古风与古典时期的希腊艺术(一)
古风与古典时期的希腊艺术
[英]罗宾·奥斯本
胡晓岚 译
目录
作者简介
中文版序
引言
文前彩插
第一章.没有艺术家的艺术史
一.遗失的古希腊艺术史
二.承担现实功能的艺术史
三.古典时期艺术在雅典的地位
四.艺术与私人生活
第二章.从祈祷到玩乐：公元前8世纪的艺术
一.塑造马之形象
二.塑造人之形象
三.作为装饰元素的具体形象
四.故事与陈述
五.紧张状态
第三章.东方之镜中的映像
一.想象的入侵
二.头、身体和众神
第四章.以神话为尺度
一.神话与同情：米科诺斯岛广口陶坛
二.目睹神话与死亡：波吕斐摩斯双耳细颈罐
三.神话与仪式：极北乐土之少女
四.实现的革命
第五章.扩展的生活
一.启示的艺术
二.展现神、审视男人、奉献女人
第六章.图像的销售
一.程式的转变
二.面向市场
三.沉思的观众的创造
四.雅典以外的多彩戏剧
第七章.进入政治
一.政治进入圣殿
二.死亡、政治，以及运动场
第八章.同性恋的放纵
一.交际酒会上的角色扮演与身体
二.红绘技巧的发明
三.身体与肌肉
四.标注姓名的游戏
五.绘画名家之作的展示
六.单独的形象
七.性、酒与众神
第九章.崇拜、政治与帝国主义
一.从分歧到极权主义
二.性征与男性立像
三.私密意象中的身体
四.开启身体的故事：奥林匹亚宙斯神庙雕塑
五.结束身体的故事：帕特农神庙雕塑
六.再现的暴力
第十章.逝者的要求
一.坟墓祭品
二.使逝者适得其所
三.艺术与来世
第十一章.城邦之内的个人和没有城邦的个人
一.打破古典模型
二.面对痛苦
三.生命故事
四.肖像与权力
第十二章.艺术的感觉
一.身体语言
二.感觉的艺术家
第十三章.回顾
一.变革的进程
二.希腊图像的力量
插图目录
参考文献
大事记
译名对照表
作者简介
罗宾·奥斯本[Robin Osborne]：牛津大学古代史教授，牛津大学基督圣体学院会员及导师。其著作包括《居民点：对古典阿提卡的发现》《有形象的古典风景：古希腊城市及其乡村》《塑造中的希腊：公元前1200年至前479年》等，编著作品包括《古希腊文化中的艺术与文本》等。
中文版序
艺术史的写作方式各异。就西方传统而言，20世纪的艺术史倾向于将重点放在形式分析。艺术史的叙述从一位艺术家过渡到另一位，简述生平，并从形式方面解释为何每位艺术家之作都与之前的有所区别。此种写作不免暗示艺术家在承前启后，不断地向着某种艺术的理想迈进。
古希腊艺术史曾用同样的常规方式书写而成。由于无法辨认具体艺术家之作，学者运用同样的写作技巧，将艺术家的代代相传纳入一个整体叙述。在那些故事中，形式的转变被讲述为受到愿望的驱动，即一代又一代艺术家希望越来越达到“自然主义”，在绘画或雕塑中“自然地”再现人体。
细致考察之下，艺术总有诸多形式特征可以言说。正是由于我们对艺术家再现世界创造的形式提出问题，才敦促我们自身仔细观看。但若将关注点完全聚焦于形式转变则存在如下的危险，忽视这样的事实：艺术家是人。他们的生活与其他人、与周遭世界的联系不仅在于形式，而是与做事的人和事情发生的地点相关。
在我之前，研究古希腊艺术史的其他学者，强调利用艺术探查个人与周围不断变化的世界如何相互作用。我本人在学生时代受到波利特教授(J. J. Pollitt)所著《希腊古典时期的艺术与经验》(Art and Experiencee in Classical Greece, Cambridge University Press, 1972)一书的启发，但波利特教授主要试图将古希腊绘画和雕塑置于与同时代古希腊文学的关系中，我则希望鼓励读者将古希腊绘画和雕塑植入更为广阔的历史时期，与其说将艺术品与其他同时代的文化产品或历史事件并置或联系，不如说是考察艺术自身向周围世界提出问题的方式。
每件艺术品都表达了一种对世界的独特反应。没有艺术家，或者说没有人，能对其周围世界的每个特征都逐一回应。观看艺术作品时会发现，一些作品较为肤浅，一些令人感动或振奋，一些则难以理解或使人不快。在所属时代受到赞美的艺术，在后人看来却常常显得颇为片面或无趣。同样地，有些在当时未曾得到认可的艺术，之后却呈现出非同寻常的洞察力。
过去的艺术和今天的艺术不可避免地用不同的方式反映着在这个世界的生存体验。艺术史学家的任务则是帮助读者去理解并确实地看到，艺术家想做的是什么，他或她的创造属于一种什么样的干预。做到这一点，重要之处在于全面观察：当前辈艺术家借以探索世界的形式被后一代艺术家用另一套不同的形式取代后，有必要了解其中失去的是什么。在本书中，我一方面试图强调某一世纪的绘画和雕塑与之前或之后的艺术相比，反映出的世界观差异如此明显；另一方面，我也强调后出现的世界观与之前的相比未必见得更好。一件艺术品参与世界的方式与我们当代的艺术实践完全不同，我们却往往能够从该艺术中收获颇丰，过去的艺术能使我们的体验如此丰富。
古希腊艺术是西方艺术史的根本，最初在希腊化时期的中东和近东地区被接受、改变和传播，之后影响到整个罗马帝国。希腊古风和古典时期形成的艺术传统，此后不断地被欧洲和西方世界的艺术家以各种形式进行模仿和复制。研究希腊艺术因而成为研究西方人如何看世界的最重要的根源之一。由于艺术远不仅仅是形式，西方艺术如何看世界的历史同样也是西方如何理解人与人、人与自然之间关系的历史。
正是在此种语境下，我非常高兴《古风与古典时期的希腊艺术》能翻译为非西方语言的中文。虽然对于世界的理解和再现，东西方的传统截然不同，但希望中文版在东西方进一步的相互理解上能有所促进。
罗宾·奥斯本
剑桥
引言
古希腊艺术在西方艺术史上所处的地位独一无二，既是西方造型艺术传统的源头，也构成艺术史写作的开端。古希腊雕塑尤其成为典范。究其原因，一方面在于古希腊雕塑家在形象和观察的世界之间率先建立了一种新关系，另一方面，自从文艺复兴以来，古希腊与古罗马作家有关雕塑家行为的记述，已经成为理解艺术创新的框架。
古希腊艺术的故事常被反复讲述，并引发一些关于艺术本质最有影响力的现代讨论。本书再谈希腊艺术史话，虽然仍然关注相关古代文本及希腊雕塑与绘画本身，但将试图打破古代文本建构的模式。古希腊与古罗马作家有关艺术的著述开启了艺术拥有自身历史的传统。他们将艺术的历史独立于希腊人——同时身为艺术品生产者与消费者——的政治史、社会史、文化史或经济史之外。与“牛津艺术史”丛书的其他书目一样，本书将试图揭示此种观点的局限。我特别希望发现，艺术表达不断变化的本质，与使用和利用艺术品的方式之间存在怎样的联系，无论是那些出自神庙等地的廉价祭品、日用陶罐、昂贵的珠宝首饰还是大型城邦纪念碑。本书的论述虽然仅仅涉及古希腊漫长历史中五百年间的特定历史画卷，但我仍然试图呈现陶瓶画家或雕塑家与顾客之间的某些互动。
古希腊艺术的学术史引人入胜，目前的相关研究才刚刚起步。但本书并未侧重于这一学术史，未在行文中对曾给本书研究带来启示与影响的前人著述一一提及，亦没有试图对特定艺术作品的各种阐释进行汇编。我相信读者朋友在“参考文献”部分会找到相关学术研究的足够信息。“参考文献”按照各章节论及的问题顺序编排。
感谢凯瑟琳·克拉克(Catherine Clarke)。我既是受她之托亦是受她鼓励撰写此书。我还要向亚斯·埃尔斯纳(Jaś Elsner)和西蒙·梅森(Simon Mason)致谢，感谢他们阅读全文并加以评论。
文前彩插
第一章.没有艺术家的艺术史
古风时期与古典时期的希腊艺术毫无争议地位居一系列西方艺术史著作的开篇。正是公元前800年至公元前300年，古希腊艺术开启了主宰西方艺术的传统并延续至今。希腊艺术在古风时期之前被认为是近东艺术的一部分，但在古风时期和古典时期的五百年间发生了转变，其间古希腊艺术家开创性地实验了一种再现人体的方法，不仅使古希腊艺术脱离了东方艺术，而且使它从此成为西方自然主义造型艺术的基本参照。古希腊视觉再现方式的转变与西方艺术基础的奠定是本书的主题。
西方世界延续至今的艺术传统起源于古希腊艺术，尤其是古希腊雕塑。这一定位，以及多少倾向于用古希腊范例作为再现男人体与女人体标准的做法，都遮蔽了古希腊艺术史写作的困难，并经常使古希腊艺术从所处的历史语境中孤立出来。长久以来，在传统考古学研究中，学者们试图通过寻找艺术家不同的手艺痕迹，或者推测作坊风格差异的方法来建构陶罐的历史，对常常显得较为粗陋的研究对象作出判断。此外，古典时期的希腊艺术是文艺复兴时期艺术家追求的终极目标。无论研究古典时期的专家，还是古典时期之后艺术史的研究学者，都将文艺复兴及其对中世纪艺术的转变，作为理解古典时期与之前古风时期艺术差异的标准。本书则试图不再从文艺复兴，不再从文艺复兴艺术研究的视角来理解古风时期与古典时期的希腊艺术。在导读性的本章中，我将探索研究古希腊艺术的不同方式，这些视角必然不同于对文艺复兴及其之后西方艺术的研究。通过研究处在私人与公共语境中的古希腊艺术，我还将进一步表明，在理解艺术所处的社会位置方面存在着丰富的可能性。
第一节.遗失的古希腊艺术史
古希腊各地的富人订购绘画作品，挂在城镇或乡村的别墅。画家们竞相引起公众的关注，他们的画室吸引着慕名而来的人们。关于艺术家的流言传播甚广，如他们的野心、竞争、私生活、与主顾的争吵、对模特的激情，等等。但对于我们来说，古希腊绘画史却只是一部毫无艺术家生气的历史，对私人主顾所起的作用也无从知晓。古风时期或古典时期的希腊木板绘画没有一张保存下来，也没有一幅现存壁画可以确凿无疑地归为古代作家曾经提及的某位艺术家的作品。我们唯一能够书写的是瓶画的历史，然而大部分瓶画家的姓名已不可考。即便可以说出某位艺术家的名字，名字本身也无法提供更多信息。
帕拉西奥斯(Parrhasios)和对自然的模仿
一日，苏格拉底登门造访，与画家帕拉西奥斯进行了一场讨论。
苏格拉底问：“帕拉西奥斯，绘画是要创造所见事物的相似物吗？想必你是用色彩来表现隆起与凹陷、黑暗与光亮、坚硬与柔软、粗糙与平滑、年轻与老迈的身体的？”
