新绛稷益庙正殿壁画之农业科技及民俗文化考
新绛稷益庙正殿壁画之农业科技及民俗文化考
文/史宏蕾Shi Hong-lei
《山西档案》 2013年
摘要：新绛稷益庙正殿绘制是以反映古代农业与社会历史为主要题材的宗教祭祀类壁画。壁面的东西墙除主体“三圣”图像外，绘制了大量古代农事场景，包括“烧荒狩猎图”与“教民稼稽图”等，其中折射出大量的古代农业信息。稷益庙正殿壁画在图式与绘画语言方面同样承接了宋元壁画风格，绘制精细工丽、技艺超群、卓尔不凡。在民俗语意的表达上以华丽的色彩和真实的再现将明代市井风貌与社会图景完美地予以表现。稷益庙壁画是明代壁画艺术的典范之作。
关键词：新绛稷益庙；寺观壁画；绘画艺术；民俗特征；农业科技
中图分类号：K248
文献标识码：A
文章编号：1005-9652(2013)06-0017-06
新绛稷益庙坐落于新绛县西南阳王镇，始建年代不详，现存正殿据殿内脊博题记知其重修于明弘治
十五年(1502)。正殿壁画绘制年代，据南壁西隅上部题记，“为山西翼城县画师常儒及其两子常来、常耜与门徒张细，绛州画师陈圆及姬陈文、门徒刘崇德，七人所绘，完成于明正德二年(1507)秋九月十五”凹，知其绘制完成于明正德二年。稷益庙正殿壁画所含内容丰富，尤以反映古代农业民俗的信息为多。总体看是以反映古代农业与社会历史为主要题材的宗教祭祀类壁画。
一、稷益庙正殿壁画的图式表达与祭祀内容
稷益庙正殿“在东西山墙上绘制有高5.56米、宽8.26米的巨幅壁画”(图1)、(图2),南壁画则分列于正门两端“高度5.51米，宽度2.87米”,2东西两壁是正殿壁画的主体。东壁中央绘制了上古时期的三圣，“伏羲、神农、黄帝”,三位创世神祇头戴冠冕，身着龙袍端坐中央。三圣的两侧分列有持花仕女和卷帘仕女。下方左右分列持宝仕女，手中捧着玉石、珊瑚、首乌。仕女的安排为上左两人，上右一人，下左两人，下右三人，(图3)这样是为了求得在均衡中变化。分列持宝仕女两端的是文武百官和护法神将，人人表情严肃，手持笏板而立。武将英姿飒爽，威仪有度。画面正中描绘的是神女姜嫖，姿态婀娜。(图4)与殿内众臣呼应，为了调节气氛，画家在姜姬下方绘制一名持令旗的使者，步履匆匆，右手拿一根禾苗随风飘动。这一人物将整个寂静的大殿瞬间点燃，观之，其禀报之情必为农事。东壁左右两侧是整墙壁画最为精彩之所在。左边自上而下绘制了持弓猎户、握剑猎户和担鹿猎户。再向下有持拍农夫、扛树(苗)农夫、捧笼农夫和缚蝗农夫。这些人物都是当时以农猎为生的劳动人民典型代表。此图描绘的是百姓手拿祭品前往稷王庙拜祭的场面。画面当中最为焦点的当数下方捆缚蝗虫精的情节。画面当中的蝗虫精进行了强烈的夸张，其形体与人等高，蝗口张大，满嘴利牙，双爪猛蹬，作冲状。两位农夫身材高大，咬牙瞪目，一拉一捆，将蝗虫精牢牢擒拿。画面气氛紧张，剑拔弩张之势跃然壁上。画面右侧上方是一组连环画，描绘了《诗经·生民》里姜娜遗弃后稷的故事。画面从姜娜生子、出生沐浴开始到邻里看望、诞置山林、禽鸟护之、樵夫发现、牛马不践、马拉回家、母子团圆为止。整个场景为六个故事情节，画家利用人物的穿插，巧妙地将其安排在四个场景之中。右下方有一组很有意思的宫廷君王图，描绘了稷王穿常服出游，宫娥嫔妃前后相拥，一幅其乐融融的民俗风情。这种构图起到了缓解画面左壁捆蝗图中的惊心态势，使得画面更为张弛有度。
