美的历程(四)
美的历程
李泽厚
九.宋元山水意境
一.缘起
如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
山水画由来久远。早在六朝，就有一些谈论山水的画论和“峰岫嶤嶷，云林森渺”(宗炳：《画山水序》)的具体描述。究但竞如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若铀饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指“云云，相当符合事实。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画[1]。
隋、唐有所进展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作[2]。根据文献记载，直到初唐也仍然是”状石……如冰渐斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色。”(张彦远：《历代名画记》)情况开始重要变化，看来是在盛唐，所谓“山水之变，始于吴，成于二李”；所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”；所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述、传说，当有所依据。主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”。张彦远《历代名画记》说，“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。正如人物(张萱、周昉)，牛马(韩滉、韩斡)从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的审美对象而被抒写赞颂。”堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”(杜甫)、“张璪画松石，往往得神骨”(元稹)，表明由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物(如仕女)、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，更晚得多。这是因为，人物、牛(农业社会的主要生产资料)马(战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象)显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”(郭若虚：《图画见闻志》)“本朝画山水之学，为古今第一。”(邵博：《闻见后录》)
审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺(如花间、北宋词所反映)，同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫(不再只是少数门阀贵族)居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。门阀士族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民的关系、态度并不完全一样。二者的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸“基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同(前者狭而后者广)，从而与他们的“隐逸“生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别(前者浅而后者深)。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农(富农、地主)而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。“直以太平盛世，君亲之心两隆……，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，洗涤夺目，此岂不快人意实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”(郭熙、郭思：《林泉高致》)除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民(即画面以所谓“渔樵”为代表的农民)那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画(如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女画等等)，具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。”渡口只宜寂寂，人得须是疎疎”；”野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。”萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
与现实生活相适应的哲学思潮，则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其他佛教派别。禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……。禅宗喻诗，当时已是风会时髦；以禅说画(山水画)，也决不会待明末董其昌的“画禅室”才存在。它们早就有内在联系了，它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
二.“无我之境”
然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋(主要是前期)、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古。"(《图画见闻志》)三家各有特征：“夫气象萧疎，烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，范氏之作也。”(同上)今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”[3]。
值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然地区环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色：“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。“李成徙居青州，虽学于关仝，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘"(《图画见闻志》)，”成之为画，……缩千里于咫尺，写万趣于指下，……林木稠薄，泉流清浅，如就真景。"(《圣朝名画评》)范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。”(同上)表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景。范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：”卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴雾难状之景，……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”(《宣和画谱》)
据说关、范、李三家都学五代画家荆浩，荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”(传荆浩：《笔法记》)传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要“(气、韵、思、景、笔、墨)，其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了”似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。"(《笔法记》)提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察把握和描绘的基础之上。
所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也"，"朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。但是，虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。日有朝暮，并不计时辰迟早；天有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”。(《林泉高致》)可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想像的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成如西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想像自由，毋宁是一种想像中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得。”(同上)正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。”可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”(同上)即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的”可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡色浮前浦，波澜动远空，襄阳好风日，留醉与山翁。”(王维诗)这种异常广阔的整体性的”可游、可居”的生活-人生-自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。
