欣德米特的声乐套曲《玛丽亚的一生》
概述：
《玛利亚的一生Das Marienleben》在欣德米特的作品中占有重要地位，标志着风格上从表现主义向新古典主义的过渡。歌词是根据莱纳-玛利亚·里尔克（1875-1926）的系列诗歌创作的。欣德米特于1922年6月开始创作，并于1923年7月完成第一版。首演非常成功。起初，作曲家很高兴，向出版商描述这些歌曲是 "我迄今为止写得最好的作品"。传奇钢琴家格伦·古尔德将原始版本描述为 "有史以来最伟大的系列歌曲"，并留下了名垂青史的录音。然而，作曲家很快就不满意了，并决定重铸这些歌曲，使声乐线条与歌词和钢琴部分的关系更加紧密。他还希望这些歌曲在风格上更加统一。在接下来的25年里，他进行了艰苦的修改，对个别歌曲的修改多达20次。1948年流亡在美国的欣德米特完成了所有的修改。在终版乐谱中，声乐和器乐元素具有同等的重要性，反复出现的主题和姿态的使用使这套乐谱具有强大的结构完整性。正如哈罗德·特鲁斯科特1969年在《音乐时报》上写道："......53岁的欣德米特对这些年轻时创作的歌曲进行了梳理和修正，使它们变成了一个有机的杰作，可以与伟大的声乐套曲相媲美。
正文：
作曲家、提琴家、小提琴家、指挥家和教师，保罗·欣德米特Paul Hindemith是二十世纪最多才多艺的全能音乐家之一。他于1895年11月16日出生在法兰克福附近的哈瑙，从小就接受小提琴课程。1909年，他赢得了法兰克福霍赫音乐学院的免费名额，在那里他学习作曲。
一系列激进的表现主义作品--有争议的独幕歌剧《谋杀》、《女人的幸福》、《努施·努希》和《圣苏珊娜》》（1921），第二弦乐四重奏（1921）和芭蕾舞剧《恶魔》（1922）--使他成为同代德国作曲家中的翘楚。随后是一个风格实验阶段，从受爵士乐影响的《钢琴组曲 1922》 到各种配乐的新巴洛克音乐会音乐系列（1921-27）。这一时期的另一部重要作品是歌剧《卡迪拉克》（1926）。
1927年，他被任命为柏林高等音乐学院的作曲教授。对教学的持久兴趣导致了为业余演奏者创作的作品和音乐理论教科书《音乐创作的技艺》（Unterweisung im Tonsatz）。此时，他还以不同的角色活跃在舞台上--阿玛尔-欣德米特四重奏的成员、法兰克福歌剧院管弦乐团的团长，以及著名的独奏家，特别是在1929年沃尔顿中提琴协奏曲的首演中。
从1932年到1935年，他集中精力创作歌剧《画家马蒂斯》及其相关的交响曲。这部歌剧是关于艺术家在动荡社会中的困境的戏剧性寓言，使他与国家社会主义政府发生了公开冲突，1938年9月他离开德国前往瑞士。1940年2月，他移居美国，后来成为美国公民。
1951年，在接受了苏黎世大学的一个职位后，他在瑞士永久定居。他最后的主要作品是歌剧《世界的和谐交响曲》（1957）。1963年11月15日，他因胰腺炎在法兰克福去世。他的大量遗产显示了他的手艺、对多种乐器的掌握以及对各种风格和形式的掌握。
对作曲家保罗·欣德米特来说，《玛利亚的一生》相当于一次类似于皈依的经历。他在1922年至1923年期间首次将这首诗谱写成音乐，当时他27岁，莱纳-玛丽亚·里尔克的诗（1915年发表）还不到十年。当时，他正处于他的 "可怕的不成熟 "阶段，并通过挑衅性的歌剧剧本，如奥斯卡·科科什卡的《谋杀》、《女人的幸福》和奥古斯特·斯特拉姆的《圣苏珊娜》，或通过前所未有的技巧，如在他的《第一号音乐会作品》中使用警笛，来创造轰动效应并丑化中产阶级的情感。就其充满尖锐的不和谐音调和无情的声部写作的侵略性而言，里尔克的这部声乐套曲与他年轻时的这些作品是一致的。然而，有一点使它与所有的作品不同，这些作品仿佛是通过爆发而出现的，并且以一种表现主义的暴力行为的方式出现：在这种情况下，作曲对欣德米特来说并不容易。虽然《圣苏珊娜》中关于修道院墙后修女的情色幻想的亵渎性场景在两周内就从笔端流淌到了乐谱纸上，但《玛利亚的一生》在作曲工艺领域却构成了一个相对困难的挑战。