“我的确是这样做的。”他回答。
“那么当你再现美丽形式的时候，很难找到一个所有特征都完美无瑕的人，你是否因此集合许多模特身上的最美丽之处来使人体变美？”“正如你所言。”
“那么这个问题该怎么处理呢？你是否可以再现一个灵魂中最吸引人、使人愉悦、最可爱和最诱人的特征呢？还是说这些特征其实并不可模仿？”“既无尺寸又无色彩，也没有你刚谈到的那些可见的特征，又如何能被模仿呢？”“那么一个人可以以一种友善或者敌意的方式去看另一个人吗？”“我想是的。”“你能在眼部再现出这种情绪吗？”“的确可以。”
“那些关心朋友的安危与那些对朋友毫不在意的人有相似的表情吗？”“不，当然不会相似。关心的人会因朋友之成功而微笑，为朋友之不幸而忧愁。”“你能在绘画中再现吗？”“当然。”
色诺芬，《回忆苏格拉底》(Memorabilia，3.10.1-4)。公元前399年，哲学家苏格拉底被处死后不久，色诺芬写下了他对苏格拉底的回忆录。以上是回忆录所记轶事中的一则，其中讨论的问题涉及美与模仿。
对雕塑的情况我们亦所知甚少。虽然有时能把流传至今的古希腊雕塑与雕塑家的故事与古罗马时代的复制品对应起来，但这些写于公元前3世纪有关古代雕塑史的论述集中于独立式青铜雕塑。青铜雕像总是不易保存，相对来说容易搬运，也可被轻易熔化。希腊化时期和古罗马时期的学者对艺术家及作品准则的创造性研究，只是进一步鼓励了富裕的罗马人去收购希腊艺术，古代文献记载的青铜雕塑没有一件保存下来，目前幸存的青铜雕塑大都是从海底打捞上来之后被重新发现。这一切并非完全出于偶然。大理石复制品虽然使我们对于遗失的青铜雕塑名作多少获得了些感性认识，但在相对于原作的质量及可信度上却存在相当大的差异。而我们关于古希腊雕塑史的任何书写，占据主要篇幅的必然是保存至今的纪念性原作。这些纪念性雕塑大都从属于建筑和墓葬，鲜有古代作家关注，评论文字也很少见。
老普利尼(Pliny the Elder)有关现已遗失的毕达哥拉斯所制雕塑的叙述
来自意大利雷吉昂(Rhegion)的毕达哥拉斯(Pythagoras)制作了一尊跑步运动员阿斯蒂罗斯(Astylos)的雕像并在奥林匹亚展出，同时展出的还有一尊利比亚人与手拿鞭子的小男孩像，以及一尊手执苹果的裸体人像；此外，在叙拉古展出了毕达哥拉斯创作的一尊跛脚男人像，看到该雕像的人会切身感受到他的痛苦；还有一尊阿波罗像，展示了阿波罗用剑刺穿一条蛇；毕达哥拉斯的作品还包括弹奏里拉琴的男人像和一件被称为“应得之人”(the just)的雕像作品——亚历山大占领底比斯的时候，曾有一个逃难的人将金子藏在衣服皱褶里未被发现。毕达哥拉斯是第一个在雕塑中再现肌肉和静脉的艺术家，而且他能更加精确地再现头发。
老普利尼，《自然史》(Natural History，第34卷的第59章)。老普利尼在《自然史》的第33至36卷里对金属、泥土(包括颜料)和石头进行了论述。普利尼广泛阅读了现已失传的古希腊和古罗马时期有关艺术的写作，正是由于他的编纂，古代相关写作的情况才广为人知。雷吉昂的毕达哥拉斯活动于公元前5世纪前半叶。
古希腊和古罗马学者关于古风时期和古典时期希腊艺术的叙述，对于我们来说是已经遗失的艺术的故事。不过，若是对古代作家自罗马时期开启并延续至今的艺术史写作传统进行分析，研究的空间会更大。从古代作家自身评判艺术的角度探索，或是围绕他们对艺术的目的、本质及影响展开的、多少过于哲学性的辩论进行研究，亦将成果颇丰。但是，探索后来的古希腊人和罗马人如何看待之前的艺术，探索当时的人如何分析艺术，并非是去发现古希腊艺术史。古代对于艺术创作目的展开的讨论，使人们关注到其中的自我意识。这一点对我们理解一件现存古代艺术品的创作可能涉及哪些因素确实非常重要。但仅凭哲学探讨保存至今，并不意味着古希腊艺术家所需解决的只有哲学问题。古代作家告诉我们的只是故事的一小部分：他们讲述了现已遗失的艺术的一个故事。尽管过去的学者往往很想这么做，我们仍旧不能将古代作家所述转变为现存古希腊艺术史的确切版本。
第二节.承担现实功能的艺术史
如果既无法写出一部私人赞助的历史，也无法将艺术与个体艺术家的生活建立关联，那么我们能写出什么样的古希腊艺术史呢？不过，失去了古希腊艺术作品生产的个人语境，其实也有积极的一面。古风时期和古典时期的希腊艺术很少为了艺术藏家的崇拜目光而创作。艺术承担现实的功能：在公共的一面，艺术传达逝者的信息，有助于建立人与神的联系，彰显体育或者政治的成功；在私人的一面，艺术进入到了话题广泛的私人聚会的对话之中。那些古希腊宴会后的交际酒会是机智、智慧、自我控制、歌唱与性征服的竞争。对大多数现存古希腊艺术品展示的整体语境，我们已相当了解。
这部古希腊艺术史是承担现实功能的艺术的历史，是一些联系紧密的小范围社团图像交流方式的历史，是与口头和文字交流相关的视觉交流方式的历史，也是艺术与社会和政治生活联系的历史。我们要书写的是数以万计的瓶画而非区区数百幅木板油画的历史。这一点既产生束缚亦带来自由：我们得以从并非仅仅个体的层面观察到不同的趋势——从场景选择、构图本质、素描风格，到色彩运用以及技巧；可以确信的是我们所观察的是购买者群体趣味的改变，而非某个特定主顾的古怪需求，或是具有前卫思想的个体艺术家反对落后市场进行的斗争。我们要书写的是神庙与墓葬雕塑的历史。这一点使我们不得不去探究雕塑与其文化背景之间的关联，这些关联既是普遍意义上的(如死亡、神灵)，也是具体环境下的(与同一建筑或者墓地的其他雕塑在规划上的关联)。艺术的社会史与艺术形式的历史并非隔离：对于古风时期与古典时期的希腊艺术所处语境掌握的丰富信息，将使我们看到，当社群成员在同辈人之中、在众神面前为自己赢得一席之地时，艺术的形式与内容是如何相互作用的。接下来的论述将涉及两个个案研究。案例一是在公共语境竖立的一组纪念碑，案例二则是处在私人语境中的艺术。两个案例研究将表明，一旦我们把古希腊艺术置入所在语境进行考察，艺术再现内容与再现方式所具有的社会与政治重要性将被凸显出来。
第三节.古典时期艺术在雅典的地位
公元前394年至公元前393年，雅典人为纪念当时为雅典作战而牺牲的士兵竖立起一座公共纪念碑。列满死者姓名的碑文上方刻有浮雕，浮雕左侧的三分之一已不知去向，其余部分展示了一位骑兵正将手中的矛枪对准一个近乎崩溃的裸体步兵，战马后腿直立，步兵身后的另一位重甲步兵正在前进。该浮雕很好地反映出自然主义与现实主义艺术之间的差异。它并未再现真实的战争场面：没有一个人物披挂盔甲，战马只是头小马驹，骑兵与步兵并未真正交战。事实上，光荣的骑兵与冲锋步兵组合在一起，为与之对应的雅典军队中的骑兵师与步兵师同时增添了荣光。而那位裸体的战争牺牲者，显得笨拙又脆弱，为这座战争死难者纪念碑笼罩了不可缺少的悲哀气氛。
大约从公元前600年开始，带有雕塑的个人死难者纪念碑上开始出现艺术与文本的结合。公元前475年至公元前450年，当雅典人开始在纪念碑上镌刻战争死难者的公共名单的时候，纪念碑上还没有出现雕塑；但在公元前420年以后，普通城邦法令纪念碑的上方便出现了带有象征性场景的浮雕。与这座纪念碑类似的城邦战争纪念碑上也开始增加雕塑。
然而，这样的纪念在一些亲友眼中显然不够。我们还有另外两座战争死难者纪念碑的例子。它们同样建于公元前394年至公元前393年。其中一座是为了纪念当年牺牲的十二位骑兵战士，碑上同样列出了他们的姓名；碑上亦有浮雕，但浮雕现已遗失。另一座纪念碑是为某个名叫狄克斯里奥斯(Dexileos)的骑兵而立，碑上记录了他父亲和村庄的名字，还有他出生及去世的年份，我们可以根据年份判断出他去世的时候是十九岁或者二十岁。除了以上信息，对于这位狄克斯里奥斯，我们所知甚少。碑上的浮雕比铭文更引人注目。浮雕上的战马后腿直立，马背上的战士展示出胜利者的姿态。地上裸体的步兵举起右臂，手持长矛，不为进攻，只为自卫。狄克斯里奥斯的遗体应该已经和其他战争死难者一起埋葬在了公共墓地，但是他的纪念碑主导了整个墓园环境，令人印象深刻。墓园里还有两尊海妖像和没有雕塑的两块墓碑。
这座大型纪念碑的每个部分——雕塑、石碑上的建筑细节和字母的雕刻——都精雕细作。狄克斯里奥斯的家族似乎不计成本，要给当时参观雅典主要墓地凯拉米库斯（Kerameikos）的人们留下深刻印象，铭记家族的牺牲和儿子年纪轻轻所取得的成就。
狄克斯里奥斯纪念碑是古典时期雅典遗留下来的唯一一座标明死者出生日期的墓碑，这么做一定有充分的理由。出生日期以非常正式的方式标注，以说明这位骑兵去世的时候多大，或者多么年轻。这有可能会被简化地认为是想要怜惜牺牲的年轻生命，但在这个案例上却不太可能，因为它存在着更加确切的政治目的。当雅典经过长期战争败给了斯巴达后，公元前5世纪的最后十几年间曾两次爆发政变，企图推翻民主政权，以期建立一个权力更加集中的政权，仅仅是为了让富裕的人拥有政治上的发言权。两次政变都很快失败，且血腥暴力——不同的古代文献指出，大约1500或2500人在第二次政变中死去。而骑兵多少与两次政变都联系紧密。当民主重新恢复，当时的历史学家色诺芬(Xenophon)告诉我们，斯巴达人要求获得雅典的支持，雅典人抓住这一机会，趁机派三百骑兵去国外探险，“考虑到这些人如果去了且死在国外会对他们有利”。通过明确狄克斯里奥斯死去的时候只有大约二十岁，而在第二次政变的时候他才十岁，这一纪念碑使他与上述事件脱离了干系。通过在家族墓园里竖立狄克斯里奥斯纪念碑，整个家族得以承他的荣耀并因他而显示清白。