这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋(特别是前期)山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重迭，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面的客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想像、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为自由和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现、抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们流连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物)，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的”暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”等等便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。画的“无我之境”由于根本没有语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想像的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在小农业生产社会中为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关仝的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》、《雪景寒林》[图版43]，董源的《潇湘图》、《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境。
在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名[4]，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说。所传荆浩、关仝的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源(他在后代也比李成更为著名)和范宽两大家。一写江南平远真景，”尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔"[5]，以浓厚的抒情性的优美胜(董源)。一写关陕峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜(范宽)。它们是显然不同的两种美的风格，这种不同并不是南北两宗之分，也非青绿水墨之异，而是由于客观地整体性地描绘，表现了地域性自然景色的差别[6]。今天你游江南或去关陕，所得到的自然美的欣赏、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或范宽的画一样。但它们尽管有着风格上的重要差异，又仍然同属于上述“无我之境”的美学范畴。
三.细节忠实和诗意追求
随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升高必先举左”以及论月季四时朝暮、花蕊叶不同等故事[7]，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。于是，柔细纤纤的工笔花鸟[图版44]很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画[8]。尽管已开始有与此相对抗的所谓文人墨戏(以苏轼为代表)，但整个说来，上行下效，社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。
与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维已是“画中有诗”，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，却要从这里算起。与上述的孔雀升高等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事。如”嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，"蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等等(参见陈善：《扪虱新语》、邓椿：《画继》等书)。总之，是要求画面表达诗意。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，为画师们所不断追求、揣摩。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。”所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳。”(《画继》)没有行人，画面可能产生某种荒凉感，“非无舟人，只无行人“[9]，才能准确而又含蓄地表达出一幅闲散、缓慢、宁静、安逸、恰称诗题的抒情气氛和牧歌图画。又如“尝试’竹锁桥边卖酒家’，人皆可以形容无不向酒家上着工夫，惟一善画但于桥头竹外挂一酒帘，书’酒’字而己，便见得酒家在竹内也”。(成俞：《萤雪丛说》)这当然是一幅恰符诗意，既含蓄又优美的山水画。
宋代是以“郁郁乎文哉”著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。绘画艺术上，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中到达最高水平和最佳状态[10]。创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊[图版44、45]、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱……，等等，这一特色便极明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致情的况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。它不再像前一时期那样宽泛多义，不再是一般的“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……"，而是要求得更具体和更分化了。尽管标题可以基本相同，由画面展示出来的情调诗意却并不完全一样。被称为”剩水残山”的马、夏[11]，便是典型代表。应该说，比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面；但刻划却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。像被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。谁能不在马、夏的”剩水残山”和南宋那些小品前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢？南宋山水画把人们审美感受中的想像、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
这是不是“有我之境”呢？是，又不是。相对于第一种意境，可以说是：艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是：因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下。所以，它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。
宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，作出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板("匠气")，使前者没有流于空疏和抽象("书卷气”)。相反，从形似中求神似，由有限(画面)中出无限(诗情)，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”，(笪重光：《画筌》)这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢？哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月、风雨归舟呢？描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了”状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。
四.”有我之境”
