二十世纪的剧场巨人萨缪尔·贝克特和他的大作

萨缪尔·贝克特 （1906—1989）

                 文/哈罗德·布鲁姆 

一

乔纳森·斯威夫特，英语讽刺文学的巨擘，笔力雄健，罕有其匹。他创作的《桶的故事》堪称英语非韵文的经典。萨缪尔·贝克特，斯威夫特的异代传人，同时也是詹姆斯·乔伊斯的挚友。他写下了20世纪英语文学的一些杰作，其中包括他个人法语作品的英译。之所以如此褒赞贝克特，不是要贬低《尤利西斯》《芬尼根守灵夜》的精巧，而是要强调《莫菲》《瓦特》和《马龙之死》《无名者》《是如何》英译的纯粹。和斯威夫特、乔伊斯不同，讽刺作家只是贝克特的次要身份。尽管悲喜剧写得十分出色，他却不能算是幽默作家。而他对笛卡尔二元论的认知，在我看来，也不如他对叔本华思想理解得那么深刻。假如斯威夫特读过叔本华，并且能容忍他，那他可能也会变成贝克特。

很多一流的小说家都把叔本华引为知己，比如屠格涅夫、托尔斯泰、左拉、哈代、康拉德、托马斯·曼，甚至还有普鲁斯特。由于这七位都只写小说，可能有人会以为叔本华的恐怖体系确实有助于小说创作。这倒不是要贬低叔本华学说的思想性和感召力。一个对瓦格纳、尼采、维特根斯坦和弗洛伊德（尽管他多次否认）影响至深的哲学家，不可能只是给小说家当助手。但尽管如此，叔本华还是明显促进了小说艺术的发展。这是为什么呢？我们当然不能把《作为意志和表象的世界》视为虚构作品。可是，谁又能把它当小说读呢？在该书的附录中，叔本华是这么描述生存意志的特点的：

在此，生命一样表现为重任和苦役，而非享受的礼物。与此相应，事无巨细，处处是普遍的欲求，无穷的烦恼，恒久的压力，不绝的争竞，强迫的努力，弄得你身心俱疲……所有人都须拼命，有的在筹谋，有的在践行，于是举世扰攘，永无宁日。那么，这一切的终极目标是什么呢？无非是叫渺小、悲苦的个体苟延短暂的生命，以求需要的满足和痛苦的减少，但亦随之尝着生的无聊。然后，便是人种的繁衍与生存。很显然，生命就是这样苦多乐少。因此，所谓生存意志也不过是水中捞月、自欺欺人罢了。但正是这意志，让所有生命倾尽全力去追求一无所用的东西。我们若仔细审视，会发现这也是一种盲目的压力，一种毫无来由或动机的倾向。

休·肯纳认为，贝克特把笛卡尔的作品全都当作了虚构。而贝克特自己的作品则暗示，他是把叔本华的书当作真理来读的。身为前辈，笛卡尔离我们足够遥远，也足够安全，而乔伊斯则靠得太近。也因此，便出现了《莫菲》甚至《瓦特》这样独特的作品。贝克特后来改用法文创作《莫洛伊》，无疑是想驱除乔伊斯的魔障。而从《马龙之死》开始，译成英文的作品也的确摆脱了乔伊斯的影响。贝克特看待乔伊斯的心情就好比华兹华斯面对弥尔顿。如同《失乐园》，《芬尼根守灵夜》也是一部值得研究的佳作。而他的三部曲则像华兹华斯的《序曲》，以补偿想象的方式统合了经验与失败，从而内化了这部非凡的作品。然而，研究并不足以解开贝克特和华兹华斯的谜题。坎伯兰的老乞丐、迈克尔，以及《废毁的茅舍》中的玛格丽特，这些人和莫洛伊、马龙、“无名者”一样难以琢磨。假如把我的本家，了不起的利奥波德·布鲁姆放到《莫菲》当中，他或许也能融入，但必定会颠覆原作。那么，把他放到《瓦特》里呢？肯定不行。如此一来，三部曲中的利奥波德（甚至伊厄威克）就会像弥尔顿（或撒旦）那样，在《序曲》里四处游荡。