可以说，正是在《玛利亚的一生Das Marienleben》首演的那个晚上，音乐哲学家欣德米特诞生了；从那时起，他不仅想着要创作音乐，还要考量如何来设计这些音乐，尤其是关于音乐的基本原则和必要功能。这部声乐套曲伴随着他走过了一条通往新方向的道路。在1930年代中期，他重新创作了15首歌曲中的一些，然后在1948年流亡美国时，推出了完整的新版《玛利亚的一生》。根据传记作家安德烈·布里纳（Andres Briner）的说法，这个新版本甚至可以被描述为改编艺术的集萃：其中一首歌曲保持不变，另一首被完全改写，其他13首或多或少与原来的版本有很大不同，就像作曲家打算制定一个有关音乐转换技术的分级计划一样。
这究竟是他的意图还是纯粹的巧合，欣德米特在他的理论著作中发展的涉及音乐世界的分级和声计划的理论，在他的新版《玛利亚的一生Das Marienleben》中得到了系统的应用。
音乐大胆而轻快地冲出去迎接世界，却忽略了各个声部之间的关系，这种做法在第一版的时候被誉为一个心怀野心的年轻音乐家的成就，但后来成为圣贤大师的人相信，这样的音乐不可能 "发挥作用"。这背后有实际的考虑：一个没有完美音准和充分发展的自我主张能力的女歌唱家，在对钢琴伴奏的复调线保持激烈的不和谐立场的部分，很难保持不走调。但这也有等同于形而上学的内涵。如果说最初有一些元素可能被登记在 "无调性 "的名目下，那么在1948年的版本中，整个作品坚持了一个严格的调性计划，其中各个键甚至各个音都必须履行适合它们的基本功能。
对于听众来说，在与调性特征有关的问题上的精确分配可能会给人以音乐迷宫的印象。在现实的听觉体验中，这种排序原则，只有特定的专家群体可以识别，但却能 "潜移默化 "地传达自己，因为它们用一个建立在识别价值上的和声网格系统来支撑整个作品（在和声重述的意义上，例如，在几乎所有古典和浪漫交响乐的第一乐章中，主调的重入）。
正是沿着这些思路，欣德米特在新版本的序言中写道，宣布E调为中心，同时加入了一个心理学解释，阐明了他对和声相互关系的思考： 因此，作曲家认为，E代表 "不是我们这个周期的主要女性主角，而是首先使她的存在具有意义的东西，首先使我们能够理解和崇敬玛丽的生活的东西：她儿子的基本性质。在精神行动的过程中，每当基督成为主角，或被认为在观察者的思维中占据主要位置时，E就会成为主导的和谐。因此，在第七首歌曲（《基督的诞生》之前，它不会作为调性中心出现，而在第十二首《马利亚的慰藉与复活的基督在一起》中，它将作为安慰的标志无处不在。"
在这里，形而上学甚至是神学的思想产生了共鸣，向我们暗示，宗教主题在欣德米特的音乐中大量存在--直接或间接地（例如，在他的音乐戏剧领域的主创作品《画家马蒂斯》中也有），一直到他最后的主要作品、 1963年为汉斯·吉列斯伯格的维也纳室内合唱团创作的天主教无伴奏弥撒曲，当时作曲家早已被提升到老牌大师的崇高地位，他用 "我是一个新教徒，也许不是一个好教徒，但却是一个忠诚的教徒。 " 因此，像《圣苏珊娜》这样的作品的亵渎行为是欣德米特职业生涯中的一个极端现象，是对时代精神的亵渎。在没有组织系统的情况下，不能用大胆的表现主义姿态来为圣母服务。