明代王世贞在总结宋元山水画时说，“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘(松年)、李(唐)、马、夏又一变也，大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也”。(《艺苑卮言》)大、小李属于唐代，情况不明。荆、关、董、巨和李成、范宽实属同代，即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的，他们似可与马、夏列入一类，即上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家。其实，如后世所公认，大痴、黄鹤不如倪云林更能作为元四家(元画)的主要代表，亦即宋元山水中第三种艺术意境——“有我之境”的代表。
元画与宋画有极大不同。无论从哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差异。然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，大量汉族地主知识分子(特别是江南士人)也蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。尽管后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米蒂等人，南宋大概也确有一些已经失传的不同于院体的文人画，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。
所谓“文人画”，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出。上述第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的融合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境)与主观(意)这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客观对象上，而完全是放在主观意兴上。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后，倒反而成了表达人的主观意兴情绪的山水画的标准(而这些文人画家也大多不再画人物了)。《艺苑卮言》说，“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”。这就不但完全忘怀了历史的来由，而且也把“形模”在山水画中的地位和意义放在非常次要以至附属的地位，与北宋初年那样讲究写真、形似，成了鲜明对比。倪云林一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非。“吴镇也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”[12]这样一种美学指导思想，是宋画主流(无论北宋或南宋)所没有的。
与文学趣味相平行，并具体体现这一趣味构成元画特色的是，对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，元画也因此才获得了它所独有的审美成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象(景物)的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。这样，就把中国的线的艺术传统推上了它的最高阶段。本来，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文(大篆)小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素。在人物画中有所谓“铁线描”“莼菜描”“曹衣出水”“吴带当风”……，都是说的线条的美。中国独有的书法艺术，便是这种高度发达了的线条美(详本书第三、七章)。正是这时，书法与绘画密切结合起来。从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。这不能如某些论著简单斥之为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感[13]，构成了重要的美的境界。这本身也正是一种净化了的“有意味的形式”。任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。元代名画家名书家赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。"(《郁逢庆书画题跋记》)画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。
与此相辅而行，从元画大兴的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。这是唐、宋和外国都少有和不可能有的。唐人题款常藏于石隙树根处(与外国同)，宋人开始了写字题诗，但一般不使之过份侵占画面，影响对画面——自然风景的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。因之“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。”(钱杜《松壶画忆》)这种用书法文字和朱红印章来配合补充画面，成了中国艺术的独特传统。它们或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变换，不大的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美因素。
与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说：“草本敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之得意。"(《历代名画记》)但真正实现这一理想的，毕竟是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。吴镇引陈与义诗说，”意足不求颜色似，前身相马九方皋”。九方皋相马正是求其神态而“不辨玄黄朼牡”的形象细节的。
既然重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。因之，元画使人的审美感受中的想像、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的”表现“了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。”宋人写树，千曲百折，……至元时大痴仲奎(吴镇)一变为简率，愈简愈佳。”(钱杜：《松壶画忆》)”峦层迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永。”(沈颢：《画麈》)“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”(沈周：《书画汇考》“)远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”(董其昌：《昼禅室随笔》)自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。在这方面，倪云林当然要算典型。你看，他总是几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这些极其普遍常见的简单景色中[图版46、47]，通过精练的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏“极为简练的笔墨趣味中，构成一种思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”(恽寿平：《南田论画》)“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”(恽向：《宝迂斋书画录》)所“谓不能不尽者”，所谓“一种灵气”，当然不是指客体自然景物，而是指主观的心绪情感和观念。如上所述，自然景物不过是通过笔墨借以表达这种“不能不尽”的主观心意“灵气”罢了[14]。
这当然是标准的“有我之境”。早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意，……故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。“王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“萧条淡泊”“闲和严静，趣远之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊"，"闲和严静’’，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常困难的事情，这一困难终于由元画创造性地解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场。这里当然也就无所谓整体性还是细节性，地域性还是普遍性，繁复还是精细等等问题。元四家中如黄公望[图版48]、王蒙，或以长轴山水(如《富春山居图》)，或以山岩重迭(如《青卞隐居图》)著称，比起倪云林，他们所描绘的自然是更为辽阔或浓密的，但其美学特征和艺术意境却与倪云林一样，同样是追求笔墨、讲究意趣的元画，同样是所谓萧疏淡雅，同样是“有我之境”。
这种“有我之境”发展到明清，便形成一股浪漫主义的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本还存在，对自然景物的描绘基本仍是忠实再现的，所谓“岂复较其似与不似“，乃属夸张之词。到明清的石涛，朱耷以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。