如果说依照民主主义者的标准，狄克斯里奥斯纪念碑上的文本试图彰显他政治上的清白，浮雕传递的信息则更加直白。在古风时期，富裕的雅典人为了纪念死去的年轻人，会将他们塑造成运动员或者战士的形象，但在公元前5世纪这样的形象消失了。公元前5世纪晚期的墓葬浮雕展示的主要是家庭生活，如果出现战士的形象，大都是出征前与家人离别的场面。狄克斯里奥斯的墓碑浮雕则大为不同，它采用城邦纪念碑的传统形式并加以改造。城邦纪念碑上的战士形象不加区别地再现了重甲步兵与骑兵、官员与士兵，既传达战争的荣耀也包含战争的痛苦。而狄克斯里奥斯纪念碑上的骑兵只代表他自己。该浮雕构图紧密且优美均衡，狄克斯里奥斯所骑的是一匹雄种马，高高在上，构成了蜷缩步兵的边框。那位裸体步兵仍然充满生气，却完全受到狄克斯里奥斯的支配。狄克斯里奥斯飞扬的斗篷平添了奢华的色彩，他显得非常放松，与马的兴奋(从跳动的脉搏和充满活力的胁腹部可见)和步兵的紧张形成了鲜明对比。他散发出一种自然而然的优越，困难仅仅在于在战争中杀死年轻人的道德痛苦——这种道德上的痛苦会被现实进一步强化，因为这是一座墓碑，狄克斯里奥斯自己就是死难者。
该纪念碑明显遵从了公元前5世纪晚期浮雕的造型传统。狄克斯里奥斯的头部造型可与帕特农神庙浮雕饰带上年轻骑兵的头部进行类比，构图上则可见来自神庙柱间壁浮雕的造型传统，衣纹的处理与巴赛(Bassai)的阿波罗神庙横向饰带上的人物衣纹近似。但是，如果纯粹只从风格的角度来定位此件浮雕的坐标，会错过它所承担的现实功能。这座纪念碑运用的艺术语言，曾在彰显英雄光辉成就的神庙雕塑中运用过。这座纪念碑亦运用了自我再现，帕特农神庙横向饰带的浮雕曾将这种自我再现赋予民主的雅典人。狄克斯里奥斯纪念碑将上述的艺术语言和自我再现相结合，创造出一种新的形象。这一形象既可延续以往建筑中楣横向饰带浮雕中理想化而非写实肖像的造型传统，又将英雄伟绩的荣光一揽子归于特定个人。狄克斯里奥斯墓碑浮雕与同年竖立的所有战争死难者纪念碑浮雕之间的明显差异清楚地表明，在同样的风格传统内，不同构图与更加精心的制作相结合，如何造就出大不相同的政治之作与社会之作。
第四节.艺术与私人生活
公元前6世纪末，一位画家用当时还相对新颖的红绘技巧画了一个酒杯。对于该画家的名字和地位我们都不甚了解。虽然该酒杯最终是在伊特鲁斯坎(Etruria)瓦尔奇(Vulci)的一座墓葬中发掘出土，但杯上文字却表明它原本极有可能是主要面向雅典市场而生产的。该陶杯上的题写文字昵称其中一个男孩为“美丽”，而其他四个应当出于同一画家之手的陶杯也是如此，现代学者因而将该画家称为“美人画家”(Epeleios Painter)。
杯上所绘展现了古希腊交际酒会的典型活动：三个蓄须男子斜倚着，正在聚会喝酒。一人手执杯脚；一人用他的酒杯玩游戏，酒杯绕着手指旋转，杯中酒溅洒到另一个人身上；还有一人一边唱歌，一边弹着里拉琴伴奏。
类似这样浅口、杯足呈喇叭形、杯柄很短的双耳杯，是此类交际酒会配备用具的一部分。交际酒会几乎全是排外的小圈子聚会，酒会上男人们斜倚卧榻，在小房间里围坐。房间中央是搅拌钵，提供服务的年轻男子或女子从那里把酒杯加满。男人们自己弹奏里拉琴，或是有其他年轻男人或女人吹奏笛子。参加酒会的人唱歌、比赛讲故事或是讨论某个特定议题(正如柏拉图和色诺芬以“会饮”为题所写的文字)，而酒会司仪负责调配饮酒量和酒与水的混合比例。
杯子内壁画面中的萨梯用语言赞叹“甜美的酒”，这些字从他的嘴里冒出来，并且被贴上了“享乐的萨梯”(Terpon the Silen)或是“一个萨梯快活得很”的标签。他的背后和双腿间标有“同性恋美男”(Kalos Epeleios)的字样(Epeleios意指美人)。[1]
正如许多同一时期绘制的酒杯，该陶杯反映出了它的使用程序。杯子内壁描绘了一个萨梯[2]奋力将酒囊中的酒挤进有花环装饰的搅拌钵里。萨梯在希腊神话中几乎无足轻重，但是自从在希腊艺术中出现之后，他们的形象就常常伴随着与酒联系最密切的狄俄尼索斯(Dionysos)。他们半人半兽的形象(长着尾巴和马的耳朵)和半人半兽的行为，使其无论在陶器绘画还是在戏剧里，都成为一种最为人们钟爱的方式，用来反映人类的社会行为与性行为可被接受的底线。准确地说，正是在这一时期逐渐形成了一个惯例，即在一位作者的悲剧三部曲[3]表演之后，上演由同一剧作家所写的萨梯滑稽剧。滑稽剧会讲述一个类似的神话故事，并将这一神话故事的背景幽默地置于萨梯的世界之中。画家以醉酒萨梯的背部支撑住杯底的圆形区域，酒从皮囊里喷射出来，萨梯扬起的头突出了其中的快感。这些都强化了整个场合的性气氛，正如萨梯惯有的性兴奋与同性恋问候语“Epeleios”(美人)所表明的。
搅拌钵在此图中占据了中央位置，与交际酒会中的情形一样。但是那些参与酒会的人已经从卧榻上起来了，开始同性恋的诱惑与不加节制的狂欢。
一种相对而言更加柔和的色情弥漫在杯子外壁的画面中。从杯子的一面，我们看到位于中心的搅拌钵四周持续的狂欢。搅拌钵旁，一个蓄须男人手执里拉琴，戴无檐帽，带着些异国情调，或许包含了女性化的暗示。一位更年轻的男子手拿双耳大饮杯，使人想起交际酒会中有序的文雅活动。但是更靠边上的人物已进入了会饮活动的另一阶段：右边，一位手拿角状杯的蓄须男人与一个手持酒囊、更加年轻的男人属于酒神狄俄尼索斯的世界，在那里，欢庆的美酒将不被掺水而直接饮下[4]；左边，人们已经不喝酒了，身体的展示与诱惑的姿势使同性恋的倾向具体化。更多“X(非常)美丽”的文字也传达出同性恋的信息。而在杯子的另一面，则没有明显的酒的痕迹，那儿的诱惑属于异性恋：一个蓄须男子在与女人角力。女人的同伴有的挥舞着鱼，有的做出警示的姿势。这样的神话场面在公元前6世纪晚期与公元前5世纪早期非常流行：珀琉斯(Peleus)通过搏斗赢得了海洋女神忒提斯(Thetis)。忒提斯能变成动物(因此此处珀琉斯的肩膀上有一头狮子)，甚至可以变成火焰，珀琉斯得是个有决心的求婚者才行。忒提斯注定要生一个比父亲更强大的儿子，一些希腊神心存顾虑而躲避她，但他们都来参加了忒提斯与珀琉斯的婚礼，他们的婚礼常被作为理想婚礼而加以表现。珀琉斯与忒提斯后来成为英雄阿喀琉斯(Achilles)的父母。
陶杯外壁的这一个面上描绘了珀琉斯向忒提斯求爱，使她的海洋女神同伴们惊恐不安，与杯子另一面所绘同性恋的求爱并置。希腊文本常常将婚姻归为“驯服”，忒提斯能变为动物的本领突出了女性潜在的狂野。
这个陶器与绝大多数其他陶器一样，所绘画面本身并非原创：每个场景都或多或少与其他器皿的图案类似。该陶杯图像涉及的关于酒与性的内容也出现在大量酒器上。从社会仪式到宗教行为，从神话到当时雅典人生活的轻松过渡，是当时陶器绘画的一个特点。但是，没有其他酒杯以同样方式再现同样场景，也没有其他酒杯上的图像试图将上述场景结合起来。这些场景的结合表明，雅典人生活的不同方面通常相互区隔：萨梯的不加节制与民众的狂欢；聚会的宴饮与对狄俄尼索斯的崇拜；交际酒会上的同性恋与婚礼。画家将酒囊转换为性享乐的对象，不过仍需全力以赴才能获得。他借此幽默地将萨梯比作珀琉斯，将忒提斯比作酒囊，画家运用多处铭文将他再现的场景植入到当时雅典精英阶层的现实生活之中。红绘风格的新技巧带来更大的探索领域，画家得以描绘扭转的身体，既强调了身体的展示，也使人物之间有了更加微妙的相互关系。
此类个别陶器即便对陶瓷艺术史而言产生的影响也极小。如果说狄克斯里奥斯纪念碑浮雕确立了一种骑兵纪念碑的古典形式——该形式在古希腊和罗马各地及其疆域之外不断被重新发现——却没有证据表明“美人画家”的陶器绘画曾经产生过何等影响。该陶器图像的重要性在于，我们因而得以了解古典时期希腊艺术的使用情况，了解艺术在私人社交中所处的位置，以及社交的内容。通过观察画家运用不断提高的造型能力描绘身体的形状、展现特征与姿态，我们可以发现传统绘画史特别关注的技术发展问题如何与图像的发展紧密联系，使我们关注到艺术家在雅典人如何看待自己的社会行为与建构自身身份方面作出的贡献。
考古学提供的关于古风时期和古典时期希腊艺术所处语境的信息，永远无法使我们重新进入艺术家作坊或重新编织私人赞助的网络。但是，相关考古信息的确使我们有机会得以了解艺术如何被消费，发现艺术与社会如何相互作用。我们因而有可能揭开某些复杂的关系，如雕刻或描绘的方式，描绘对象或场景的选择，政治、社会、道德及神学价值，以及产生造型艺术同时也是造型艺术再现对象的社会活动。接下来的章节将试图对上述种种复杂性进行系统剖析。
注释：
[1]译者曾就“Terpon the Silen”与“Kalos Epeleios”的翻译向作者求证。奥斯本教授指出“Terpon”是一个人名，意指“享乐”；而“Silen”是英文“Silenos”的缩写，既可指一种特殊的萨梯，也可用来仅仅指“萨梯”。因而此处译成“享乐的萨梯(Terpon the Silen)。而“Kalos”一词指“美丽”，也有“高贵”之意。类似“kalos Epeleios”的铭文被称为“kalos inscriptions”，总是指具有(同性)性吸引的美。此处是指美人“Epeleios”(对于其他男人)有性的吸引。——译者注(本书所有页下注如无特别注明，皆为译者注)
[2]萨梯(satyr)：希腊神话中的森林之神，具有部分人身和部分马身及羊身，好女色。——编者注
[3]希腊悲剧由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。剧本用诗体写成，有的用一个故事写成一部悲剧，有的写成三部相联的悲剧，称“三联剧”。悲剧演出后常加演一出羊人剧。完整的希腊悲剧形成于公元前5世纪初，先后出现过埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家。
[4]交际酒会中的搅拌钵是将酒与水按照一定比例调和，而从酒囊里直接喝酒就是喝不掺水的纯酒。
第二章.从祈祷到玩乐：公元前8世纪的艺术
文字书写[1]、纪念性建筑、壁画、任何一种具象艺术，以及特殊金属加工工艺，所有这一切都随着公元前12世纪迈锡尼文明宏伟系统的崩溃而消失了。在人们称为青铜时代与早期铁器时代之间的黑暗时代，只有在轮盘制作的高品质陶器的传统中，才能找到令人信服的例子，以说明古希腊大陆艺术创造的连续性。在雕塑方面，或许除了克里特岛之外，一种艺术传统从根本上说不得不从零开始发展。不过，在绘画方面，陶器绘画而不是木板画或者壁画，首先吸引了艺术家的关注与努力，因而形成了一种明显不同的状况。虽然与克里特岛的程度不同，但瓶画技巧得以保存意味着在希腊大陆，具象艺术必须在一个明显非具象的传统中重新创造。艺术家可能有时偶尔会遇到迈锡尼时期留下的物品，也必然会接触到一些从近东进口的名贵物品。他们不得不在一种抽象传统内部为具象绘画寻求一席之地。