否认存在固定不变的自我，这已成为当前评论界的通则（主要归咎于法国人对德国思想的误读）。然而，正是这样的否定印证了每个文学世代的主张：它用的是普通语言，而非诗歌词汇。两种立场都能界定现代主义；现代主义其实和希腊化时代的亚历山大港一样古老。可以说，卡利马科斯其实和乔伊斯一样现代；阿利斯塔克像休·肯纳，是考古的现代主义者，也是现代主义的考古家。叔本华不赞成把自我视为幻象，把人生当作折磨，也不认为宇宙就是虚空。相反，他把这些洞见都归给了佛陀，一名伟大的现代主义者。贝克特和佛陀或者叔本华一样，也信奉现代主义。其中，叔本华更是和休谟一起，被誉为柏拉图之后哲学界最好的作家。有时，我读叔本华的书会笑出声来，但那绝不是嘲笑。贝克特也引人发笑，就像福斯塔夫或者莎剧里的小丑。

二

贝克特在他早期的专著《普鲁斯特论》中，曾援引过叔本华对艺术过程的定义，即“独立于理性原则的世间观照”。正是这种超越理性的观照，给普鲁斯特带来了罗斯金或佩特式的顿悟，也就是乔伊斯所谓的“灵光乍现”。然而，贝克特却很尖刻地将这称之为普鲁斯特的“恶癖”。贝克特的世界有点像古代诺斯替派心目中的造物，所以不可能存在超验的灵性爆发。巴西里得、瓦伦廷和亚历山大的异教首领，想必一眼就能认出贝克特的小说三部曲和代表作《等待戈多》《终局》《克拉普最后的录音带》所反映的世界。那是个执政官和虚空（kenoma）主宰的世界。贝克特的神秘灵性在探寻（虽然只是间歇地）一个满盈的虚空，一个被诺斯替派称作元父、元母的渊薮（pleroma）。可以说，贝克特未经他人传授，自己发现了诺斯替思想。然而，这又不是真正的诺斯替。说到底，贝克特终究无法认同叔本华的寂静主义。易言之，对他来说，同样也是对布莱克、诺斯替派来说，创世与堕落本来就是同一回事。

年轻时，贝克特曾经苛评过一篇里尔克的英译。令人记忆深刻的是，他很反感里尔克的超验式自欺，认为诗人不该把自己的譬喻误认为精神的证明：

如此混乱的自欺和天真的抱怨，不可能从里尔克的信仰中获得任何尊严。而这信仰恰恰是里尔克与上帝互换的前提……他惴惴不安，但这不安很可能催生出高尚的诗歌。实际上，这也的确在里尔克身上发生过几次。可是，为什么非要把这不安叫作上帝、自我、俄耳甫斯或者其他呢？

1938年，姗姗来迟的《莫菲》终于出版面世。这一次，贝克特大声宣告了他的双重不满：对超验语言的不满，对语言超验的不满，并同时表明他将在《瓦特》（1942—1944）的创作中告别乔伊斯：

起先，事情很单纯，就是如何通过语言来表现对语言的嘲讽态度。在这里，手段和用途是不协调的。但是，你或许能听到一声低语，从那奠定万有的音乐或寂静里发出来。

依我看，也正是因为有此立意，所以乔伊斯的新作并无任何建树。相反，其目的更像是要将语言神化。若非如此，那么上天堂和下地狱恐怕也就没有什么不同。

按照诺斯替的想象，贝克特选择了下地狱，希望借此解放被囚禁在语言里的火花。然而，在他的成熟作品中，所谓“希望”却又无迹可循。因此我们可以说，其意象是诺斯替派的，但立意却不是，因为它根本就毫无立意可言。弃绝超验的诺斯替思想是最最消极的姿态，而这也正好解释了某些知心读者的感受——贝克特的每部重要作品都必将成为绝唱。但一个很大的悖论是，这约减的过程却从未停止。

三

“有得必有失。”这句话出自《生活准则》的第二章“力量”，是爱默生对所谓补偿法则的概括。即便在虚无大师贝克特身上，情况也是如此。从《莫菲》到《瓦特》，从小说三部曲到《是如何》再到近年的短篇小说，一路走来，读者也是有所得亦有所失。《等待戈多》《终局》《克拉普最后的录音带》直至贝克特目前或许也是最后阶段的短剧，也走过了同样的道路。肆意的幽默从此荡然无存，又或者转变为突兀的喜剧。就连非普通读者都很羡慕威利和尼瑞，这两个非凡的毕达哥拉斯派，同时也是《莫菲》中令人欣喜的亮点。也有读者十分渴慕那如画的诗意；这在《莫洛伊》中曾做过最后的抗争。虽然模式仍旧借鉴了乔伊斯，但是威利和尼瑞的音乐却是贝克特独有的：