从美学理论看，情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”，讲究画面的位置经营。“有条则不紊”。“有绪则不杂”，"因性之自然，究物之微妙”。(《山水纯全集》)元代强调的则是“法心源”、"趣”、“兴”和“写意”。“画者当以意写之"，"高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”(汤垕：《画鉴》)宋元画的这种区别，前人也早已这样概括指出：“东坡有诗曰，’论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定是非诗人’。余曰，此元画也。晁以道诗云，‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’，余曰此宋画也。”(董其昌：《画旨》)宋画是“先观其气象，后尽其去就，次根其意，终求其理。”(《圣朝名画评》)元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。"(《画鉴》)从作品到理论，它们的区别差异都是很明白的。这些区别正是美学上“无我之境”和“有我之境”的种种表现。
在讲雕塑时，我曾分出三种类型的美(见本书第六章)。上章讲词时，也指出诗境、词境之别，其实还应加上“曲境”。如所指出，诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事，诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界(当然这只在某种极为限定的意义上来说)。“夜阑更秉烛，相对如梦寐”是诗，“今宵剩把银缸照，犹恐相逄在梦中“是词。“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，”杏花疏影里，吹笛到天明”是词，”觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲。“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，(但此诗己带词意)“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，”枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。尽管构思、形象、主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同，它们是各不相同的“有意味的形式”。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律在[15]。当然，所有这些区分都只是相对的大体的，不可当作公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能纳入某一类之中，有的可以是过渡，有的可以是二者的综合或恰好介乎二类之间，如此等等。世界是复杂的，理论上的种种区划、分析，是为了帮助而不是去束缚对艺术品的观赏和研究。
如同雕塑、文学一样，宋元山水三种意境中也均各有其优秀和拙劣、成功和失败的作品，各人也可随自己的兴趣、倾向而有偏爱偏好。
注释：
[1]参阅滕固：《唐宋绘画史》。
[2]参阅傅熹年：《关于展子虔游春图年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
[3]童书业：《唐宋绘画谈丛》第48页，中国古典艺术出版社，1958年。
[4]"凡称山水者，必以(李)成为古今第一"(《宣和画谱》)，“李成……古今一人”(《渑池燕谈》)等等，宋代不绝书。
[5]沈括：《梦溪笔谈》。然《宣和画谱》中有董画”重峦绝壁，使人观而壮之“的记载、今暂以传世作品和一般评论为准。
[6]童书业：《唐宋绘画丛谈》已指出这点。
[7]见邓椿：《画继》。一般中国美术史书籍中均有引述。
[8]参阅滕固：《唐宋绘画史》第7章。
[9]注意不要把这种诗情画意与“有我之境”、“无我之境”混同，无人并非“无我”，有人并非“有我”。又，本书所讲此二境与王国维原意也并不相同。
[10]从郭熙到赵令穰到李唐，则可视为南北宋的逐渐过渡。
[11]马、夏也能作巨幅或整体山水，本文是就其公认的独创而言。
[12]见《铁网珊瑚》，转引自陈衡恪：《文人画之价值》。
[13]参阅宗白华：《中国诗画中所表现的空间感》，《新中华》第10卷第10期。
[14]当时绘画以纸代绢，则是笔墨趣味迅速发展的工具上的条件和原因。
[15]在欧洲，斯泰因夫人、席勒、罗斯金等人提出的古典的与浪漫的、朴素诗与感伤诗等等，也与此相接近，可能这是一种艺术发展的普遍规律。
十.明清文艺思潮
一.市民文艺
纵观前面，如可说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，那末，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。
从《清明上河图》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。商人地主、市民阶级已在逐渐形成。虽然经元代的逆转，但到明中叶，这一资本主义的因素(或萌芽)却更形确定。表现在意识形态各领域，尤为明显。唐代寺院的”俗讲”，演变和普及为宋代民间的“平话”。而从嘉靖到乾隆，则无论在哲学、文学、艺术以及社会政治思想上，都是波澜起伏、流派众多，一环接一环地在发展、变迁或萎缩。其中的规律颇值深探。这是一个异常复杂困难而极有兴味的问题，本书暂只能因陋就简、挂一漏万地描述一点表面现象。
哲学是时代的灵魂。反映时代这一重大的内在脉搏，从讲究事功的陈亮、叶适到提出“工商皆本”的黄梨洲和反对“以理杀人”的戴震，其中包括从李赘到唐甄许多进步的思想家，这是一股作为儒学异端出现，具有近代解放因素的民主思想。另一条线则是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，这是以儒学正宗面目出现，具有更多哲理思辨性质的进步学派。这两条线有某种差异甚至矛盾，但客观上却不谋而合地或毁坏、或批判封建统治传统，它们在明清之际共同构成了巨大启蒙思潮。后者(可以王夫之为代表)大抵以地主阶级反对派为背景，具有某种总结历史的深刻意味；前者(可以李贽为代表)则更鲜明地具有市民-资本主义的性质(它在经济领域是否存在尚可研究，但在意识形态似很明显)，它的破坏封建旧制度的作用和力量也更为巨大。在文艺领域里，前者也具有更为直接更为重要的影响。它们与当时的文学艺术是在同一块土壤基础上开出的花朵。
文艺毕竟走在前头，开时代风气之先。在宋代平话，就已有所谓“烟粉”、“灵怪”、“传奇”、“公案”以及“讲史”等等类别，说明这种以广大市民为对象的近代说唱文学已拥有广阔的题材园地。它与六朝志怪或唐人小说已经很少相同了。它不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦。尽管从文词的文学水平和成就看，似乎并无可取，然而，其实际的艺术效果却相当可观，应该说已经超过了以前任何贵族文艺。例如，宋平话就已经是：
说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心，言两阵对圆，使雄夫壮志。(《新编醉翁谈录卷之一》)
这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海，由口头的说唱发展为正式的书面语言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征，对近代影响甚巨。它们的选本《今古奇观》便流传三百余年而历久不衰。正如这个选本的序言所说，这些作品确乎是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，把当时由商业繁荣所带给封建秩序的侵蚀中的社会作了多方面的广泛描绘。多种多样的人物、故事、情节都被揭示展览出来，尽管它们像汉代浮雕似地那样薄而浅，然而它所呈现给人们的，却已不是粗线条勾勒的神人同一、叫人膜拜的古典世界，而是有现实人情味的世俗日常生活了。对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对“公案”、神怪的广泛兴趣，……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级，浅薄无聊，尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。它们有如《十日谈》之类的作品出现于欧洲文艺复兴时代一样。
其中一个流行而突出的题材或主题，是普通男女之间的性爱。这种题材在唐诗和以前文艺中并无重要地位，在宋词中则主要是作为与勾栏妓女有关的咏叹(例如柳永的某些作品)，但已开始表现出某种平等而真挚的男女情爱，特别是青年女性对爱情的热情留恋、执着和忠诚，得到了肯定性的抒写描画，反映出妇女不只是作为贵族们的玩物，而有了人的地位。随着商业经济空前发达和城市生活的高度繁荣，自然生理的性爱题材日益取得社会性的意义和内容，自愿的、平等的、互爱的男女情热，具有冲破重重封建礼俗去争取自由的价值和意义。或者是一见倾心而生死不渝，或者是历经曲折终成眷属，或者是始乱终弃结局悲惨，或者是肉欲横流追求淫荡，从《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》到《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉堂春落难寻夫》到《任君用恣乐深闺》……形形色色，五光十彩。其中，有对献身纯真爱情的歌颂赞扬，有对封建婚姻的讽刺嘲笑，有对负心男子的鞭批谴责，也有对色情荒淫的欣赏玩味……。总之，这里的思想、意念、人物、形象、题材、主题，已大不同于封建文艺和文人士大夫的传统。它既来源于说唱文学，满足的对象是一般“市井小民”，也就使它成为世俗生活的风习画廊。在这个画廊中，男女性爱并非唯一主题，所展开的是世俗生活的多方面，这里有公正的义士、善良的武生，有贪婪残暴的县丞、奸邪阴险的权贵，……由于社会开始孕育着从封建母胎里的解怀、个人的际遇、遭逢、前途和命运逐渐失去独一无二的原有模式，各色人物都在为自己奋斗，或经商致富，或投考中举，或白首穷经竟一无所获，或巧遇良机而顿致富贵。一方面是追求，另一方面是机遇，封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的多样化趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。虽然还谈不上个性解放，但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注。从思想意识说，这里有对邪恶的唾骂和对美德的赞扬，同时也有对宿命的宣扬和对因果报应、逆来顺受的渲染。总之某种近代现实性世俗性与腐朽庸俗的传统落后意识渗透、交错与混合，是这种初兴市民文学的一个基本特征。这里没有远大的思想、深刻的内容，也没有真正抱负雄伟的主角和突出的个性、激昂的热情。它们是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。