本章讨论的一切物品都有具体的用途，并非仅仅用来观赏。大部分雕塑是为了献给圣坛而作，雕塑的造型与价值表明了捐赠人对神的虔诚与感谢。许多留存至今的陶器都来自墓葬，在墓葬中，陶罐最初主要用来盛装死者焚化后的骨灰，后来又作为坟墓顶部的标志。无论在神庙还是墓地，这些物品都向当时的人们以及看不见的力量发出诉求，但声明的类型由于需要符合两种不同的环境而产生了差异，对于艺术发展的影响而言，创作的语境与时间都发挥了重要作用。出于以上原因，早期铁器时代的雕塑与陶器最好先分开讨论。
第一节.塑造马之形象
早期铁器时代，古希腊大陆发展起来的雕塑传统以小型作品为主，大都为青铜器，马的造型居多。迈锡尼世界同样很少有大型雕塑，但是其小雕像传统主要是赤土陶器，分为两种类型：一类是女神小雕像，手臂合抱或半举起；另一类是牛的造型。尽管神庙雕塑仍然是古希腊大陆雕塑活动的重心，但公元前9世纪到公元前8世纪的小雕像却更多以马的造型而非其他造型为主。可到了公元前8世纪末，马的造型突然不再流行，也不再成为青铜或者陶土小雕像造型传统的重要组成部分了。
大多数马形小雕塑高约6至12厘米，有些更小，另一些则高达18厘米。公元前8世纪，马形青铜小雕塑在希腊大陆各地都有生产，有些地区风格独特。一种风格延续很长时间，变化缓慢。大多数青铜马用做独立祭品，虽然也有些作为大型青铜制品，尤其是三足大锅(tripod cauldron)的附件而生产。追溯总体的发展趋势，或从不同地区、不同“派别”的角度去探索艺术家的选择与考虑侧重点的差异，均是可能的。各个地区并没有彼此隔离，艺术家能够在类似奥林匹克运动会——举办奥林匹克运动会的传统始于公元前776年——的公共场合经常会面，制作并销售各种物件。不同地区的传统相互联系和影响，彼此吸收精华，学习制作工艺。
最早的马形青铜小雕塑在一定程度上受到陶器生产的启发。陶马小雕塑有时单独出现，从公元前9世纪开始，陶马还作为器皿盖子上的把手，单独出现或者成批制作。陶马的造型，部分出于实用的考虑，常常表现为腿部直且结实，侧腹部稍丰满，脖子长且直，头部很小，圆口鼻。而最早的马形青铜雕塑，马腿常较短，口鼻圆，腿与身体的过渡圆滑流畅，没有明显的关节连接。这些早期雕塑很少突出青铜的材料特性，而且只有在脖子部分才显示出马的特征。后来的雕塑则逐步从不同方面展现出马的特点，如果将两个地区的马形雕塑进行对比则能很好地说明这一点。
公元前8世纪中期，位于伯罗奔尼撒半岛上奥林匹亚的宙斯神庙和位于阿卡迪亚北部卢索瓦(Lousoi)的阿耳忒弥斯神庙曾经出产大量阿尔戈斯人(Argive)的马造型小雕塑，其雕塑特征或许可以被称为是一种“骑手对马的理解”。在这尊雕塑中，马的后腿部分经过了精心塑造，突出了马特有的线条。线条的运用使整个造型带有一种独特的微妙平衡。连续的弧线使后腿的上半部分无论从侧面还是横截面观察，都与整个身体连为一体，马的肋骨和臀部之间的胁腹部显得光滑有力。比较而言，马的肩骨间隆起部分的尺寸大大缩减，形成优美的过渡，与马身体的前四分之一部分相连。马体的前部造型圆润，简化为宽厚的颈部显得相当扁平。马嘴呈圆形，仅在鼻子部分稍稍加厚，两耳后缩。而那只正在擦鼻子的小马驹，小小的腿更短，过渡更显平滑，给作品增添了母性的温情。母马的造型有力，膘肥体壮，给人骄傲且庄严的印象。
古希腊虽然许多地区的动物形态青铜小雕塑都以马的形象为主，但不同地区对马的特征的塑造方式存在很大区别。可以看出，阿尔戈斯地区的作坊生产的雕像造型更显圆润饱满，强调力量与稳定。
此组雕塑完成大约20年之后，一位科林斯艺术家运用不同的组合技法，创作了一件在观念上大为不同的作品。这件特别的作品高16厘米，是一组制作精良的大公马雕塑中最为精美的一件。它不是一匹“骑手的马”，而是艺术家创造的马。马体前后的轮廓干净利落，几乎具有数学般的精确，强调了中空的特点。身体的处理细致微妙，具有典型的科林斯造型特征，与同一地区的其他作品相比显得更加完整。脖子部分更加挺直，以致耳朵的曲线直接贯通至后腿及臀部。隆起的尾巴带有优雅的双曲线，生殖器突起的线条吸引着观众的注意力，并进一步强化了均衡。脖子与前腿上部同宽，结合成为一个整体。马体前部连续的轮廓线被肢关节处的线条果断打破。长长的口鼻部分，直径小、截面圆，向上扬起，使整个作品显得机敏活泼，而嵌入的铁眼在耳朵部分流畅曲线的衬托下更突出了这一点。脖子底部被处理为优美的几何表面，补足了造型，显得浑然一体。
该雕塑高16厘米，在此类小型雕塑中属于较为罕见的大体量。作品较少表现马的特征，马的特征成为塑造线条与轮廓的材料。雕刻技艺的运用与真实的马匹特征无关，只为产生视觉的愉悦和吸引力。
阿尔戈斯母马与马驹组雕邀请观众去触摸与转动：该雕塑属于完全的三维作品。而科林斯公马雕塑即使不是剪影，也当属浮雕的范畴，原本就应当从某一侧面进行观赏。如果说阿尔戈斯组雕再现了母马与幼崽在草地上相互偎依的视觉印象，那么科林斯公马雕塑则较少诉诸视觉经验，而是利用一些马的明显特征来创作艺术品，既将生活中的不规则与柔软转化为规则形式，又进而将这些规则形式结合为一个整体。这样做与其说是因为马就是长成那个样子，还不如说至少对于某一文化而言，那样更加符合审美。马的特征被选取、纯化并重新组合。
这两件雕塑很可能都是为了献给伯罗奔尼撒半岛上的神庙而制作的。虽然在公元前8世纪有相当多的神庙并不接受这类马形祭品，许多信徒仍然向城镇或乡村的神庙敬献马形小雕像，借此与许多不同的神祇发生联系。不过，他们敬献这样的祭品究竟是在做什么呢？此外，青铜祭品的形式与献祭的行为之间有何联系？到了公元前8世纪末，艺术家不再采用马的几何风格造型，所有马形小雕塑的献祭事实上也完全终止了。这一点明确表明，公元前8世纪，以马形小雕像敬神存在一种社会的或者说社会-宗教的维度。
要理解马匹为何如此重要，为何特别适合此类再现，我们就有必要了解马在当时的社会地位。古代，马在经济上的用途很少，人们主要用牛、驴和骡子来牵引货物。马适合竞赛。不过，无论是载着骑手还是拉着战车，马通常只服务于个人快速运输。马在战争中可能也发挥些作用，虽然鲜有证明。但几乎毫无疑问的是，拥有马匹在公元前8世纪以及后来，成为地位、大手笔开销和权力的象征。将马的形象敬献给神，献祭的人不仅表明自身权力，也彰显了神的力量。通过献上在现实中表明权力并被赋予权力的对应物的微缩版，送上祭品的人认为自己应当获得成功——拥有马匹并获得相应的权力。很多动物的形象可能凭借它们的野性或是在人类生存中不可或缺的重要性而成为权力的象征，但是马的力量就本质而言是一种社会建构。通过不同方式，阿尔戈斯母马与马驹或者科林斯公马都直接反映出这种社会建构，前者抓住了瞬间动态和母子亲情，后者则选取马的特征，分析加工并重构了马的形象。
马形小雕像既负载社会内涵又包含神学意义。正如它们表现的因而也证明了既有社会等级系统的正当性，它们也同样假定了一个神的世界。那个神的世界不仅分享了人类社会的结构原理和特殊价值，而且确保了原理与价值的实现。正如马形小雕像所反映的，神圣的力量同样意味着等级与获得的利益，而不是蛮力之类的问题。献祭的行为本身预先假定了以人的身份与神进行沟通的可能性，因此将社会已建构的身份象征物敬献给神，也预先假定了神会让渡他们的权力。
马形小雕像大约于公元前700年在古希腊南部的神庙中几乎完全消失，其戏剧性的发展过程因而不仅是一个艺术史的问题。如果希望进一步理解其中的社会和神学内涵，那么有必要放宽眼界，对公元前8世纪的艺术有更深入的了解。
第二节.塑造人之形象
马的姿态形式多样，但是很少能说它们在做些什么：它们只是站在那儿。相较而言，人的形象总是在行动。他们或哭泣、拥抱、舞蹈，或制造、搬运、使用武器或佩带盔甲，他们侧身骑马、驾驭战车、弹奏音乐、搬运动物或进行战斗。人形小雕像同样主要出现在神庙中，但是它们远不像马形小雕像那样形态规整。尽管战士形象的雕塑人物身份明确，但其他的许多造型似乎只是在更加纯粹地展现人类活动。
公元前8世纪的艺术家确实有能力运用塑造马的形式分析法来塑造人的形象，这一点在奥林匹亚的一个神庙里发现的一组雕塑上表现得最为明显。雕塑展现了一个男人在与半人马怪格斗。此处，对于怪物身上马的特征的处理，完全追随了公元前8世纪中期拉柯尼亚的造型传统[2]。的确，如果两件存世的青铜雕塑在马蹄部位带有同样的独特标志，它们很可能出自同一艺术家之手。在这件雕塑中，马以及两个人体的下半部分主要从侧面观看，艺术家强调了小腿和臀部的曲线，以及男性生殖器的突起。但是从腰部至头部，属于人体部分的曲线不再适合从侧面观看，两者平面化的躯干只能从前面或后面欣赏，呈现为明显的三角形。而且，只有人体的腰部以上参与到了行动——激烈的行动——之中，似乎那个人正用剑刺向怪物。这里，我们看到的这位艺术家曾塑造过马的形象，并用塑造马的方法处理人体，产生个性化的细节。但是，在引入人的形象的同时，人物动作也得以展现。
艺术家利用马的雕塑创作对自然形式进行了分析和探索，但此件雕塑中半人马怪的形象似乎并非为了自身塑造，而是为了探索相遇与行动。
在另一件同样源自拉柯尼亚的出色作品中，可以见到对于人的形象相当不同的处理手法。该作品是在斯巴达的阿耳忒弥斯·奥尔提亚神庙(Artemis Orthia)里发现的，创作于公元前8世纪晚期。这件小小的雕塑(7厘米高)完全不是近二维的形式分析，它将人体处理成可以随意弯曲和伸展的对象，忽视了所有衣着之类的人体局部细节。人像坐在圆形物上，整个作品适合立体观看。瘦长又优雅的人体以非常简洁的手法雕塑而成，仅仅通过姿势和平衡来表现放松、稍显茫然又愉悦的动作。那人似乎在喝着什么或者正在作曲。人体不(仅仅)具有象征含义，人总在做事情，所做之事或益于心智，或带来肉体愉悦。公元前700年之后，人的造型，而不是马的造型，不断地在古希腊社会的艺术评论中占有一席之地，这一点丝毫不会令人感到惊讶。