“您这些话模模糊糊的，”威利说道。

尼瑞把杯子翻转过来。

“尼杜，”他说道，“正如对身体的爱恋，对思想的友谊也是如此，只有进入最隐秘的地方才能达到圆满。这就是我心灵的生殖器。”

“凯思琳，”威利说道。

“要是背叛我，”尼瑞说道，“那你走的就是希帕索斯的路。”

“是个声闻家吧，我想，”威利说道，“他的报应我忘了。”

“在泥水坑里淹死了，”尼瑞说道，“因为他泄露了侧边和对角线的不可通约性。”

“别再胡说八道了，”威利说道……

“别打哑谜，”尼瑞严厉地说道，“你救了我的命。现在减轻一下我的痛苦吧。”

“我好担心，”威利说道，“称之为生命的综合征扩散太广，没法减轻。一个病症缓和了，另一个就恶化。水蛭的女儿是一个封闭的系统。她的欲望的总量是不变的。”

“说得真棒，”尼瑞说道。

假如你不理解这简单的快乐，转而去追求《是如何》中更晦涩的愉悦，那也情有可原：

我在上面的生活我在我上面的生活中所做的事情什么都做了一点点什么都试了试然后又放弃这很好同样的东西总是一个洞一片废墟总是要吃从来就没任何才华生来就不是干这种精细小玩意的种游荡并睡在各个角落里我想要的一切我都已经有了现在只需要到天上去了。

根据理论大家安格斯·弗莱彻的说法，崇高模式具有“摧毁愉悦之桎梏的直接而严肃的功能”。贝克特无疑是1987年仍然在世的西方作家中实力最强的；他是最后的幸存者，先他而去的包括普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯等人。贝克特的极简风格一向惊世骇俗，因此，把他当作崇高模式的代表似乎有些奇怪。然而，文学崇高的孤绝与恐惧却又是在贝克特所描绘的灾难中，在弗莱彻所谓“逐渐的消磨直至彻底停滞”中才得以回归。归于沉寂的崇高文学必然要借助于式微的抒情性修辞；只有借用这套修辞，所有的艺术效果才能得以转化。正如约翰·霍兰德所指出的：

句子、短语甚至意象变成了戏剧和后期小说里不折不扣的咏叹调。《莫菲》结尾处，随着风筝冉冉升起，耳边传来了节制却很激扬的礼乐。这一刻，他再也回不去了。

卡夫卡笔下的猎人格拉库斯，一个不畏生死的人，他说“我急忙盖上裹尸布，就像大姑娘穿上嫁衣。我躺下等待，接着不幸便降临了”。由于舵手的一时疏忽，冥河渡船上的格拉库斯顿时从浪漫的英雄世界误入了卡夫卡、贝克特那非生非死的世界。贝克特和卡夫卡难分伯仲，都成了幽冥世界的但丁。也只有卡夫卡或者贝克特才写得出这样的句子：“要解救我的想法本身就是一种病，只有卧床休息才能治好这病”，格拉库斯如此总结自身处境的悲惨。莫菲或许也会说这样的话，而马龙则超越了直率的表达。“超越”正是贝克特后期小说和戏剧涉及的领域。你可以称之为虚静、深渊、超越快乐原则的现实，也可以认为它是破除幻象之后，人类存在最终所展露的形上或精神的现实。贝克特无法明说，也不会明说，但他掌握了表现这种现实的艺术，而且比任何人都更有说服力。

《终局》

西奥多·W. 阿多诺为了理解《终局》，得出了一个极为灰暗的结论：

意识开始直视自身的死亡，仿佛它想要逃脱死亡，因为双方都希望在世界的毁灭中存活下来。贝克特年轻时写过一篇评论普鲁斯特的文章。据说，普鲁斯特曾试图在与死神的搏斗中谨守礼度……《终局》正是想要实现这个愿望，就像遵行约书里的旨意。

