部分或全部的故事信息。我们还可以在一个镜头里提出超出一个的问题或答案，或者在一个镜头里将这些问题与答案联系起来。
问答模式的范例
例一
情节提要：我们的场景发生在一个夏日的树林中，少女劳拉正在寻找她的哥哥汤姆。这时候，我们还没看到汤姆，所以我们不知道他长什么样。
镜头A：劳拉进入树林。问题：“汤姆在哪里？”镜头B：劳拉在林间空地前几码处停下一会儿。新问题：“她发现了什么？”镜头C：汤姆和一个女孩躺在空地的一块毯子上。回答：“劳拉已经发现她的哥哥。”
这是很直接的问答剪辑模式，观众很容易预期结果。在下一个例子中，如果我们稍微改变其前后关系，先知道汤姆长什么样，镜头C就成了镜头A的答案，而且同时提出了新的问题。
例二：
镜头A：劳拉进入树林。问题：“汤姆在哪里？”镜头C：汤姆和一个女孩躺在空地的一块毯子上。答案：“汤姆在这里。”新问题：“劳拉会找到汤姆吗？”镜头B：劳拉在林间空地前几码处停下一会儿。答案：“劳拉找到了汤姆。”
现在，如果我们延长罗拉在镜头B抵达前的时间，观众就会与电影创作者共享一个秘密，即汤姆就在附近并处于弱势的立场。这种剪辑模式在问题之前就给出了答案，因而制造了悬念。如此，我们可以借着改变镜头次序和调整前后关系来达到这种效果。
例三
让我们再度改变故事的前后关系，这一次我们知道汤姆的妹妹在找他，但是，这时候我们还没有看见她，我们还不知道她长什么样。故事的背景是，我们不知道汤姆身在何处，随着场景的展开我们才得到第一个问题的答案。
镜头C：汤姆和一个女孩躺在空地的一块毯子上。答案：“汤姆在这里。”镜头A：一个女孩进入树林。问题：“这是劳拉吗？”镜头B：劳拉在林间空地前几码处停下一会儿。答案：“这是劳拉。”
在片头将汤姆置于低姿态的立场，能为接下来的场景建立悬疑的气氛，当劳拉在第二个镜头进入树林时，就点燃了导火线，我们知道接下来可能产生尴尬的会面。希区柯克常以这种方式设置场景，置观众于一种具有优势（但不舒适的）的地位，提供他们片中主角迫切需要但无法获知的信息。
如果让劳拉在发现汤姆前，看见其他情侣在树林中亲热，这个对原来构思的进一步修饰，也可能会破坏我们的预期。设计这次先期遭遇的目的，是为了使我们在得知这对情侣对劳拉来说只是陌生人之前，暂时相信她已经找到了汤姆。这会使我们对自己的猜测不确定，并对实际的结果更感到错愕。
除了作者创造的故事背景以外，观众也会带着某种假设来了解任何一位电影创作者使用的场景。这些假设可能包含了流行的道德观念，或熟悉的叙事传统。电影创作者可以借着支持或颠覆它们，来玩弄这些假设。
剪辑模式和叙事脉络不一定是以顺时的方式来铺叙故事中的事件的。
前后关系
任何特定的问答模式，都能被进一步地延伸或修改，只要改变它前后的内容即可。
比如，在库里肖夫的实验中，我们对那个男人对汤、棺材和小孩的反应的理解，被“他在每个场景中都深受感动”的假设所限制。
如果我们加上一场戏，说明他只是在作假的反应，那么我们将会对原始的段落有不同的解读。虽然这也许像是相当基本的概念，但对这些叙事元素的操控，在希区柯克创造悬疑或巴斯特·基顿构造笑料时，却扮演了关键的角色。