此件青铜小雕像同样产自拉柯尼亚，却与上件作品中的人物形象形成鲜明对比。这件坐着的人像遵循线的造型，而非体量造型。作品强调了人物的姿态，而非任何确定的属性。这一点与动物小雕像截然不同。
第三节.作为装饰元素的具体形象
从迈锡尼文明的结束到公元前8世纪末，古希腊陶器造型的发展是几何装饰日益繁复精巧的时期。尽管这一“黑暗时代”陶器造型中的某些因素来自迈锡尼文明的传统，但在装饰惯例上却出现了重要突破。在青铜时代，陶器的许多装饰因素可以看做对自然世界形式的效仿；而在早期铁器时代，古希腊陶器的装饰因素呈现出纯粹的几何形，以致可以据此进行陶罐的分类。的确，这一时期的陶器有时被分为原几何风格(大致在公元前10世纪)、早期几何风格(大多在公元前9世纪)、中期几何风格(公元前9世纪末至公元前8世纪初)和晚期几何风格(公元前8世纪下半叶)几个时期。螺旋形向外，同心圆向内，而雅典的陶器画家似乎在黑暗时代始终领风气之先，放弃了均衡的同心圆，以直角波形装饰取代波浪纹，他们青睐那种仅在把手处中断的连续装饰带的形式。
陶器在雅典的使用情境清楚地表明，不仅陶器的形状，有时连陶器装饰都构成了一种语言。这一时期的陶器大都发现自墓葬，用来盛放骨灰(从公元前10世纪到公元前8世纪，火葬是古希腊处理尸体的常见方式)，或作为墓碑的标记，或仅仅作为随葬品放在墓中。双耳喷口罐(krater)——在生活中是根据宴会主人的要求用来混合酒与水的器皿——竖立在男性墓穴上，颈部带把手的双耳细颈罐(amphorae，在生活中用来贮存酒或油的器皿)用来盛放男人的遗骨；而肩部或腹部带把手的双耳细颈罐(在生活中肩部带把手的双耳瓶至少似乎曾作为盛水的器皿)用于女性墓穴，并盛放女性遗骨。公元前9世纪，作为骨灰瓮的腹部带把手的双耳细颈罐和作为墓碑标记的双耳喷口罐，在装饰纹样主题的选择上与其他器皿有明显区别，表明那些具有特殊装饰组合的陶罐是专门订制的。
具体形象在几何装饰系统中的出现是一个非常缓慢的过程。在克里特岛，带有严格几何形式纹样的陶器很晚才出现，并且持续时间较短。公元前9世纪初，克里特岛的陶瓶上出现了人体和船只的形象，甚至还出现过动物形象占主体的情况。而在希腊大陆，最早出现的具体形象是孤立的马，直到公元前9世纪后半叶，人的形象才出现。与此同时，各种动物形象在雅典的陶器纹样中较为常见，陶马出现在盖子的把手部位。直至公元前8世纪中期，具象图案作为陶瓶装饰的重要组成部分才在希腊大陆各地普遍出现。在大多数地区的作坊里，具象图案仅少量出现，而在雅典具象装饰纹样曾突然涌现，在某些大型陶器上就曾出现过一百多个具象装饰纹样。
具象与陶器的关系可以从雅典和尤卑亚岛(Euboian)出产的两个陶器上反映出来。这两件作品都出自公元前8世纪中期，属于人们所称晚期几何风格的初期阶段。尤卑亚岛陶器因为曾被塞斯诺拉收藏而称为“塞斯诺拉双耳喷口罐”(Cesnola krater)。它实际发现于塞浦路斯岛的库里安古(Kourion)。该双耳喷口罐呈卵形，盖子把手是一个小小的水罐(hydria)形状。该陶罐上装饰性母题的形状和选择，尤其是连接起来呈螺旋形的一圈圈同心圆，将它与雅典陶器区别开来。在具象纹样的设想和使用上，该器皿是雅典以外地区几何风格时期的陶器中精工细作的典型。马、鹿和鸟成为进一步装饰的母题，并非再现生活中的野外场景，而是以一种均衡并且经常是对称的方式填满器皿上的特定区域。这些装饰纹样既以连续的带状出现——其间正在吃草的四足动物以下的空间，被明显不相关联的啄食小鸟或是添加了十字形的菱形图案填满——也在不相连接的板块中出现，中心有块区域的构图类似纹章。无论是形式还是布局，具象图案对器皿表面的构图节奏产生的干扰都极其微小。整个布局中，这些新颖装饰和连续带状区域强调了器皿最宽的部分，将观众的注意力从水平转移到了两个把手之间的板块所构成的垂直维度上来，由此将陶瓶把手带来的干扰降到最低。在中心板块中，小树将两头小鹿分隔开，小鹿各自伸长脖子去吃树顶的枝条，由此将观者的目光向上吸引，关注到精美的瓶盖形把手的垂直特点。
具象纹样最初出现在陶器外部的连续性带状装饰受到干扰的部位，比如把手等处。在此件陶器中，围绕陶罐最宽处的带状装饰由吃草小鹿和小鸟组成，将下半部分的曲线装饰带与上半部分的块状具象图案与直线装饰图案分隔开。
具象图案比纯粹的几何形更受青睐，其不规则形状能打破沉闷，带来更多变化。不过，这件陶罐上的具象纹样是否不仅仅是另外一种装饰元素呢？马的形象在这一时期的具象纹样中发挥着独特作用，提醒我们意识到它们或许并非随意出现，这件陶器上马与双刃斧的紧密联系进一步证实了这一点。该陶器出现的两百多年以前，有位当权者在黑暗时代占据重要位置的尤卑亚岛上的勒夫坎迪(Lefkandi)曾用两匹马殉葬。马明显是在墓里被杀的。他的坟墓之上修建起一座宏伟建筑。虽然没有任何人类形象出现，但这件陶器却传达出财富和权力的信息，整个希腊世界的观众都能轻易领会到这些信息。在史诗传统中，古希腊和特洛伊都用“使马驯服的伟力”这类表达来称颂英雄的美德。
在某些方面，出自雅典的双耳喷口罐对具象图案的运用与塞斯诺拉陶罐非常接近。相同的战士和战车元素重复出现，构成器皿中部的横向区域。中心场景着重展示了哀悼者环绕在尸体旁的景象，抵消了横向装饰带的前冲力，形成平衡。虽然装饰带中的场景相互连续，图像却仍可分作三个板块进行观察。再现性的具象图案与填充性的基本图案各得其所，偶尔出现的小鸟似乎只是圆形中的点或者方形中的三角形之类图案的变体。
此件陶罐是一个男人的墓碑。在上部装饰带的中心场景中，即将下葬的尸体横陈，环绕四周的哀悼者撕扯着头发。艺术家创造出大小不一的人物形象，表现出当时存在而非眼睛所见的景象，如尸体上方呈方格图案的裹尸布。
但在其他方面，该雅典陶罐与塞斯诺拉陶罐却截然不同。两者的差异不仅在于前者将人类形象而非动物形象作为装饰纹样的主导——虽然这一点非常重要，但我们将着重讨论的是图像再现的场景。哀悼者与停尸架上的死者彼此间存在直接联系，战士与驾驶战车的人构成了一个行进的行列：我们应当将这一系列形象不仅作为快照，而且作为电影的组成部分；参与者不仅身处一个事件，更是参与到一个过程之中。该陶罐置于墓碑顶部，器皿上的图像象征了死者的地位，更直接唤起观众的记忆，回忆起社群中男性成员的典型活动和为死者离世举行的特殊仪式。公元前8世纪中后期，雅典出产的各类墓碑陶器上的图像都展现出男性或女性尸体(死者性别的区分在于女性穿裙子)。尸体周围伴随着哀悼的人，他们或站，或坐，或跪着(常常并不反映性别)，并且举起双手撕扯头发。组成场景的都是些常见元素，不过不同元素组合的形式以及细节的变化如此丰富——比如该陶罐图像中死者脚下的小人像或是停尸架下的山羊——以致使我们倾向于认为，陶器展现的每个场景对当时的人们而言并非属于类型化而是具有独特性。
从尤卑亚岛陶罐到雅典陶罐实现了艺术上的巨大跨越。这一跨越不在于绘画技巧的提高，也不在于陶器与装饰图案关系的改变。发生变化的是绘画与观者之间的关系。尤卑亚岛陶罐上的具象图案参与到装饰之中：正如复杂的装饰可以使人联想起繁复的编织和精致的珠宝，食草动物与纹章符号使人联想起财富的世界，而观众并未参与其中。但是，出现在雅典陶罐上的丧葬场面和行进队伍，无论与真实世界有何种确切联系，都在邀请观众参与观看的世界，并由此进入陶器所现场景之前及之后的幻想生活。举行葬礼仪式在前，安放陶器墓碑在后。通过关注丧葬仪式，这件雅典陶罐开启了艺术与生活的对话。如果考虑到这件晚期几何风格时期的雅典陶罐具有的社会指向性，它未被出口也就不足为奇了。
我们既要了解陶器上展现场景的局限，也应探索其中蕴含的新的潜能。陶器上的具象图案仍然是几何装饰的变体，基本相同的形式在构图中不断重复，叠加成为构图的主要方式[3]。通过这种方式，雅典陶罐上部的带状区域非常成功地唤起人们的记忆，记起哀悼者重复且形式化的姿态，以及他们在葬礼上的悲歌。而在下部的带状区域，由于缺少由停尸架构成的注目焦点，每个重复的具象形式的确定，似乎都依据其在图案中的位置。该陶罐的下部带状区域中的具象图案，与其他任何一件现存的双耳喷口罐都不完全一致，我们因而不能否定存在以下的可能性，即该区域的某些特征会使当时的人们想起与死者或死者丧葬仪式有关的特殊情况。不过，该陶罐上的具体形象所承担的功能在于象征，而不是讲述故事的一部分。陶罐画家并未试图赋予某一形象以优先地位，形象之间也不存在任何相互制约，那么也就不存在任何叙述的线索。无论战士与战车驾驭者的场面是否使观者联想到在雅典的所见所闻，或是唤起对史诗故事的回忆，陶器上的图像都只展现了事物存在的状态，而非事情如何演变。这才是问题的关键。
第四节.故事与陈述
公元前8世纪中期的雅典陶器绘画属于所谓晚期几何风格的第I阶段(Late Geometric I)，那些绘画中并非所有带具象图案的场景都与事件无关，只是事件从未演变为故事。一些双耳喷口罐展现了大规模的战斗场面，手持各式武器的士兵正在决战，尸体成堆。画家有时明显希望对遭遇战中的双方军队加以区别，因此给他们描绘出不同形状的盾牌——一边盾牌呈方形，而另一边呈现为迪普隆(Dipylon)盾牌的形状，该盾牌曾在我们刚刚讨论过的雅典陶罐的下部装饰带上出现过。迪普隆盾牌的名称来自同名的雅典墓穴，其中出土的许多陶器都带有该盾牌形状的纹样。围绕迪普隆盾牌已展开过许多讨论，由于并不清楚其形状与同时代其他武器是否类似，也有学者认为该盾牌的设计灵感来自对青铜时代武器的记忆。但是，方形和圆形盾牌都曾有考古发掘的实证，迪普隆盾牌看上去又很像圆形盾牌的一种纹章，这两点都提示我们不必提供多种意义，以防止过度阐释。类似的，通常一个个单独出现的战士偶然会呈现为相连的图像，很可能不必将其解释为暗指传统史诗曾经提及的阿克托尔(Aktor)的两个连体儿子，尤其当这种连体图像在同一场景中不止一次出现。那一史诗传统以及/或者战功记录在册的杰出先祖也鲜有相关考古记录支持。