思想家休·肯纳和阿多诺全然不同，他没那么悲观：“他［贝克特］所贩卖的绝望是一种信念，不是哲学。”至于一般的读者、观众，倒是不敢与这两位大家苟同。他们像我一样从《终局》里获得了快乐，超过20世纪的任何一部舞台剧。与死神的搏斗也好，绝望的信念也罢，在我看来，都不是该剧的主题。《终局》独有一种特别的意趣，让布莱希特、皮兰德娄、尤涅斯库都自叹弗如。这意趣就像是严重的焦虑感突然袭来，但焦虑和挂念不等于绝望（或希望），也不能和抵抗死神混为一谈。《终局》虽然一如既往以叔本华、诺斯替思想作为出发点，但它在努力加深《圣经》和莎剧方面的意蕴。弗洛伊德发现，焦虑是对担心失去客体所做的反应。比如哈姆，他就很担心失去克劳夫。但讽刺的是，弗洛伊德还发现，焦虑说到底只是主观的看法——对焦虑的各种可能性的看法。

哈姆棋艺不精，所以极为看重这场终局。也因此，虽然偶有失手，却成了锐不可当的劲敌。他的名字很容易让人联想到《圣经》里的含（Ham）——含无意中看见父亲挪亚的裸体，并因此连累儿子迦南，被罚终身为奴。至于剧中的纳格和耐尔，则相当于《圣经》里的诺亚夫妇。不过，虽说如此，这相似性却又未必尽然。哈姆身上有哈姆莱特的影子，消沉、堕落，这与诺亚的洪水故事是相悖的。此外，他身上显然还有沉沦的普洛斯帕罗的影子（“我们的狂欢现在终止了”）。在这里，我想再次为贝克特的深思熟虑而鼓掌。如果剥除了叔本华的审美崇高之思，剥除了古诺斯替派信奉的超验、疏离的神，那么，你就会非常接近《终局》的世界。

就像在《等待戈多》中一样，我们再次回到了kenoma或者叫有情的虚空，一片浩瀚却干涸的洪涛。一个酷似哈姆的蠢货，想必就是工匠神自己，创造了这个kenoma，写下了这个剧本。只不过，那工匠神有可能就是哈姆；他是个拙劣的工匠，在克劳夫、纳格、耐尔和所有人身上胡乱敲进了钉子（这是沿用了肯纳的说法，但观看角度是诺斯替派的）。所以说，剧名或许可以改为《工匠神的终局》，甚至于《哈姆莱特的自我复仇》。肯纳和其他评注家都很关注《哈姆莱特》中的某个时刻：王子对罗森格兰兹和吉尔登斯吞说，有些事就算告诉他们，他们也不会明白。

哈姆莱特　丹麦是一所牢狱。

罗森格兰兹　那么世界也是一所牢狱。

哈姆莱特　一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢；丹麦是其中最坏的一间。

罗森格兰兹　我们倒不这样想，殿下。

哈姆莱特　啊，那么对于你们它并不是牢狱；因为世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的；对于我它是一所牢狱。

罗森格兰兹　啊，那是因为您的雄心太大，丹麦是个狭小的地方，不够给您发展，所以您把它看成一所牢狱啦。

哈姆莱特　上帝啊！倘不是因为我总作噩梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自己当作一个拥有着无限空间的君王的。

哈姆的世界已经变成了牢狱，有单独的监房、囚室和地牢，五脏俱全；工匠神的噩梦把无限的天地微缩在这狭小的空间里。《终局》并非哈姆的噩梦，但卡夫卡式的哈姆莱特却有可能是哈姆，纳格是父王的鬼魂与克劳狄斯的合体，耐尔是花言巧语的乔特鲁德，可怜的克劳夫则是那颓废的霍拉旭。用卡夫卡的“猎人格拉库斯”来附会哈姆莱特，你得到的或许就是一部《终局》。叔本华那可怕的“生存意志”在不断吞噬哈姆、克劳夫、纳格和耐尔，这在任何戏剧表现中都一样，因为艺术摹仿的胃口总是特别大。只要生存意志未受到遏制，焦虑的期待就会随之产生，焦虑或者哈姆就会成为王，虽然棋盘上几乎已经一扫而空。肯纳认为克劳夫扮演的是马，哈姆的父母则是两个兵。不过，在我看来，他们其实都已淘汰出局或者被对手干掉。而这就提出了一个有关《终局》的切实的美学问题：这局棋到底有没有对手？对手是否也有个地位相当的王？又或者，从头到尾都只有哈姆一个人，一个比哈姆莱特更纯粹的唯我论者？