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正殿西壁，构图与东壁基本相近，中央为三圣造型，分别是大禹、后稷、伯益。后稷的形象最好辨认，手中持禾。位列中间的自然是大禹帝，在其背后绘制了“怒涛骇浪图”,表现其一生致力于治理水患的丰功伟绩。同时，后稷与伯益分列左右，手持麦穗，神态安详。西壁的整体构图以上、中、下三段承接了天、地、水、鬼神众的描绘。这种构图在明代以来的水陆寺观壁画中比较常见。而一般的佛教和道教绘画并不会将如此多的信息放置其中，可见，虽然图像样式参照了宗教绘画的表现模式，由于大量民俗神祇的加入势必导致图像信息量的扩展，而这种表现形式正是中国宗教绘画艺术神祇不断增多的主要根源之一
西壁画面左上方描绘了天界诸神进天门入祭坛祭拜的过程，众神由天门而入，呈蛇形行进。有在门外刚至互相寒暄的神祇，还有进入天门接近祭坛的神祇。队伍之中旌旗飘扬，叹为观止。这一部分主要是对上界神祇的刻画。画面中间左边绘有往古帝王将相众、往古伽蓝护法众。往古帝王将相众当中有唐太宗、宋太祖。往古伽蓝护法众当中有关羽和苏武。此外，在画面的左下方和右上方分别绘制了两组祭拜图，左下方为帝王拜圣图，此图人物众多，参拜领首之人身着帝服冠旒，率领百官朝拜三圣牌位。牌位正中为“吴天玉皇上帝位”,左边为“始祖后稷神位”,由于整体人物呈45度角参拜，因此右边的牌位只能看到背面，根据推断应该是“始祖伯益神位”
(图5)。此组图最有趣的在画面左侧，四位祭祀人在焚烧祭品表纸，火光冲天，有两个小童一坐地仰头观望，另一位手指向天，似有神迹之事出现，饶有情
趣。(图6)位于右上方的祭祀图，排列有11位文武官员在祭拜后稷和姜嫖，可见对于农神的祭祀是国家祭礼中重要的组成部分。而中间此段展现的是人间百官。壁面下部滤漫较重，但从残存的四海龙王众来看表现极为精彩。由于壁面残毁只存有三位龙王，其身
后的虾兵蟹将刻画最为传神，(图7)画家将拟人手法
与这些海中动物进行结合，塑造出十余只活灵活现的水中精怪。结构细致，形态生动，充满了童话般的想象力。西壁下方右侧则与水族相对应描绘了一幅地狱世界图。其中罗列包括了十大阎罗、阴司三曹和诸大罗刹众及牛头马面，阴森恐怖的气氛与水族世界共同构成下界神祇的表现。这是古代中国人宇宙观的雏形表达，也是人类对已知世界的无限想象与放大。虽然虚幻但充满了智慧。正是这样的延伸才使得如此古板的宗教世界灿露出人性的光芒。
西壁右上方绘制了一幅烧荒狩猎图，画面描绘了远古农耕文化的开始阶段。图中后稷在向百姓传授着开荒辟土、建立家园的情景，后稷亲自指挥民众进行开荒。其中的场景当中前后疏密布局了17个人，这些人或锯、或斫、或砍，将茂密的森林用大火燃尽以获得可以耕种的富饶土地。在图中二十余只野兽奔突于丛林之中，其间，猎人进行了扑杀和狩猎。场景激荡充满冒险的情节。这种表现既是原始社会农耕文化的真实表达，同时是人类向自然挑战的精神开拓。在此图的下方描绘了教民稼穑图，“图中描绘了十个场景，分别是：收割粮食、运输庄禾、堆砌谷垛、清扫麦场、碾打粮食、兜装粮食、驴驮粮食、背运材禾、田间送饭和农夫休憩。十个画面即能独立成画，同时又联系紧密。画面中洋溢着晋南自古以来农作的文明史，富有极强的现实意义”网。这两幅图的描绘展现出了中国古代农业发展史的历程，同时也是古代农业科技的再现，具有极高的农业考古价值。