几何风格时期雅典陶器后来的变化与其说是艺术的发展，不如说是故事的讲述，在更为广泛的社会背景中对具象场景与观者处境的关系进行更多探索。大约到了公元前730年，陶器基本上不再用做墓碑，放入墓室的陶器似乎都是为了日常生活而不是专门为了墓葬而生产。
晚期几何风格的第II阶段(Late Geometric II)中，最流行的带有具象装饰图案的陶器器型之一是酒樽(oinochoe)。我们偶然获得直接证据，表明该器皿的使用者与器皿的图像之间存在着积极的互动关系。书写[4]似乎是公元前8世纪的一项发明，一个常去参加聚会的人利用机会在一件陶器酒樽的肩部作了潦草的书写，该铭文是最早的雅典字母铭文之一：“凡是跳舞的人都玩得最快活”(后面还有内容，但笔迹无法识别)。酒樽在参与聚会的人中间传递，舞者会受到鼓励积极参与，争取将酒壶带回家，作为他们活跃之舞的一个永久纪念。
该酒樽上至少有某些形象似乎类似于自我指认。如图所示，陶器的主体装饰有极为公式化的鸟，器皿肩部绘有赛跑的猎犬，但器皿颈部的图像却绝不是公式化的。画中描绘了一艘翻了的船，四周的大海里满是鱼和人。就在图像正中间，在酒樽喷口的下方，画了一个与船重叠的、挺直的人。尽管上身和手的姿势与其他人物类似，但中心位置和笔直的身姿却明确表明该人物应被解读为在翻倒船只的龙骨上保持平衡。这一场景传达了什么意思？船只本身作为图像元素，无论在几何风格时期的希腊还是希腊之外其他地区的艺术中都很常见，船难场面也可在别处发现，但该场景是否就能表明画家所想所绘的是海上生活的危险呢？
酒樽颈部复杂的船难场面与器皿主体部分简化的几何图案和鸟形饰带对比鲜明。船难导致的混乱场面实际经过了精心布局：人物围绕图像中心呈放射状分布。船的骨架产生视觉的稳定感，同时构成幸存者的支撑。
一旦认定酒樽上的图像指向海上的特定情境，那么就存在三种可能的解读方式：这一情境或来自生活，或来自故事，或包含某种寓意。如果将该人物看成是对船难中唯一的幸存者，鲁宾逊·克鲁索之类人物的纪念，那么该图像就实现了一种转换，从之前双耳喷口罐或双耳细颈罐上展现并承载死者的图像转换成这个不同的酒樽，从纪念死者到纪念生者；如果将其看成是再现了经历过船难的奥德修斯(Odysseus)，失去同伴、独自生还、讲述经历，那么就是将这一场景看成是当时有关奥德修斯的伟大史诗传统已微露端倪，在此处几何风格时期的图像表面展现出了冰山一角；如果将这一酒樽看成是聚会中使用的器皿，庆祝喝了其中的美酒却能免于酒醉的能力，那么就是将这一陶器与其使用功能联系在一起，正如陶器墓碑上的图像使器皿与使用功能相联系一样；该图像还预示了将在以后文学中出现的委婉类比，这种类比的形象伴随着交际酒会上喝过调配的美酒后，关于自制与失控的复杂游戏[5]。
的确，该图像可能既暗指史诗，又包含寓意。匹德库赛(Pithekoussai，古希腊人在那不勒斯海湾伊斯基亚岛[Ischia]的定居点)的墓葬里曾出土一个大约公元前720年的罗德岛酒杯，杯上铭文将咒骂的惯用语诙谐地改写为嬉笑玩闹的诗句，并以我们所知的史诗《伊利亚特》中的场景为依据。铭文称该酒杯是涅斯托耳(Nestor)之杯，希望无论谁饮此杯都充满欲望，陷入爱河[6]。这些铭文明显是为了聚会而写，暗示出对史诗传统的机智运用是类似聚会的一个亮点。我们刚才讨论的酒樽也许可以纳入同样的语境——以玩笑的方式表现狂饮之后却不致头重脚轻的能力，就像奥德修斯能够经历船难活下来的能力一样。
可以确定，在公元前8世纪的古希腊，故事以及生活的危险在陶器工匠与顾客的世界里占据了一席之地。图中展示了一个雅典双耳细颈罐，属于晚期几何风格时期的第IIb阶段，现收藏在哥本哈根。该陶器明显属于同一画家(人称“雅典894画家”[the Painter of Athens 894])所绘少量器皿中的一件，上面画了些半人马怪。我们已见过几何风格时期半人马怪青铜像。的确，尤卑亚岛勒夫坎迪出土的半人马怪陶土雕像是黑暗时代的古希腊大陆出产的所有小雕像里年代最为古老的一个。半人马怪还将在此书中不时出现，它们是被驯化的动物与人类的结合体，因而也有了一种便捷的视觉方式，得以探索人类的行为边界。但是在古希腊神话当中，它们的地位相当边缘：除了喀戎(Kheiron)，阿喀琉斯的半人马怪老师之外，它们只在故事中出现。出于对酒或者性的渴望，半人马怪表现得具有破坏性和好斗性。和那件怪兽与人的青铜组雕一样，观众同样无法从这件双耳细颈罐上识别故事或者有趣的事件。画家似乎对选取场景并不在意，而是希望吸引观众进入怪物生活的神话世界。其他画家画出鸟类或鹿的装饰带，或在装饰带上画出士兵的行进队伍，以此将观众吸引到田园的或政治的世界中去，而这位画家选择了半人马怪，引导观众进入一个故事讲述者的世界。
整个器型显得颀长又苗条。肩部、把手和口沿处均以模具添加锯齿形装饰。绘画装饰母题有限，同样以锯齿形为基础。以上特征都表明该陶罐属于晚期几何风格的第II阶段(可与晚期几何风格第I阶段器皿比较。器皿表面所绘人首马身怪使其成为几何风格时期明确指向神话世界的极少数陶罐之一。
第五节.紧张状态
几何风格时期的青铜器对形式进行了分析与探索，有时能清晰捕捉人体的结构。它们关注独立形象的创造，关注少量具体形象间的简单关系。这类考量似乎完全适用于敬神的祭品，通过祭拜，信众与神进行交换，祭品属于交换的组成部分。几何风格时期的陶器将所观察世界中重复的行为、吃草的动物、人的行进或者男男女女的哀悼，看成形状与图案的游戏，与菱形、之字形、钥匙形或方格形的图形游戏近似。将生活的多样性归纳为变化较少的图案会使再现的场景变得程序化，死亡——包括战争——成为放牧一般的生活中的一个环节。正如荷马史诗运用重复的修饰语建立起一种均衡，反倒突出了叙述的行为一样，放置在墓葬中或作为墓碑的几何风格时期的陶器对图案的重复运用建立起一种常规，与特定生活形成对比。
不过，艺术家关注的对象并非全部指向神庙或墓地的环境。如我们所见，雅典及其他地区都有迹象表明，在公元前8世纪下半叶，即使作为随葬品的陶器也并非全部为了墓地而生产。为不同的语境制作物品会相应产生不同需求，由此导致的紧张状态反映在公元前8世纪以后的艺术品上。压力基本来自两方面：一是在人类与动物程序化生活之外需要调动更多想象，二是将简单呈现转变为讲述故事的压力。
希望突破较为机械的方式去反映生活的需求，清楚地体现在公元前8世纪中期雅典出产的某些黄金饰品的浮雕装饰上。虽然有些黄金饰带仍然采用类似瓶画的方式处理人物和动物形象，但还是有些制品率先尝试了非常不同的风格。同是出自墓葬，黄金饰品却反映出与陶器图案截然不同的再现动物的观念。类似如图所示的黄金饰带，几乎可以确定受到近东艺术的影响，逼真地再现了猫与鹿的柔软。和某些青铜小像，特别是那些小型人像一样，黄金饰带上的小动物一连串舒缓地展开，很有美感。显然，这种饰带是用来穿戴，而不仅仅用于陪葬。它们能美化装饰——给佩戴的人增添荣光与吸引力：在荷马颂歌[7]中，当阿佛洛狄忒(Aphrodite)决定引诱安喀塞斯(Ankhises)的时候，就是用黄金饰品来打扮自己。如果出现在几何风格时期的陶器上，这些形象是作为象征来呈现，那么在此件黄金制品中，重要的与其说是再现的形象是什么，不如说是形象如何变得生动起来，是在于形象的风格。佩戴金饰的人因而进行了大胆表现。陶器是公共的、正式的，金饰却是私人又私密的；陶器向所有前往墓地的人呈现，而饰带则向富有的精英阶层成员诉说。
黄金带状头饰和家具黄金饰面的制作都需要运用模具。此件饰带中动物的造型风格，以及一些黄金珠宝的制作工艺，似乎在很大程度上都得益于近东手工艺品的影响。有证据表明，来自近东的工匠曾在雅典和克里特岛的克诺索斯定居。
如图所示的慕尼黑酒樽，在一定程度上已经反映出从简单呈现向讲述故事转变的创新推动力，而其他晚期几何风格第II阶段的宴会用器皿，如酒樽、双耳喷口罐和饮酒器等，则表现得更为明显。以图中展示的哥本哈根酒樽为例，该器皿颈部，恰恰就在口沿下正中的位置，出现了“驯马者”的形象，那是个佩剑男人，手拉两匹马的缰绳。与出自雅典之外其他地区几何风格时期的陶器类似，这一形象使人直接联想起史诗中的修饰语“使马驯服的伟力”：体现出财富、权力和技巧。但是，该酒樽主体部分展现的场景却表现出不同的构思。男人们站在带桨的船上，正与从两边陆地上进攻的人战斗。图中最有意义之处在于，单个战士的特征被展现了出来：站在船上的人，手持迪普隆盾牌；身在陆地的人，大概打算围攻，却只能表现为从一边进攻。一人持剑与盾，另外两个使剑与矛，还有一个用弓与箭。该酒樽主体部分的绘画手法，与作为墓碑的大型陶器上将有限形象大量重复的手法形成了鲜明对比，也构成此类小型陶器的一个突出特点。然而，很难判断这种形象多样化的意义：构图缺少单一焦点，形象彼此间缺乏联系，很难根据图像展开故事的叙述。酒樽主体部分的画面，而非颈部图像，给人一种感觉，似乎艺术家不满足于仅仅宣称因勇武有力而赢得战争，却又并没有足够能力使已经确立的艺术语言更加多样化来实现自己的目标。如果该场景能提供合适的线索重构交际酒会上的活跃讨论，我们就不必再为寻找故事线索颇费思量了。
该酒樽在尺寸和形状上与前图所示器皿类似。不同之处在于该陶器将场景之间的几何图案简化为平行线，并在所绘场景中添加了锯齿形曲线和圆花饰；器物肩部的动物形象被简化为由线条组成的图案。酒樽颈部程式化的驯马者形象与器皿主体船板上的战斗场景，都位于酒樽口沿曲线中心点的下方，并以其为基准将战斗场面向左右两个方向展开。
另一些陶器上的艺术创新表明了类似的渴望，希望在具体形象间建立关系，将呈现转变为故事。有个双耳喷口罐上描绘了一艘满载四十多个桨手的船，船旁是两个大得多的人物形象，一男一女，男人似乎正要离开女性，打算登船。人物的大尺寸和女人头戴的花环或皇冠，都使我们倾向于认为人物形象虽然被挤到了一边，却应当是关注的焦点。他们甚至可能是某段特定历史或神话中的人物，但是形象的姿态过于普通，无法明确无误地将其归入我们已知的任何事件或故事。