我认为哈姆并不缺对手，因为他的唯我论并不完美，所以他才那么担心失去克劳夫。和每个拙劣的演员一样，工匠神在观众身上找到了对手。观众逐渐被他的表演蒙骗，但并不会因此放弃批评。卡夫卡下笔之所以如此慎重，目的就是为了杜绝阐释的可能性。然而，他这么做也只是把需要阐释的东西变成了对其晦涩风格的质疑。相比之下，贝克特并不回避问题。《终局》是他的杰作，可是由于含蓄、内敛，这也成了他最难懂的作品。每一处指涉都是点到为止却又余味无穷。《终局》里没有戏的成分，有的只是哈姆莱特或哈姆的捕鼠机。因为只有一部戏中戏，所以我们很难提出并回答这个问题：那么，包含《终局》的那部戏又是什么呢？假如观众真的是对手，哈姆注定会输掉这场终局，那么这部戏必定是个更宏大的实体，足以容纳哈姆与我们之间的博弈。这当然不会是很寻常的戏，但肯定比20世纪任何一部剧作都更恢弘。

《等待戈多》

休·肯纳眼光独到，他说在《等待戈多》中，圆顶礼帽“摘下是为了思考，戴上是为了说话”。如此准确的观察实在很像贝克特的风格。记得当年林登·约翰逊总统这么评论过杰拉尔德·鲁道夫·福特总统：整个华盛顿只有他没办法一边走路，一边嚼口香糖。和福特总统一样，贝克特笔下的流浪汉也同时只专注做一件事。他们全身上下，从里到外始终处于无序状态，因为他们深陷在宇宙的虚空里，他们就是那宇宙的虚空，即诺斯替派所谓的kenoma。

关于“戈多”这个名字，贝克特说过，“另外，还有条路名叫戈多，有个自行车选手也叫戈多，你看，可能性是无限的啊”。其实，贝克特本来指涉的好像是“戈代”，那个环法自行车赛主管的名字。但就是这样的阴差阳错都很有贝克特的气息。它让我们想到一个很了不起的先锋文本，即阿尔弗雷德·雅里的《被视为自行车爬坡赛的耶稣受难记》。开篇第一句就很妙：“志在必夺的巴拉巴斯被取消了参赛资格。

在《等待戈多》里，没有人被取消参赛资格，但也没有人站到起跑线上。我认为“戈多”乃是某种“认可”的标志，因此我很同意迪尔德丽·贝尔的推测：写这部戏的时候，贝克特正在等待认可，希望自己的小说被接受、被欣赏，能够列入正典。而等待认可的人往往会幻想自己的脚一直在疼，或许还会想起父亲总是戴着圆顶礼帽，穿着黑外套。

从“真拿它没办法”（因为鞋子硌脚）到“好，咱们走”，可说完又一动不动，剧情丝毫没有进展，但妙就妙在这里。时间，诺斯替派眼中的头号天敌，一如贝克特的《普鲁斯特论》，正是《等待戈多》里的反派。要说，这本就是不言自明的道理，如果剧中的世界是柏拉图工匠神而不是瓦伦廷的工匠神创造的。对瓦伦廷来说，时间并非移动的永恒画面：

工匠神进而想要模仿深渊的无限与永恒，但由于自己也有瑕疵，所以无法表现那不变的恒久特性，于是只好借用时刻、世代甚至更大的纪年单位来标示这种永恒。他自以为靠时间的数量就能表现永恒，于是便一直自欺欺人，与真相永远地失之交臂。

布莱克这么说是想提醒我们：在含糊不清的世界里，向上和向下的意义是含糊不清的。爱斯特拉贡的办法是：“我的噩梦若不告诉你，还能告诉谁呢？”“幸运儿”的办法最像诺斯替派。关于虚空kenoma，还有比这更好的描述吗？

气和土在寒冷时气和土被寒冷变成了石头哎呀在它们的第七纪天空大地海洋被巨大的寒冷巨大的寒冷变成了石头在海上在大地上在天空中可怜啊我接着说人们不知道为什么尽管有网球事实摆在那里人们不知道为什么我接着说下面的内容总之一句话哎呀哎呀接着说变成了石头谁能怀疑它我接着说但我们不要那么快我接着说开头同时平行人们不知道为什么。