因此，在莱纳-玛丽亚·里尔克的诗歌之旅中，一个对精神理念没有任何不妥的音乐头脑伴随着他，他在考虑玛丽的生活时产生了令人愉快的、简单的语言图片，其中一些确实令人感动。欣德米特为他们提供了相应的音乐图景，并将它们正式固定在他精心计算的和声坐标系统中。只要在音乐中读诗，就能立即意识到音乐的对应关系。从一开始小心翼翼的和弦演奏（因为它从来没有像现在这样"denn so war es noch nie"），到多疑的约瑟夫的挑衅姿态，再到 "圣母怜子图 "中真正痛苦的悲歌--反映内容细微差别的细节，在总体上形成了一个统一的艺术作品。正如我们在2013年巴德·伊舍Bad Ischl举办的莱哈尔Lehár Festival 音乐节上的现场录音所证明的那样，在新的版本中，这部作品确实在设计上完美地统一了起来；它的戏剧性设计--具有精细感性的 "回声效果"，如两首 "出生之歌"（第1首和第7首）或两首 "报喜之歌"（第3首和第6首）之间的动机回忆，就像一部神奇的歌剧剧本一样充满悬念。
不言而喻，优秀的音乐工匠欣德米特在每一个案例中都为最漫长的单曲找到了坚实的架构解决方案，其中一些歌曲长达8分钟。在这里，他也从更自发的第一个版本（正是因为它的自发性，格伦-古尔德等艺术家更喜欢它）中吸收了一些想法，但仔细抚平了角落和边缘以及难处理的形式部分。例如，在 "迦纳的婚礼Von der Hochzeit zu Kana "中，一个最高度人工化的设计从情绪的起伏中发展出来，这是一个动态的、合理的特征，即从多彩的宴请活动进入极端内向的转变过程。这种结构计划确实向完全不偏不倚的听众传达了自己的意思，他们也许根本没有意识到这种性质的蓝图。音乐学可以证实，像 "马利亚在圣殿的呈现 "或 "玛利亚之死1 "这样的歌曲是在低音的基础上发展起来的（在前一种情况下甚至是名副其实的 "帕萨卡利亚passacaglia"），但个别听众绝不需要意识到这一点，以便在这个套曲的戏剧过程中履行其功能。正如惊讶的保罗·欣德米特本人在第一版首演后可以正确地得出结论，这个过程可以最深刻地抓住和打动他的公众；但它首先在澄清的版本中正确地做到了这一点，在各个方面都使这部作品成为一部完成的杰作。
《玛利亚的一生》分为四个部分，演唱者需要有很好的灵活性和音色来描绘每个部分所呈现的不同情感。第一部分1-4讲述了玛利亚在基督诞生前的情况。第二部分5-9涉及约瑟夫的怀疑，直到逃到埃及，第三部分10-12通过玛利亚的眼睛讲述受难，而最后一部分13-15是对玛利亚死亡的反思。
1. 玛利亚的诞生
2. 玛利亚在圣殿的呈现
3. 天使报喜
4. 玛利亚的探视
5. 约瑟夫的猜疑
6. 牧羊人的天使报喜
7. 基督的诞生
8. 逃往埃及途中休息
9. 迦拿的婚礼
10. 受难前
11. 圣母怜子图
12. 玛利亚的慰藉与复活的基督在一起
13. 玛利亚之死一
14. 玛利亚之死二
15. 玛利亚之死三
以下是从1948年终版的角度来介绍这15首歌曲:
1 《玛利亚的诞生》有一种温柔的柏拉图式的感觉。钢琴流畅的线条介绍了这一部分的主要材料。天使在玛利亚出生的房子上空翱翔的画面被捕捉到了，音乐是沙哑的、隐秘的，在和声上盘旋。在这首温柔的开场曲中，有一种明显的期待感。