由于它们由说唱演化而来，为了满足听众的要求，重视情节的曲折和细节的丰富，成为这一文学在艺术上的重要发展。具有曲折的情节吸引力量和具有如临其境如见其人的细节真实性，构成说唱者及其作品成败的关键。从而如何构思、选择、安排情节，使之具有戏剧性，在人意中又出人意外；如何概括地模拟描写事物，听来逼真而又不嫌烦琐；不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理、述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人人胜，便成为目标所在。也正是这些奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。
与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境。它的成果就是反映生活、内容丰满的著名的元代杂剧。关汉卿、王实甫、白朴、马致远四大家成为一代文学正宗，《窦娥冤》、《西记厢》、《墙头马上》等等成为至今流传的传统剧目。到明中叶以后，传奇的大量涌现，把戏曲推上一个新的阶段。除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定形为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美。直到昆曲和京剧，在所谓唱、念、做、打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。像昆曲，以风流潇洒、多情善感的小生、小旦为主角，以精工细作的姿态唱腔来刻划心理、情意，配以优美文词，相当突出地表现了一代风神。
这是一种经过高度提炼的美的精华。千锤百炼的唱腔设计，一举手一投足的舞蹈化的程式动作，雕塑性的亮相、象征性、示意性的环境布置，异常简洁明了的情节交代，高度选择的戏剧冲突(经常是能激起巨大心理反响的伦理冲突)，使内容和形式交融无间，而特别突出了积淀了内容要求的形式美。这已不是简单的均衡对称、变化统一的外在形式美，而是与内容、意义交织在一起。如京剧的吐字，就不光是一个外在形式美问题，而且要求与内容含义的表达有所交融(所谓“声情”与“词情”等等)。但其中，外在形式美又仍然占有极重要的地位。中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。
能不对昆曲、京剧中那种种优美的唱段唱腔心醉动怀？能不对那袅袅轻烟般的出场入场、连行程也化为S形的优雅动作姿态叹为观止？高度提炼、概括而又丰富具体，已经程式化而又仍有一定个性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。尽管进入上层和宫廷之后，趣味日见纤细，但它的基础仍是广泛的“市井小民”，它仍属于市民文艺的一部分。
把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们正是作为上述戏曲、小说的插图而成商品广泛流传，市场销路极好。它也是到明末达到顶峰。像著名的画家陈洪绶和徽刻[图版49]便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样，重视选择具有戏剧性的情节，不受时空限制，在一幅不大的图版上，表现不同空间和不同时间的整个过程，但交代清楚，并不使观者糊涂，仍然显示了中国艺术的理性精神。它与小说戏曲一样，并不去逼真地创造感觉的真实，而更多诉之于理解、想像的真实。它从不拘束于”三一律”之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。
“版画构图特点之一，即在于画面不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制·。《火烧翠云楼》描写了大名府从东门到西门，以及西门到南门；画出了时迁在翠云楼英勇的放火，也画出了留守司前，以及大街小巷，执戈动刀，满布梁山好汉的奋勇战斗。王太守被刘唐、扬雄两条水火棍打得脑浆迸流，敌将李成又如何拥着梁中书在走投无路，等等情节，有条不紊地处处交代明白，使人一目了然。在刻画上，既不是千军万马，也不是密屋填巷，就由于在构图上能创造性地组织了不受空间局限的画面，才能收到既简洁而又丰富的表现效果。
……
明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。内容丰富，形式多样，版画家们那种大胆想像力，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极其有意义的。"[1]足见，木刻从题材、内容、表现形式到审美意识，与戏曲小说完全一脉相联，具有相同或相通的艺术特征和审美趣味。这样，小说、戏曲、版画，相当全面地构成了明代中叶以来的文艺的真正基础。以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现与正统古典主义(“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子)相对抗的浪漫主义文艺洪流，这股时代之流也遍及了各个方面。
二.浪漫洪流
明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。如果说，前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义；那么，在传统文艺这里，则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透，相辅相成。
李贽是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学。由于符合了时代要求，故而轰动一时，“士翁然争拜门墙”，”南都士靡然向之”，”由之大江南北及燕蓟人士无不倾动”。(《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》)尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时仍极为巨大。
李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰、主张言私言利。“夫私者，人之心也"(《藏书·德业儒臣后论》)，“虽圣人不能无势利之心”。(《道古录》卷上)他高度赞扬《西厢记》、《水浒传》，把这些作品与正统文学经典相提并论，认为文学随时势而世化，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”(《焚书·童心说》)他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。李贽评点的剧本，据统计约有十五种之多，著名的小说评点也有数种。所有这一切都恰恰是针对正统思想的虚伪而言，他说：“种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他，……翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”(《焚书·答耿司寇》)正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的高度予以肯定。这个高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”(《童心说样》)，这以“童心”-“真心”作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。”童心说“和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。“夫天生一人，自有一人之用，不待给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则于古之前无孔子，终不得为人乎？”(《答耿中丞》)每人均自有其价值，自有其可贵的真实，不必依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的提倡以自己的“本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺各领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郎(文学)、汤显祖(戏曲)、冯梦龙(小说)……等等，都恰好是李赘的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。
先生(袁中郎)既见龙湖，始知一切掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。……能转古人，不为古转，发为语言，一一从胸襟流出……(《珂雪斋集·吏部验封司郎中中郎先生行状》)
有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书，寄我骀荡否？(汤显祖：《玉茗堂集·尺牍》)