正殿南壁东西两隅则是描绘了地狱世界诸鬼神。(图8)从张大帝到酆都狱门，人物鬼卒行走于嶙峋怪石与蜿蜒山路之间，利用“S”型构图，将“出游图”与“奔赴黄泉图”有机地结合起来。使得本来分列于两边的画面在形式的表达当中得以首尾相接，当人站在一定的空间当中，这种“虚”的承接方式使得画面含蓄温婉、艺术性极强。除此以外，地狱世界的描绘一般多出于佛教壁画当中，此类教化主要是为了加强对崇信者的威慨力。作为一殿农业祭祀壁画，并未脱出对整体壁画语言与图式的描摹与眷写。农业作为人赖以生存的生活方式，并不具备成为高度的、规模式的宗教语意，虽然人们不能够离开对农业的依赖，但单薄的精神控制力只能够借助佛教的样式进行表达，这是体现其下层精神价值诉求最为有力的见证。
南壁东侧绘制张大帝赴会朝圣图，画面中的张大帝头戴东坡巾，羽扇白髯，飘飘神仙老者样。(图9)前面二鬼扛斧，为开山辟路之引路鬼卒，身后和侧旁有持印仙童和举幡鬼卒相伴。身后逶迤盘曲紧随着48位部众，场面声势浩大。队伍的尾部是三处歇山式宫殿建筑被云雾盘绕。从其门厅的匾额来看(上书伺山张大帝)为张大帝的行宫。整壁画面烟波浩荡、怪石嶙峋。人物虽是整齐排列，但其间交头接耳、相互顾盼使得画面如活动一般熙熙攘攘、人声鼎沸。而画面中的宫殿只作屋顶处理也是画家之匠心独运。如此处理使得人群在山峰之间穿行浩浩荡荡、难见其尾。此外，在画面的左上角，有两名差衙押解着身带枷锁的五名囚犯摇旗怒喝，甚是凶恶。(图10)这与山间行进的掌簿判官张大帝慈眉善目样形成鲜明对比。一边是掌管生死的判官神态和蔼，另一边是人间官吏的怒目凶神，这样的场景富有强烈的戏剧效果，也是画家在壁画首端的情感宣泄。南壁西侧虽然也是对地狱诸神的描绘，但在表现上与东侧表现出截然不同的气氛。在人物的表达上，突出了鬼卒凶恶的表情和神态。山水图式上，不同的皴法勾勒出不一样的情境，一边是仙气氙氩，舒展流畅；一边是低沉昏暗、极度阴冷。这种对比的手法将地狱世界描绘出两种不同的境地，同时也在向世人传递着一种因果报应，阶层无处不在的道理。而在功能上劝诫着人们弃恶扬善，勿逆施倒行。
整个四墙的壁画除了在首尾上暗含着“出”和“入”的关系外，构图当中也承载着许多中国画的形式语言。稷益庙壁画共有五种大的构图形式，其中有两种在整个南壁的东西两墙得以展现。其南壁东墙的张大帝赴会朝圣图应用的构图形式为“S”形，南壁西墙的“酆都狱门”运用了“引”、“堵”、“回”、“伸”的螺旋状构图，这样的旋转式绘制可以将故事情节更为巧妙地进行“讲述”,也能够有指向性地引领观者“阅读”。此外，还有“千官列雁式构图”、“△”构图和“U”形构图。而“千官列雁式构图”的表现形式在寺观壁画中随处可见，最为著名的永乐宫壁画就是采用这种构图，其构图特点是神祇在行进当中如行云流水般前进，适合表现群体神祇人物。“△”构图是绘画中较为常见的一种构图语言，能够赋予画面的稳定表现力，就像东、西壁三圣图与文武百官图。三圣的位置呈三角形排列，文武百官依次按
放射状延长，形成一个大的三角形。通过构图的表现，既能将封建社会“江山稳固”的寓意渗透其中，同时也是对皇权最好的“注释”。
二、稷益庙壁画的民俗语意及农业科技表达