2 《玛利亚在圣殿中的呈现》采用了简单而强烈的帕萨卡利亚形式，由一个七小节主题的27个变化组成。这对里尔克广泛的建筑意象（柱子、楼梯、拱门、穹顶、窗台等）做出了令人满意的音乐反应。当玛丽把握住这个场合的重要性时，出现了一个激动人心的高潮，但当她 "充满自信 "地继续前进时，结局是平静而有分寸的。
3 欣德米特为1948年的版本提供了一个全新的《向玛丽报喜》的版本。当里尔克把天使的进入比作房间里的阳光游戏时，钢琴在高音域发出了微小的铜管乐般的音响。一个更加激动的中心情节表达了玛丽的恐惧，但当天使唱出他的旋律时，这首歌以开篇的轻快音符的回归结束。
4 在低沉但情感丰富的《探望玛利亚》中，她渴望与另一个女人交流。钢琴轻轻地重申了几个乐句，并在最后一段上升到了最高点，因为 "在她长辈的子宫里的施洗者现在也被感动得欢呼雀跃"。
5 《约瑟夫的怀疑》是第二组的开场曲，它预示着与主要是轻松的第一组相比，情绪发生了变化。钢琴粗犷的齐声演奏表明了玛丽的未婚夫的愤怒。
6 与前一组相同，《牧羊人报喜》的特点是直率，有许多钢琴齐奏的段落。最后一节是雄伟和庆祝的，预示着下一曲的事件。
7 欣德米特为1948年的乐谱写了一首全新的《基督的诞生》。这首诗的无艺术性与音乐相匹配，它是开篇歌曲摇篮曲的变体。在最后一句--"他带来了欢乐"--作曲家提醒我们，这是第一个圣诞节，提供了一个乐思，在其和声语言中，暗示了一首颂歌。
8《逃亡埃及的休息》分为两部分。第一部分具有戏剧性，约瑟夫和马利亚带着他们的孩子在沙漠中流浪，逃离希律王对伯利恒儿童的屠杀。这一部分由一个带有切分节奏的欢快的主题来强调。在更为内敛的第二部分中，一棵树在圣洁的家庭休息时弯腰给他们遮阳。这一段由低音部的固定音型支撑，共响了20次，使听众想起第二首曲子的帕萨卡利亚曲，从而将童年耶稣与年轻的马利亚进入圣殿的过程联系起来。
9 在迦拿的婚礼上，马利亚对耶稣的能力感到欣喜，使她劝说他创造奇迹。这首歌曲基于两个主题的变体，一个是赋格曲，另一个是声乐，是这组歌曲中范围最广、内容最丰富的。它构成了第二组的最后一曲和高潮。一段长达48小节的钢琴前奏让人联想到婚宴上的喧嚣。后半部分的对比性静止指向下一组歌曲的克制。
10 受难之前，带来了一种不祥的预感，因为马利亚在她儿子不受干扰的襁褓中思考着他。里尔克将马利亚表现为女人和母亲，而欣德米特直接而不受影响的音乐反应由一个令人不安的12小节钢琴后奏来完成。
11 在圣母怜子图中，玛丽搂着她被钉在十字架上的儿子的尸体。这是第一首歌曲，即使在1948年的修订版中也保留了一些表现主义的力量，它建立在一个不和谐的、情感强烈的六音和弦上。
12 《马利亚的慰藉与复活的基督在一起》是欣德米特唯一一首完全没有改动的歌曲。它描写了马利亚和耶稣之间的亲密团聚，以一个适度的朗诵曲的形式呈现，其中有一个反复出现的吟唱式主题。
13-15 最后一部分在性质上是抽象的。它由三首题为《玛利亚之死》的歌曲组成，在旋律和和声上尽可能地纯粹。第二首是以一个极具潜质的主题与五个变奏和一个尾声的形式呈现。据作曲家在后来的乐谱版本的序言中说，这个结尾的三部曲构成了 "一个尾声，其中人和行为不再音乐上起任何作用"。
结语：
1948年欣德米特在第二版的导言中承认，"我根本没有想到会有什么结果"。因为他完全没有预料到，因为作曲过程没有像他之前创作的所有作品（以及他之后将创作的许多作品）那样自然流畅，因为观众们被他们所听到的东西深深打动，某种类似于艺术良知的东西在欣德米特心中激荡。正如他所写的那样，这次首演 "在我的音乐家生涯中第一次让我意识到音乐的道德必要性和音乐家的道德义务"。