(冯犹龙)酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡。(许自昌：《樗斋漫录》)
如此等等。
并且这些人物之间，相互倾倒、赞赏、推引、交往，如袁中郎之于徐渭，汤显祖之于三袁，徐渭之于汤显祖，……都有意识地推动了这股浪漫思潮。可以先从公安派说起。
“公安派”的三袁兄弟的思想理论和文学实践直接受李贽影响，他们的作品描述日常，直抒胸臆，反对做作，平易近人，对抗前后七子，而开一代新风。如他们自己所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔、……真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。"(《袁中郎全集·序小修诗》)他们的创作，如传诵颇广的《满井游记》：
燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾。局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。廿二日，天稍和，偕数友出东直，至满井，高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于是冰波始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之初开而冷光之乍出于匣也。山峦为睛云所洗，娟然如拭，鲜艳明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。……·
这是一幅清新白描的北京早春天气。没有故作铿锵音调，没有什么深厚象征，也没有壮阔场景，雄伟气势，然而，妮妮道来却动人意兴。它们之所以直到五四新文学运动中仍有影响，原因就在它们毕竟开始有了近代人文气息。从题材到表现，都是平平常常普普通通的日常生活、自然风景。如果用它来比较一下也写得很好的柳宗元的山水小品(见第八章)，这种近代的清新朴素、平易近人的特点便更清楚。
不仅三袁，应该说，这在当时是一股强大思潮和共同的时代倾向，它甚至可以或追溯或波及到先后数十年或百年左右。例如，比三袁早数十年的唐寅、茅坤、唐顺之、归有光这样一大批完全不同的著名作家，却同样体现了这种时代动向。像唐顺之提出，”但信手写出，便是宇宙间第一等好诗……，唐宋而下，文人莫不语性命，谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家.。极力装作，丑态尽露。”这与“公安派”显然合拍。像归有光的抒情散文，虽然内容和形式都是标准的正统派，然而，它们以对家庭日常细节的朴实无华的描写而打动人们，在某种意义上，甚至也可以说是开“公安派”主张的先声。例如著名的《项脊轩记》：
项脊轩，旧南阁子也，室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗流，雨泽下注，每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前阔四窗，垣墙周庭以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。
……后五年，余妻来归。时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰，闻姊家有阁子，且何谓阁子也？其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人修葺南阁子，其制稍异于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。
透过这种细微而有选择的客观描景述事，抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢，一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现，这与上述市民文学、小说戏曲和“公安派”的时代倾向是相一致的。这种散文，无论是描写自然(如袁)或抒情记事(如归)，确已不同于唐宋八大家，不同于永州八记或前后《赤壁赋》。它的感慨、抒写和景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感是更为接近了。正统文学在这时本已不能代表文艺新声，之所以举出这两段正统散文，是为了证明整个时代心意的变异，这种变异也表现在传统文学中了。它当然也以种种不同方式呈现在各个方面。例如比李贽约早五十年的唐伯虎便也是这种变异的典型人物。他与归有光各方面都极不相同。一个是穷酸儒生，一个是风流才子；一个正经八板作正统古文，一个浪荡江湖吟花咏月。王世贞对归有光的文章相当折服，对唐伯虎的诗文却讥之为“如乞儿唱莲花落”。然而，唐寅以其风流解元的文艺全才，更明显地体现那个浪漫时代的心意，那种要求自由地表达愿望、抒发情感、描写和肯定日常世俗生活的近代呼声。其中也包括文体的革新、题材的解放。甚至使后世编造出三笑姻缘之类的唐伯虎的故事和形象。并且，这不是一两个人，而是一批人，不是一个短时期，而是迁延百余年的一种潮流和倾向。如果要讲中国文艺思潮，这些就确乎够得上是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。
这个思潮还应该包括像吴承恩的《西游记》、汤显祖的《牡丹亭》这样一些经典名作。《西游记》的基础也是长久流传的民间故事，在吴承恩笔下加工后，成了不朽的浪漫作品。七十二变的神通，永远战斗的勇敢，机智灵活，翻江搅海，踢天打仙，幽默开朗的孙猴子已经成为充满民族特性的独创形象，它是中国儿童文学的永恒典范，将来很可能要在世界儿童文学里散发出重要影响。此外如愚笨而善良、自私而可爱的猪八戒，也始终是人们所嘲笑而又喜欢的浪漫主义的艺术形象。《西游记》的幽默滑稽中仍然充满了智慧的美。正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧(理解)而不是单纯以动作形体的夸张(如外国丑角)来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
《牡丹亭》与《西游记》截然不同，但精神相当一致。其作者汤显祖是李贽的敬佩者、徐渭的交往者、三袁的同路人。其作品与《西游记》共同构成明代浪漫文学的典范代表。
《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立了起来，他说：“第云理之所必无，安知非情之所必有邪。"(《牡丹亭记题词》)这个“情”没有局限于男女爱情，《牡丹亭》所以比《西厢记》进了一步，就在于它虽以还魂的爱情故事为内容，却深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声。《牡丹亭》主题并不单纯是爱情，杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉地呈现出来的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。遍青山啼红了杜鹃，荼䕷外烟丝醉软，牡丹虽好，春归怎占先。……
这是多么美好的充满希望的时节！整个剧本文词华丽，充满喜剧氛围。这个爱情故事之所以成为当时浪漫思潮的最强音，正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来。并且呼喊得那么高昂，甚至逸出中国传统理性主义传统，真人荒唐地死而复活(其他情节都又合常情)竟成了剧本主线。本章第一节中讲的世态人情、市民文艺的粗俗根苗，在这里最终上升为典雅骀荡的浪漫之花。它们以不同形式反映了明中叶以来巨大变动着的社会动向、氛围和意绪。
三.从感伤文学到《红楼梦》
作为近代社会新因素的下层市民文艺和上层浪漫思潮，在明末发展到极致后，遭受了本不应有的挫折。历史的行程远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。李自成的失败带来了满清帝国的建立，落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策。资本主义因素在清初被全面打了下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固传统小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚地反射出这种倒退性的严重变易。与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但再没发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要杰作。
从文学角度看，《桃花扇》在构造剧情、安排场景、塑造人物、反映生活的深广度方面，以及在文学语言上，都达到极高水平。虽以男女主人翁的爱情故事为线索，它的主要内容和意义明显并不在此。沉浸在整个剧本中的，是一种极为浓厚的家国兴亡的悲痛感伤。所以在当时演出时，就有”笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也；灯炧酒阑，晞嘘而散”(《桃花扇本末》)的记述。但它又并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感。这种人生空幻感，我们并不陌生，在第八章讲苏轼时便已强调说明过。但后来或由于抵抗少数民族的入侵(如南宋的陆游、辛弃疾)，或由于处于展望春天到来的憧憬时代(如上述的明代浪漫思潮)，它们没有得到充分发展。只有当历史发展受到严重挫折，或处于本已看到的希望顷刻破灭的时期，例如在元代和清初，这种人生空幻感由于有了巨大而实在的社会内容(民族的失败、家国的毁灭)，而获得真正深刻的价值和沉重的意义。《桃花扇》便是这种文艺的标本。作为全剧结尾的一套哀江南是它的主题所在：
【哀江南】[北新水令]山松野草带花桃，猛抬头，秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕阳道。