要理解公元前8世纪晚期几何风格的艺术中存在的紧张状态，途径之一是从社会的角度观察。公元前8世纪，希腊世界的许多地方，尤其在公元前8世纪下半叶的雅典，丧葬传统从能够在实体墓穴下葬的人口比例、对尸体的处理方式(土葬代替了火葬)、丧葬的地点(从城内到城外)、随葬品与坟墓的关系(在墓中或者单独挖出放置祭祀品的地沟)，到随葬品的价值和种类，都经历了一系列全方位的改变。解释上述转变的原因并非易事，但可以确定，当时的社会明显存在着的紧张状态至少导致了其中的某些变化。富有的精英阶层在公元前9世纪可以轻松拥有优越感，而到了公元前8世纪已今非昔比。除了丧葬记录之外，在希腊大陆及其周边，特别是西西里岛和意大利南部，新的定居点不断出现，体现出当时希腊人的扩张野心和人口的高度流动。从地中海东部到西部，希腊的商品贸易频繁，规模相当大。商贸创造出新的个人财富，同时使人们对来自东方的艺术制品日益熟悉，利用东方艺术品作为个人地位的标志很可能越来越多地被人们所接受。
理解紧张状态的另外一个途径，是带有装饰图案陶器的使用语境不断发生改变。用于墓地还是聚会，将引发对陶器的不同需求。我们有幸获得陶器上的题词，清楚表明陶器本身与多少有些形式化的酒会流程的紧密联系。匹德库赛出土的“涅斯托耳陶杯”反映出唤起史诗传统的愿望，以及对惯常诅咒语的诙谐利用。这些元素只能在一种语境下，也就是将原本广为人知的故事以新的方式或隐喻加以包装、重新讲述的环境下，才行得通。这种语境鼓励艺术家在创作中以传统故事为原料进行类比、讽喻或玩笑——随之产生的表现形式并不适用于严肃的纪念，如礼仪陶器或反映个人与群体地位、带有具象场景的墓碑陶器。
此外，我们不应否认视觉艺术自身相互交流的重要性。青铜小雕像和几何风格时期陶器上的装饰在不同的环境中产生，满足不同需求，但某一领域创作的艺术家不会因此无视其他领域艺术家的创造。斯巴达人物坐像反映出雕塑创作中对特定人体姿态的探索和运动中人体美的欣赏，类似雕塑创作成果与东方艺术品或许都曾影响到雅典黄金饰带上动物造型新风格的形成。但是，无论公元前8世纪的情况如何，绘画与雕塑在公元前7世纪平行发展、非常接近，但却属于各自独立的视觉世界。
注释：
[1]迈锡尼文明的文字书写以B类线形文字(Linear B)著名，古代的书写体系，为A类线形文字的改良。文字在泥板及罐子上出现，最早发掘的实例来自克里特岛的克诺索斯，但后来的发掘出现在希腊大陆的皮洛斯和迈锡尼。B类线形文字被广泛接受作为迈锡尼文明的代表。B类线形文字是一种音节表(syllabary)，即每一个线形符号代表了一个音节(syllable)，不是字母(letter)，用作标记与记录。
[2]作者指出，所谓拉柯尼亚传统盛行于斯巴达及周边地区，与上文论及的阿尔戈斯传统和科林斯传统都有关联。如图所示，马体显瘦接近科林斯传统，而浑圆的胁腹部则可见阿尔戈斯传统。
[3]作者指出，学者们通常认为几何风格艺术的构图方式主要是并列式(paratactic)，而非语法式(syntactic)，构图的元素之间不存在从属关系。而此处的叠加方式(addition)即单纯指在一个元素完成之后添加另外一个。
[4]此处希腊的语言文字是用字母书写，与迈锡尼文明的文字书写不同。作者指出，希腊字母表可能是公元前8世纪在腓尼基(Phoenicia)字母表基础上的发明。
[5]作者指出，公元前6世纪之后，诗歌中用“晕船的感觉”指“醉酒”。这里“委婉类比”是指这么说可以免于责备那些醉酒的人，将醉酒与晕船作形象化类比就可以将责任推给风大浪急的大海。因此船难是醉酒的视觉隐喻。而“自制与失控的复杂游戏”是指享受在交际酒会上既饮佳酿又不致醉酒失控的状态。
[6]作者指出，希腊人不会在涅斯托耳之杯与阿弗洛狄特引发的欲望之间建立关联，但写在陶杯上的语句构成了玩笑。该玩笑语由两部分组成，一方面据荷马所言，涅斯托耳之杯既大且重，而该陶杯事实上却既简单又轻巧。另一方面，日常套用语“会……”经常引出下流语，此处却说出了善良的愿望。因而这一玩笑语的两个组成部分都和人们的预期相反。
[7]荷马史诗(Homeric Epics)指的是《伊利亚特》和《奥德赛》。荷马颂歌(Homeric Hymn)是一系列诗歌，如《荷马的阿波罗颂歌》、《荷马的阿弗洛狄特颂歌》等等，都是同样长度的六部格(hexameter)，内容分别与各位众神的行为和神力有关。据推断，《伊利亚特》和《奥德赛》在公元前700年之后形成了我们今天所见的面貌，而荷马的众神颂歌分别形成的时间从公元前7世纪至公元前6世纪不一。
第三章.东方之镜中的映像
常常，公元前7世纪的古希腊艺术就在眼前直视着你，它的凝视来自令人费解的东方之眼。经历过公元前8世纪下半叶在艺术以及更广泛的考古记录中明显反映出的紧张状态，通过与东方的联系交往，一种新的世界观形成了。如果说富有的雅典人在公元前8世纪中期开始采用的东方装饰母题与表达形式只是披上了一层东方文化的假象，那么公元前7世纪的古希腊就的的确确是在用东方之眼看世界了。男人和女人看待彼此、他们的过去、环绕他们的自然世界，以及众神的眼光，都改变了，绘画、珠宝、雕塑这些艺术形式都推动了这种改变，同时亦受到改变的影响。在本章及下一个章节，我将追寻公元前700年之后古希腊人眼光改变的不同方面。
第一节.想象的入侵
公元前8世纪的艺术以驯化的动物形象为主，而公元前7世纪的动物形象则来自幻想，想象的动物造型主宰了陶器和其他祭品，它们不仅出现在讲述故事的图像中，而且无论陶器、金银器，还是木质和石质器皿的各类组件都转变成了动物体。公元前8世纪末，晚期几何风格的雅典双耳细颈罐的肩部已经出现了用模具塑成的蜿蜒爬行的蛇，作为主要神庙重要祭品的三足大锅的造型中，也很快出现了鹰首狮身有翼兽格里芬的头。而到了公元前7世纪，越来越多的物品——祭祀用的饮水钵、家具组件、带弦乐器——的底足支撑物演变为了动物或者人的造型。
毫无疑问，这种想象的入侵来自东方。许多青铜钵的附件以带翼女人头(海妖塞壬[siren])的形象出现，海妖塞壬以及格里芬都源自东方。格里芬的头竖立在青铜钵的边缘，当时有两种制作方法：捶打与铸造，有时工匠也将两种方法结合运用。捶打而成的往往呈圆弧造型，铸造而成的轮廓尖锐，细节更显精致；尽管在塞浦路斯岛以东尚未发现相同器皿，但有些青铜器仍然很可能是直接从东方进口而来。最早出现的动物造型青铜铸造件晚于捶打件，似乎铸造工艺是后来在希腊发展出的工艺。
三足大锅是所有青铜祭品中体量最大的，在公元前8世纪下半叶数量大增，当时的希腊人选择以此种方式处置财富，展示他们对神永远的虔诚。
罗德岛的卡梅罗斯(Kameiros)出土的鹰首狮身兽格里芬展现出铸造件的典型特征：格里芬颈部的S形曲线强有力地延伸出来，与耳朵和头顶钮状物明显的垂直特征相均衡，造型精致的耳朵紧张地竖立着，厚重的钮状物明显非自然形态；上眼睑的曲线在突出的眉毛下展开，加倍强调了造型，使造型更具侵略性，眼部短弧线一方面延续到尖锐喙部，同时有尖尖翘起的舌头形成呼应；长有鳞片的脖颈和嘴巴锯齿状的边缘，都进一步加强了野兽的阴险狠毒之感，正面像更突出了它优雅的丑陋。尽管格里芬的基本造型程式大致相同，但古希腊艺术家对局部的处理仍存在相当大的差异：眼睛有时更向两边分开或更向前面集中，有时眼睛上面是拱形的眉毛，下面是卷起的眼睑；下颚可能更弯曲几分，舌头如果全部露出，向上卷曲的程度也各有不同；钮状物和耳朵的长度变化不定，耳朵有时更向前倾；鹰喙的长度和弯曲度各异，头部的衔接有时过渡平顺，有时更显突然。但是，即使细节差异甚大，恐怖与令人憎恶的感觉却始终如一：蛇与猛禽的不确定结合，在这些凶猛动物带来的恐怖之上更增添了无视自然历史的分类所伴随而来的威胁。马、牛和羊的驯化世界属于公元前8世纪，公元前7世纪的艺术家则通过狡猾与危险得多的动物来看世界。
即使与几何风格时期艺术中最狂野的动物形象相比，如此这般的格里芬形象也显得极为凶恶。目睹图像从以马主导的世界向想象的动物世界转变引人入胜。这种转变与希腊人向外迁居意大利、西西里、北非及黑海地区不断扩张的脚步一致。
格里芬是大型三足大锅的组件，似乎用三足大锅来展示财富是当时的一种通行做法。此类三足大锅曾有一件出土于塞浦路斯岛萨拉米斯(Salamis)的墓葬，但在希腊世界的其他地区，此类物品仅仅是作为祭品，而且只在最重要的神庙里出现。不过，如果说公元前8世纪中期，异国工艺和形象只在私密场合给雅典的精英增光添彩，那么格里芬则表明精英阶层公开展示的东西也转变为东方面貌了。的确，在公元前7世纪，东方主义自上而下地向不同的社会阶层蔓延，成为当时献祭的特色之一，有些祭品只显示有限财力，有些则属于无特殊资源的廉价祭品。但是，随着我们接触到的社会阶层日益广泛，或是私人物品日益增多，就会发现直接从东方进口的物品越来越少，东方的装饰母题逐渐被希腊的本土特色完全吸收，正如格里芬自身已融入希腊东部和科林斯的陶器，或者卡梅罗斯的黄金饰品的动物系列造型之中。
公元前725年至公元前700年间，科林斯陶工特别擅长制作的小型陶器作为神庙祭品和随葬品，开始在希腊世界广泛传播。科林斯陶工没有采用繁复和程式化的几何图案，而是擅长运用简单线条描绘花卉与植物的装饰纹样。尽管人类形象是此类陶器早期具象装饰中再现的主题之一，但动物形象仍然越来越位居主导地位。如图是公元前675年至公元前650年的一个极小的短颈单柄球形瓶(aryballos)，或称香水瓶，其造型的形式与内容都源自东方。香水瓶上的图像非常清晰地表明动物如何占据了主导，豹子、附加人头的狮子和一个带翼男人，使原本就微不足道的战士几乎可以从图像中忽略不计。科林斯后来出产的小型甚至大型密闭容器上的图像，则完全被动物、植物和超自然物的横向饰带包围，以玫瑰花饰点缀，或用其他可以快速完成的装饰物填充空白部分。有时，面对面的身体共享同一个正面呈现的豹子头，类似特征与动物造型都直接源自东方。不过，这些特征彻底融入了科林斯陶器的造型之中，乃至无法为希腊买家长久保持东方风味。在此件香水瓶上，很吸引人的一点是，战士与豹子分别代表了人类和野兽的危险，狮子和带翼男人则代表了传说中的危险，这些元素与器皿肩部丰富的装饰图案组合在一起，或许是在向潜在的顾客暗示，繁茂植物的精华适合在面对各种危险的时候使用。