是描述，也是哀叹——对于古今的诺斯替派，华伦廷或叔本华，贝克特或雪莱，这是唯一可能的抒情方式：

你面色如此苍白，是否

因登天和凝望地球而累？

你是否在陌生的星球间

永远孤独地游荡、徘徊？

不停变幻，像落寞的眼

找不到恒久的东西相对？

在这首残诗中，雪莱细心地将星辰归为一种不同的造物。它们能分享我们的玄思逸想，却又诞生在创世和人类堕落以前，也就是《等待戈多》的世界形成以前。月华初升，爱斯特拉贡若有所思，恰如雪莱一般心境：“我在瞧苍白的月亮……看它升起来，俯瞰像我们这样的人。”这消极的顿悟发生在第一幕戏的最后。很快，第二幕开始以后，作者以另一个精彩的雪莱式指涉，回答了之前的问题：

弗拉第米尔　我们总是有借口。

爱斯特拉贡　这是为了不去听。

弗拉第米尔　我们自有我们的理。

爱斯特拉贡　所有死了的嗓音。

弗拉第米尔　构成一种翅膀的声音。

爱斯特拉贡　树叶的。

弗拉第米尔　沙土的。

爱斯特拉贡　树叶的。

（沉默）

弗拉第米尔　它们全都同时说话。

爱斯特拉贡　各自发各自的声音。

（沉默）

弗拉第米尔　还不如说，它们在喃喃出声。

爱斯特拉贡　它们窃窃私语。

弗拉第米尔　它们沙沙作响。

爱斯特拉贡　它们窃窃私语。

（沉默）

弗拉第米尔　它们在说什么？

爱斯特拉贡　它们谈到了他们的生活。

弗拉第米尔　它们不满足于仅仅生活过。

爱斯特拉贡　它们还要谈一谈它。

弗拉第米尔　它们不满足于仅仅走向死亡。

爱斯特拉贡　这是不够的。

（沉默）

弗拉第米尔　它们发出羽毛一样的声音。

爱斯特拉贡　树叶的。

弗拉第米尔　灰烬的。

爱斯特拉贡　树叶的。

（久久的沉默）

弗拉第米尔　请说话。

雪莱在末日预言性的《西风颂》中虚构了枯叶的形象，而上述对话则是对此极致而又黑暗的套用。爱斯特拉贡和弗拉第米尔，非自觉的诺斯替信徒，他们超越了末世的劫难，超越了现世的任何希望。树或许会在一夜之间发芽，但这更像是“你的另一个噩梦”（爱斯特拉贡语），而非提早实现的奇迹（肯纳语）。波卓再度登场时已经失明，他跌倒后只能喊“救命！”这是剧中最让人动容的一幕，尽管后来弗拉第米尔再度提起时间问题时，他突然火冒三丈，咆哮着给予了最可怕的否定：

波卓　（突然愤怒起来）你们怎么老用那些见鬼的时间故事没完没了地毒害我？真是卑鄙！什么时候！什么时候！有一天，这对你来说还不够吗？跟别的日子一样的有一天，他变成了哑巴，有一天，我变成了瞎子，有一天，我们还将变成聋子，有一天，我们诞生了，有一天，我们还将死去，同样的一天，同样的一刻，这对你来说还不够吗？（更平和一些）她们跨在一个坟墓上催生出新的生命。光明闪亮了一瞬间，然后，又是黑夜降临。

波卓本来粗暴地足以做个工匠神，可现在却一样在kenoma中彷徨。爱斯特拉贡那个可怕的问题，即波卓是否就是戈多，在弗拉第米尔那里得到了否定的回答，可是，他也没有十分把握。尽管之后男孩也出来作证了，但我怀疑这部悲喜剧的重点恰恰就在这里：戈多和波卓有可能是同一个人；此外，更令人不快的是，工匠神不仅是这世界唯一的神，体现了叔本华生存意志的精神，而且还可能是任何地方能够找到的唯一的神，甚至在这个世界以外。

之前投稿过贝克特的《等待戈多》（高清、瓦赫坦戈夫剧院）、《快乐的日子》（高清、波兰版）和今年风评一般的《终局》（高清、老维克），应暑期小伙伴们学习的要求，会陆续重新编辑投稿，虽然演得中规中矩，但画质尚可，配上中字总好过硬啃剧本？对贝克特有兴趣的，请及时关注...