[驻马听]野火频烧，护墓长楸多半焦，山羊群饱，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩；谁祭扫？牧儿打碎龙碑帽。
……
[沽美酒]你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照。剩一树柳弯腰。
[太平令]行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵。这黑灰，是谁家厨灶？
[离亭宴带歇指煞]俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声，唱到老。
这固然是家国大恨，也正是人生悲伤。沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场。前景何在？人生的意义和目标是什么？一切都是没有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵，寄托于山水花鸟。
与《桃花扇》基本同时的《长生殿》的秘密，也在这里。关于《长生殿》的主题，一直有分歧和争议。例如杨、李爱情说，家国兴亡说，反清意识说等等。其实，这些都不是《长》剧客观主题所在。《长生殿》的基本情调，它给予人们的审美效果，仍然是上述那种人生空幻感。尽管外表不一定有意识地要把它凸现出来，但它作为一种客观思潮和时代情感，相当浓厚地渗透在剧本之中，成为它的基本音调。
很有意思的是，这种人生空幻的时代感伤，甚至也可以出现在纳兰词里。就纳兰词的作者本人说，皇室近亲，贵胄公子，少年得志，世代荣华，身为满人，不应有什么家国哀、人生恨，然而其作品却是极其哀怨沉痛的：
……风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
……归梦隔狼河，又被河声捣碎，还睡还睡，解道醒来无味。
谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵；不知何事萦怀抱，睡也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。
将愁不去，秋色行难住，六曲屏山深院宇，日日风风雨丽；雨余篱菊初香，人言此日重阳，回首凉云暮叶，黄昏无限思量。
北宋而后，大概还没有词家达到过这种艺术境界。这种对人生、对生活的厌倦和感伤，这种百无聊赖，一切乏味的心情意绪，虽淡犹浓，似轻还重。“不知何事萦怀抱，”应该说，本没有也不会有什么痛苦忧愁，然而却总感风雨凄凉，不如还睡，是那样的抑郁、烦闷和无聊。尽管富贵荣华，也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静、实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？“一叶落而知秋”，在得风气之先的文艺领域，敏感的先驱者们在即使繁华富足、醉生梦死的环境里，也仍然发出了无可奈何的人生空幻的悲叹。这其实也正是一种虽看不见具体内容却仍有深广含义的“有意味的形式”，内容已积淀、溶化在情感形式中了。在美学理论上，王渔洋的神韵说风靡一时，在某种意义上，也是这个时代这种潮流的侧面曲折反映[2]。
因此，更不说归庄《万古愁》等抒情散曲了。包括蒲松龄短篇小说《聊斋志异》的美学风格，也可以放在这个感伤文学的总思潮中去考察和研究。《聊斋》是用明代市民文艺截然相反的古雅文体写成，它的特征也是与上述市民文艺的现实世俗生活相对立的幻想狐鬼故事。但值得注意的是，在曲折离奇的浪漫中却具有某种感伤意绪。有人说，《聊斋》一书，“观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”。(《聊斋志异》跋二)也如作者所自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”(《聊斋自志》)所悲的，主观上也许只是科场失意，功名未就，老死牖下，客观上其作品中的感伤却仍然充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，毋宁带着更多悲剧气氛。这种深刻的非自觉性的”悲以深”的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。
此外，不同于《牡丹亭》、《西游记》那么快乐和单纯，《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》这批作为戏曲、小说的感伤文学的另一特征，是由于它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面作了较广泛的接触、揭露和讽剌，从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。这正是它们走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。在第三阶段(乾隆)，时代离开解放浪潮相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照。复古主义已把一切弄得乌烟瘴气麻木不仁，明末清初的民主民族的伟大思想早成陈迹，失去理论头脑的考据成了支配人间的学问。”避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，那是多么黑暗的世界啊。像戴震这样先进的思想家也只能以考据名世，得不到人们的任何了解，他自己视为最重要的哲学著作——痛斥宋儒”以理杀人”的《孟子字义疏证》，连他儿子在编集子时也被排斥在外，视为无足轻重。那是没有曙光、长夜漫漫、终于使中国落在欧洲后面的18世纪的封建末世。在文艺领域，真正作为这个封建末世的总结的，要算中国文学的无上珍宝《红楼梦》了。
关于《红楼梦》，人们已经说过了千言万语，大概也还有万语千言要说，因此，本书倒不必给这个说不完道不尽的奇瑰留更多篇幅。总之，无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握住上述具有深刻根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。其实，正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩。笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹么？因之，千言万语，却仍然是鲁迅几句话比较精粹：
……颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”觌面，……悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。[3]
这不正是上述人生空幻么？尽管号称“康乾盛世”，这个社会行程的回光返照毕竟经不住“内囊却也尽上来了”的内在腐朽，一切在富丽堂皇中，在笑语歌声中，在钟鸣鼎食、金玉装潢中，无声无息而不可救药地垮下来、烂下去，所能看到的正是这种种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，它的不可避免的没落败亡。严峻的批判现实主义于是成熟了。”与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑，洞悉幽隐的强有力的否定和判决。这样，创作方法在这里达到了与外国19世纪资产阶级批判现实主义相媲美的辉煌高度，然而也同样带着没有出路、没有革命理想带着浓厚的挽歌色调。”[4]《儒林外史》也是这种批判现实主义的代表作。它把理想寄托在那几个儒生、隐士的苍白形象上，如同《红楼梦》只能让贾宝玉去做和尚解脱在所谓色空议论中一样，这些都正是《桃花扇》归结为渔樵的人生空幻感的延续和发展。它们充满了“梦醒了无路可走”的苦痛、悲伤和求索。但是，它们的美学价值却已不在感伤，而在对社会生活具体地描述、揭发和批判。《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。”极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情、悲欢离合，却又是前者的无上升华。
四.绘画与工艺
上面只谈了文学、戏曲。在基本为文人士大夫所垄断的绘画艺术中，也经历了这种接近平行的思潮演变，只是其具体表现形式有所不同。
与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水，以及著名的吴派首领沈周和文徵明、唐寅等人，共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。出身不高的仇英[图版50]"独步江南者二十年"(《清河书画舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描写具有故事情节内容的历史题材为特点，如《春夜宴桃李园图》、《汉高祖入关图》等等，工整清秀，不避彩色，于富丽中显高雅，令人起开朗愉快之感。连诋毁所谓院体、青绿的董其昌，对仇英也低首下心。仇实际也可代表相当于市民文艺的绘画。沈周、文徵明、唐寅三人，活跃在以苏州为中心的江南地区，他们以在野士大夫、文人学士的角色，”赋性疏朗，狂逸不羁”，有着不大受约束的生活、观念和情感。他们一方面与较多的社会阶层相联系，一方面能更自由地抒写自己的主观世界、追求气韵神采的笔墨效果，成了他们的艺术理想。尽管题材可能狭小单调(例如比仇英)，但他们却以一种浪漫方式，与仇英同样反映社会时代新因素带来的重要变化。像文徵明的《雨景山水》，秀丽温润，给人以某种特殊亲切之感和春天似的愉快，是颇异于前人的。仇、沈、文、唐被并称四大家。比他们晚数十年的徐渭，则以一种更突出的方式表现了这种浪漫特色。徐渭可说是明中叶以来的浪漫思潮在绘画领域的集中代表。正如哲学上的李贽、戏曲中的汤显祖、小说中的吴承恩、诗文中的袁中郎一样。他们基本同时而连成一气。