作为文明发源地，晋南自古都是以农业为主要的生产方式繁衍生息，在这种依赖和相互作用的影响下，祭祀农神逐渐成为当地约定俗成的一种祭祀习惯，而“民间对大圣大贤的崇拜更多的是用传统的庙祀形式对圣人贤人的追念，是民间崇拜的独特形式”。后稷的地望问题虽然仍是一种传说，或是一种假想，但地域广泛的信仰推动着一代又一代后人成为后稷的拥趸者，最终使其发展成为农业始祖，与神农并列延续着中国农神文化的传说。除此二者外，还有一位农神就是“田祖”叔均，后稷应为田祖之叔辈或祖辈，又有“始耕田者，谓之神农”H之称。究其真实性，如同其他两位远古神话农神一样无可考证，此类神祇人物无非皆是劳动者口口相传，将很多先圣之事迹放诸于一人之身的结果。虽然人物未必真实，但“神农文化代表了‘百草、稼穑和耕种’三种农业形式。同时，更大化的将稷益庙壁画的神祇人物谱系进行了延伸”。
在民俗语意的表达中，东、西两壁共有六幅图进行了细致的刻画。首先第一幅图就是位于东壁左上方的《伎乐图》,图中共有4人，中心位置是两名身着华服的女子端坐饮酒。后有侍女侍立，在画面右侧是伎乐为两名女子进行表演，整个楼阁布置了帷幔隔断，极其奢华。而从图中不难看出，此时的社会女子并非大门不出、二门不迈，能够参与到社会活动当中，甚至于此种饮酒作乐之事并未只对男性开放。从另一个侧面来看，当时的社会并不封闭。第二幅图位于《伎乐图》右侧，描绘了一位侍女酒水浇花的情景，图中的一位侍女安静地弯下身体来汲水，另外一名侍女则是正在浇花，整个画面静谧惬意，体现出一种安逸闲适的宫廷生活。这两幅图虽然各自独立实则又暗自联系，动静虚实使得这幅生活场景真实而富有情趣。东壁右侧还有一幅描绘后稷降生、被弃、受庇、拾回等连环式图景。这幅图从后稷出生到拾回将人物、车马、禽兽、山水、建筑等进行了全面的表现，详细地对明代生育这一最为重要的人类繁衍方式进行了图像记载。同时，后稷出生这一图像借鉴了佛教本生故事的图式关系，并且，这一传说在晋南流传十分广泛，在闻喜、稷山、万荣等地都有相关地名对其进行纪念，而诸如剪纸等其他艺术形式也将这一传说进行了记载。西壁最为主要的就是左上方两幅反映古代农业发展的壁画，一幅是“烧荒狩猎图”,另外一幅是“教民稼穑图”。在这两幅图中，对早期作物的耕种、收割、脱粒、储藏等一整系列农事生产活动进行了全面记载。其中，还有大量生活场景，比如，在《除草图》中描绘了一名妇女肩挑陶饭罐身后尾随一个孩童为地里的父亲送饭的场景，场面洋溢着一种妻贤子孝，浓浓的农家情谊。这种真实是画者发自内心地对生活观察的结果，并非是臆想或是使用了夸张的手法。可以看出，艺术确实来源于对生活的细致观察。当然，画面既是表现农耕文化就少不了对农业耕种方法和农具的细致刻画。画面中的劳动者，或弯腰播种、除草、或手持簸箕、笤帚进行脱粒扫场，这些对农事技术的准确描绘可以比较出与现代农业耕种的差别。此外，在这两幅图中还绘制有大量的古代农业生产工具，包括有犁、碾、锝、锄、钱、铿、铲、耙、笤帚、簸箕等农具。“这些工具包括整地机械，中耕除草机械，收获及脱粒机械，完整的再现了中国古代农业耕作加工体系”。这两幅图无论从农业科技或民俗生态方面都是极具写实风格的作品，这种记录是市井风情的真情实感，是对生活极度热爱的真实表露。东壁除这两幅图外，还有一幅《宴乐图》非常巧妙，画面中并没有绘制觥筹交错的宴乐场景，而是通过脚步轻盈迅速，手捧各种食器的侍女来反映楼中饮宴之热闹与盛大，这种含蓄的表达渗透出画者高超的艺术修养与悟性，对艺术规律与生活的表现完全是将宋代院体画师极尽巧妙的构思融入其中。因此，作品是轻松的，但又令人感动。稷益庙是以农业祭祀为功能与要旨的神庙，这种祭祀的源起应该是始于商周的“大蜡祭祀”,“因其祭祀的种类有八种，又称‘八蜡’”16875。