公元前8世纪，古希腊人似乎从东方了解到了芳香精油并已习惯使用。古希腊人最初模仿腓尼基和塞浦路斯香水瓶的形式，后来发展出具有希腊本土特色的更加精致的陶瓶造型，不过仍然采用东方化的植物和动物形式作为装饰，来标明瓶内香水是来自东方的诱惑。
此处出现了两大变革。主题方面的变革在于，对比公元前7世纪的科林斯陶器与几何风格时期陶器，所显示的差异反映出一种新的商业策略。几何风格时期陶器上的具象图案似乎主要使观者回想起某些生活情境，而科林斯陶器上异国情调的装饰常常只为突出来自异国的内容，与实际生活甚至幻想世界毫无关联，力量与漂亮是卖点。力量与漂亮需仰赖另一项变革：技术革命。在原科林斯风格[1]陶器的早期阶段，人物形象从之前的几何形式发展而来，缓慢演变，逐渐充实具体，以轮廓线的描绘为主；但在原科林斯陶器的后期阶段，虽然从狮子背后伸出的人头仍然沿用轮廓线描绘法，图像的其他部分却可见新技术，即雕刻(incision)手法的运用。
雕刻工艺几乎可以确定是从观察东方金属制品习得，虽然木质和象牙制品也可见类似工艺。在陶器上用锐利的工具去除表面黑釉，显露浅色胎体，在黑色衬托下，白色线条塑造出的形象如剪影一般跃然而出，骨骼、头发等细节从而得以展现。刻刀和画笔相比，不仅能刻划出更细的线条，进行更加精致入微的塑造，而且避免了突兀的轮廓线，回归剪影，使绘画主体的再现更加流畅，与背景区分明显。科林斯工匠很快又将并无必然联系的雕刻技法与色彩装饰相结合，进一步增强了造型的精美程度。虽然希腊其他地区并未立刻接受科林斯工匠的技术创新，但雕刻技法却成为其后近两百年来着色陶器制作的基本工艺，并很快从形式创新发展出在东方金属制品中从未出现的对材料质感的表达。正如青铜铸造技艺和陶器器型的发展一样，在装饰技巧方面，狂野形象的引入伴随着准确性与艺术控制力的提高。
第二节.头、身体和众神
公元前8世纪，绘画与雕塑等艺术形象与众神之间只存在间接联系：神庙祭品通过人与非人世界的关系来处理人与众神的关系。公元前8世纪神庙的建造，使人联想到受人崇拜的众神形象的建构问题，流传至今的神的形象[2]大约可追溯至公元前700年。前文已大致介绍过古希腊艺术中的异国情调。东方以更直接的方式接近神。古希腊艺术对东方形式与图像的吸收融合，在神的形象的形成过程中发挥过根本性的推动作用，众神虽然遥远却并非遥不可及。
赫拉神庙位于临近萨摩斯城(即现代城市毕达哥里奥[Pythagorio])沿海平原的西端。在众多的古希腊神庙中，赫拉神庙以大量且多样的东方祭品闻名。这些祭品反映出当地与非希腊世界的密切联系，对后来古希腊艺术在爱奥尼亚的发展产生过深远影响。
萨摩斯岛(Samos)的赫拉神庙遗址出土了大量来自近东的物品，其中包括各种小型东方神像，有些是形象丰满的女性裸体，还有些造型奇特，它们为古希腊艺术家塑造通常的人类形象与特定的众神形象提供了丰富多样的范本。古希腊工匠面对东方制品究竟作何反应，可以通过两件艺术品的对比观察得知：一是埃及女神像，另一个是公元前7世纪中期的赫拉小像。赫拉像是古风时期保存至今极为罕见的木雕之一。
萨摩斯岛赫拉神庙浸水的条件使木制品得以保存，而其他地方的木制品都已被毁。木雕反映的工艺传统，既与石头和青铜制品的制作工艺相对应，也对其有所推进。这尊赫拉小像或许还反映出古希腊社会不太富裕阶层的兴趣所在。
埃及女神像生硬地直立着，但人像身体的部分被处理为一系列曲线：小腿曲线在膝盖处变窄，大腿和臀部曲线在腰部变细，腰部以上乳房下的肋骨部分有横向衣褶，强调了胸部曲线。服装上垂线和斜线相交织，进一步补充了人体变化。垂线和斜线由分段的短曲线构成，既测量又反映了衣料下身体的起伏。头发部分明显的曲线轮廓，与衣服上的短曲线形成呼应，在头顶冠饰强有力的垂直线条的对比下，显得最为醒目。
赫拉木雕受到埃及造像的影响几乎是毋庸置疑的，雕像的整体比例和头饰形状都吸收了埃及的传统。但希腊雕像的侧重点明显不同。身体没有表现为连续的波浪形轮廓，而是由紧束的腰带将身体区分为两个部分。雕像没有展现跟随身体轮廓变化的衣褶，却在衣料上装饰了大量十字形花纹，与纺织物下的躯体并无任何关系。尽管这尊赫拉木雕也运用了类似埃及女神像的手法，将面部处理成浮雕形式，但在头发的处理上差异却很大。一绺绺发辫分散在脸颊两旁，明显比埃及女神像复杂得多，呈现出垂直而非凸面的轮廓线，与下方身体部分的直线保持一致。与埃及女神像相比，古希腊的赫拉木雕较少突出女性特征，也不那么僵硬：埃及女神像将点缀装饰降到最低，赫拉木雕却可以说是过分注重细节；埃及女神像强调形式，只限于少量的质地变化，而赫拉木雕引人注目之处在于外观，敏感地表达出织物的不同质感，添加各种繁复装饰。埃及女神像与赫拉木雕的主要区别还在于身体与头部的关系：希腊女神像的身体不再是血肉之躯，转变为高度装饰性的头部支撑物。对头部的强调在格里芬、科林斯香水瓶上的豹子和附带人头的狮子等造型上表现得同样明显，是公元前7世纪古希腊人像雕塑的主要特征。
古希腊艺术家从东方艺术中学习再现人类形象的传统，又加以改造并转变了造型的侧重点。这一点同样反映在首饰制作上。爱琴海的东南部与东方的交流最为频繁，那里再次出现了古希腊与近东文化交流的最有力的证明。19世纪从罗德岛卡梅罗斯的墓葬出土了一整套工艺水平极高的首饰。如图展示的是其中一件精美之作。其用途尚不可知，可能是佩戴在衣服的正面，材质是小亚细亚出产的一种天然金银合金。这件首饰中包含两块焊接在一起的饰板，饰板上方有一大朵圆花饰，饰板两边各有一垂饰，垂饰上也装饰有圆花饰，还有以程式化的石榴形出现的小球和铃铛，作为沉甸甸的果实。两个头像以浮雕形式出现在上部饰板，头发呈碎粒状。下方饰板上是女人体浮雕，人体之上是一个豹子头，女人的头发也呈碎粒状，女人脖子上的项链、豹子的脸同样由碎粒装饰。豹子、人的头像与女性裸体在东方制品中都能找到根源，而这一首饰的加工工艺也是古希腊工匠在公元前9世纪从东方工匠那里重新习得的。
有迹象表明，罗德岛与腓尼基人有过早期接触，并与萨摩斯岛一样乐于与东方不断进行广泛交流。大量贵重金属首饰的加工工艺与形象都来自东方艺术品，但正如此件首饰所用的材料是小亚细亚当地出产的一样，上方饰板两个头像的造型都属于希腊本土发展出的风格。
即使单单从这一件首饰上，都能看出古希腊工匠对东方母题进行调整和改造的某些方面。下方饰板上的女性形象与上方饰板两个头像的区别不仅在于裸体，而且在于下方人物身体的外形更加丰满，脸庞更为饱满，还有未加区分的头发。上方两个头像的脸更近似三角形，嘴巴不那么突出，头发梳成特定样式，这两个头像的造型模式接近于上文提及的萨摩斯岛的赫拉木雕。事实上，这种造型模式在公元前7世纪中期的各种艺术媒介中普遍存在，现代学者称其为“代达罗斯式”(Daedalic)，因为该模式在克里特岛得到了最好的体现，而神话中的工匠代达罗斯(Daedalus)与克里特岛关系密切。位于科林斯城(Corinth)境内的波拉考拉(Perachora)的赫拉女神庙出土的斯芬克斯(sphinx)象牙小雕像，更为明显地反映出代达罗斯式的造型模式。斯芬克斯起源于埃及，在青铜时代晚期为古希腊人所知，曾在晚期几何风格陶器中出现。大约公元前700年，诗人赫西俄德(Hesiod)的著作使斯芬克斯在古希腊神话的神谱中占有了一席之地，是俄狄浦斯神话中的一个核心元素。但是，除了象牙材料之外，波拉考拉斯芬克斯像中的外来元素很少。该雕像用一块很小的象牙雕刻而成，横截面几乎呈三角形。人像为平顶，前额低，头戴一个装饰编带，假发一般的头发形成面部边框，用横向束带绑住。这完全是一个古希腊的斯芬克斯，但正是其希腊特征改变了它的意义，他不再是个怪兽，不再是具有神秘莫测力量的带翼来访者，这个斯芬克斯长着一张沉思的人类面孔：我们已经从奇异神兽的世界进入另一个世界，在那里，无论神送来什么，男人和女人都以智慧应对。
带翼斯芬克斯与格里芬一道进入古希腊世界，并在古希腊人的死亡观念中占据重要的地位。这尊献给赫拉的斯芬克斯小像对象牙纹理运用巧妙，出色地利用了几何图案传达不同材料的质感。
古希腊艺术家对东方文化资源的同化始于公元前7世纪之前，到公元前7世纪末仍未结束。从希罗多德到柏拉图，众多人物的著作都表明了古希腊人如何继续寻找可以提供思维素材的东方母题与思想。在视觉艺术中，以东方模本为辅助，将男人女人敬献给神或将神展现给男男女女的故事，将在第五章中继续讲述。第五章还将涉及纪念碑性雕塑的发展。可以说，公元前7世纪最重要的艺术发展并不在于工艺的提高或者单个母题的扩展，而在于展现不同造型元素相互关联的方式。在进一步讨论人神相遇的艺术探索之前，我们有必要首先考察一个重大发展：对神话的描绘。
注释：
[1]作者指出，原科林斯风格陶器是指早期、中期与晚期科林斯陶器之前的阶段。原科林斯陶器又可以进一步细分为早期、中期和晚期，大约从公元前710年延续至公元前650年。
[2]作者指出，神庙建筑意味着神像的发展，因为后来几乎所有神庙的建造目的都是为了敬神，为了容纳神的形象。但我们并不了解是否直到大约公元前700年才出现了神的形象，虽然保留至今的形象很可能就是神像。我们也无法排除这一可能性，即公元前8世纪神庙中的神的形象采用了人形之外的其他形式。此处的要点在于，公元前8世纪，人们通过思考动物以及人类与动物的关系来思考神。有间接证据表明在公元前8世纪同样存在着在某种意义上代表神本身的形象，自从大约公元前700年，类似形象保留了下来，并且以人的形象展现神。
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