到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱耷、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派工的整细丽刚好相反，他们在风格上继承发展着徐渭，简练的构图，突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法……，构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。这是直接抒着写强烈悲痛愤恨的绘画，正好相当于感伤文学阶段。像著名的以亦哭亦笑的“八大山人”署名[图版51]所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。与“八大”同样体现这一精神的是石涛[图版52、53]。石涛《画语录》是这一时期的标准美学著作，它强调的也正是：“夫画者，从于心者也。”“山川使予代山川而言也，……山川与予神遇而迹化也。“要求客观服从于主观，物我同一于情感。他的作品和朱耷同样以简练深厚的笔墨，表现了那寂寞、愤慨与哀伤。
与上述文学思潮第三阶段大体相当的，在绘画领域却并非批判现实主义，而仍然是上述感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在“乾嘉盛世”的这个江南画派，上承朱耷、石涛(以及可追溯到明代的徐渭)的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪；或精工柔美，把中国画推到了一个走向近代的新阶段。与当时弃帖学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义。它们成为唤起审美感情的“有意味的形式”，而根本不在描绘的对象。所以这些花鸟作品在具象再现中却充满抽象意味，在现代中外都被喜爱，并一直有着发展。郑板桥、黄瘦瓢、金冬心、李复堂、罗两峰……等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路，这正如《儒林外史》、《红楼梦》等为晚清小说作先导一样。这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗社会的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音。像黄慎、郑板桥[图版54]便是相当典型的代表。他们既可说是上述明代浪漫主义、明清之际感伤主义的在清代的余波，也可说是相当于文学思潮的第三阶段批判现实主义的个性反抗即与黑暗现实社会的不协调。这是一种合规律性的文艺潮流的发展，不是一两个人或偶然现象，而有其深刻的社会的和思想的内在逻辑。包括像当时正统文学中的袁枚倡性灵，重情欲，斥宋儒，嘲道学，反束缚，背传统，时时闪烁出某种思想解放的光彩，也是这同一历史逻辑的表现一样。它们共同地体现出、反射出封建末世的声响，映出了封建时代已经外强中干，对自由、个性、解放的近代憧憬必将出现在地平线上。这种憧憬到鸦片战争前后，从龚自珍到苏曼殊，果然就逐渐明确出现了。把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑，对欣赏理解它们，具有重要的意义。
除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景[图版56]外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡(如果把同样题材例如石狮相比，便很显然：汉之拙重，六朝之飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚)。音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。明清工艺由于与较大规模的商品生产(如出口外洋)和手工技艺直接相联，随着社会中资本主义因素的出现和发展，它们有所发展。审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族，官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学是并不相侔的。由于技术的革新，技巧的进步，五光十色的明清彩瓷、铜质珐琅、明代家具[图版56]、刺绣纺织……等等，呈现出可类比于欧洲罗可可式的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉做作等等风格。其中，瓷器历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的“青花”到“斗彩”、“五彩”[图版55]和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。也可以说，它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义，它们在风格上与明代市民文艺非常接近。所以，从工艺说，也就不存在上述三阶段思潮的区划了。
注释：
[1]王伯敏：《中国版画史》第77-78页、83页，上海人民美术出版社，1961年。
[2]刘永济指出，王标神韵，脱离现实，有避祸意(见《唐人绝句精华凡例》)，颇为有见。
[3]《中国小说史略》·
[4]拙著《美学论集》第388页，上海文艺出版社，1980年。
结语
对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落。跑得如此之快速。也就很难欣赏任何细部的丰富价值。但不知鸟瞰式的观花，能够获得一个虽笼统却并不模糊的印象否？
艺术的各种突出的不平衡性，经常使人怀疑究竟能否或应否作这种美的巡礼。艺术与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系？能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的总体描述？民生凋敝社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛，经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同彼此对立的艺术风格和美学流派。……这都是常见的现象。客观规律在哪里呢？维列克(Renè Wellek)就反对作这种探究(见其与沃伦合著《文学概论》)。但我不能同意这种看法，因为所有这些，提示人们的只是不应作任何简单化的处理，需要的是历史具体的细致研究；然而，只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定。例如，由于与物质生产直接相连，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺……等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类如文学、绘画(中国画)却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的对抗心意而出现。正如这个时候，哲学思辨也可以更发达一些，因为时代赋予它以前景探索的巨大课题，而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而毋须去追求精神的思辨、解脱和慰安一样……。总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。从而，作为美的历程的概括巡礼，也就是可以尝试的工作了。
一个更大的问题是，如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢？如果说，前面是一个困难的艺术社会学的问题，那么这里就是一个有待于解决的更为困难的审美心理学问题。马克思曾经尖锐地提过这个问题。解决艺术的永恒性秘密的钥匙究竟在哪里呢？一方面，每个时代都应该有自己时代的新作，诚如车尔尼雪夫斯基所说，尽管是莎士比亚，也不能代替今天的作品；艺术只有这样才流成变异而多彩的巨川；而从另一方面，这里反而产生继承性、统一性的问题。譬如说，凝冻在上述种种古典作品中的中国民族的审美趣味艺术风格，为什么仍然与今天人们的感受爱好相吻合呢？为什么会使我们有那么多的亲切感呢？是不是积淀在体现在这些作品中的情理结构，与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响？人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密？也许，应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密？生产创造消费，消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我"(Super-ego)或“本我”(id)。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓“人性”吧？
重复一遍，人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想像和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想像、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式"(significant form)。这也就是积淀的自由形式，美的形式。
美作为感性与理性，形式与内容，真与善、合规律性与合目的性的统一(参阅拙作《批判哲学的批判》第10章)，与人性一样，是人类历史的伟大成果，那末尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个巨大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧？
俱往矣。然而，美的历程却是指向未来的。
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