这八种祭祀则是劳动人民长期实践过程积累的认知。农业灾害当中除了不可抗力的冰霜雨雹外，病虫害本身就是其主要的受灾方式。这种灾害并非单纯的天灾，因此，早期农业除了人为地进行抵御防治外，将祭祀此种灾害之神放置于显著位置是十分普遍的现象。在农业发达的地区，都会有八蜡庙与刘猛将军祠及六郎庙等，这些下界神祇都是事关农事中的除蝗扫虫之事。广泛的信仰如同各地对龙王的信仰一般普及。在稷益庙东壁朝圣图中有一组“刘猛缚蝗图”就是对其的表现。画中身着红衣的大汉即是刘猛，与另一名自衣大汉双手用力将一只身长一米开外的巨大蝗虫抓住，但蝗虫显然不想受其控制，正在双腿蹬地挣扎反抗，(图11)双方在角力的过程中互不相让，拼尽全力，场面惊心动魄，极具戏剧性。当然，蝗虫是经过数百倍放大的艺术加工品，如此巨大的蝗虫精是劳动者对虫害恐惧的心理想象，虽然是夸张的、感性的，折射出的却是当地蝗灾泛滥的真实写照。 “在明代史料中记载了大量关于晋南遭受蝗灾的信息"。
π43)“而经过考证发现东壁壁画所描绘的“蝗虫精’学名是棉蝗”2,华北地区是其主要的繁殖生息地(图12)。此外，在图上方还有一幅“抓虫图”,图中绘制了一名头戴方形幞头的老人单手抓住一只巨型大虫，虫子同样是在老人手中挣扎。另一老者则是目不转睛地瞪着虫子，手中握一柄铁制铲形物，几欲将其打死(图13)。而这种害虫的学名被称为华北蝼蛄，又叫蜊蜊蛄(图14),是华北地区最为常见的害虫，此种害虫专吃植物的根茎，虽然体型极度微小，但危害极大。画家将如此微小的害虫同样做了夸张的艺术加工，使其在视觉上更能够触动人心。同时，将此两种害虫放置于祭祀当中，令民众有种复仇般的快感。祭祀的要义不仅是禳灾祈福，更多的是通过祭祀提醒民众在农事生产活动中加强对此类灾害的防治与控制。在劳动者心中非常清楚，上天的帮助是极为有限的，只有通过不断的斗争才能真正地与自然和谐共处，即生存的权利掌握在人类自己手中。而古代劳动人民正是通过对自然的观察和研究逐渐掌握了与自然平等相处的条件，这就是古代农业科技发展史的演进过程。
稷益庙正殿壁画拥有如此多的艺术科学价值，是寺观壁画艺术中的一支奇葩。但这只是冰山一角，作为一殿融合了当时社会、政治、历史、文化、科技于一体的民俗类神庙壁画其信息资源量实在太大了。壁画无论是从造型特征或赋色技法都代表了当时壁画绘制的高峰。而其藏身于阳王镇如此偏僻之所在并非表明其价值的低下，相反，高超的绘制工艺和对生活的极度描绘使得此殿壁画的作者势必名流千古。虽然他们不是宫廷画师，不是社会名家，但如此表现充分、尽善尽美之作告诉我们，中国之巨匠深藏于民间，他们是真正用生命来图绘历史的艺术巨擎。
(本文为2012年山西省艺术科学规划课题“山西水陆寺观壁画图证与科技文化研究”阶段性成果，项目编号：[2012]185;2012年太原科技大学教改项目“中国传统美术在艺术设计课程中的应用”阶段性成果，项目编号：201237;2013年山西省高等学校教学改革项目“将山西壁画艺术引入艺术类课程的教学研究与实践”阶段性成果，项目编号：J2013148;山西省哲学社会科学“十二五”规划2013年度课题“山西明代寺观壁画中的科技图像价值研究”阶段性成果，项目编号：晋规办字[2013]2号文件)
(责任编辑：杨学勇)
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