书名：离Sekai更近——脱离现实之文学的诸问题：セカイからもっと近くに——現実から切り離された文学の諸問題

作者：東 浩紀

翻译：柴来人

*本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的著作权，请联系并提醒原po卷铺盖删文跑路

（虽然还没有第二章，先发第三章！）

1

这一章讲的是押井守。关于押井守，我寻思也没有啥介绍的必要了吧。押井守1951年出生，可以说是能代表现代日本的动画艺术家、电影导演。代表作很多这里就不说了。押井守以其独特的画面与影像表现、哲学性的世界观，得到了国内外许多艺术家的尊敬。押井守也出版了不少小说，但是基本上并不能用小说家来对待-定位他。因此，在此抛出押井这位大手子，似乎偏离了本书的目的——思考文学与社会的关系——你要这么想我觉得也行吧。

但是，就押井守的作品超越了小说和电影所谓媒介的差异、成为了现在大众文化与娱乐的想象力的重要组成部分而言，特别是在考虑与“世界系”的关系时，我认为押井守及其作品是不可或缺的存在。

详细的我放在后面再说，先举例他的初期代表作《福星小子2：绮丽梦中人》时常被提及为世界系作品的先驱。那么对于以世界系的困难作为主题的本书而言，不如说不言及押井守的大名是不可能的事情。顺便一说，在推进进一步的议论之前，关于方法论我想做个说明。之所以要来这么一说，是因为本章之后的内容我将像对待新井和法月的小说一样、仿佛（作品）那里反映着“押井守”这样一个作家的意识，如此这般方法来解读（作品）。电影是集体制作的产物，电影导演无论如何也只是作为其中之一的导演，不能把所有的内容都还原为导演个人的意图。例如，在押井守的几部作品里，作为押井守的盟友、同时也是脚本家的伊藤和典的意向就起着决定性的作用。基于这个原理，本章本来是应该改变前章为止的解读方式。像是要把新井的小说作为新井的思想的反映、把法月的小说作为法月的思想的放映去阅读一样，把押井守的电影作为押井守（一个作家）的思想的反映来解读是不可能的。

尽管如此，本章还是将押井守作品的变迁解读为（像是）押井守——一个作家——思想的反映。为什么？首先，这是出于实践性的必要。在分析一部电影时，如果要在所有的地方都像“这个场景的脚本是某人写了第一稿，所以如何如何”这样搞，不论搞多久也不可能抽取整理出综合性的印象。故在此处，我认为可以出于便宜行事，将“押井守”这一作家名作为表现制作人员总体意识的临时称呼（仮の名）。仔细一想，即使是像新井、法月这样的小说家，所谓的作家名也不一定与新井素子和法月綸太郎其本人完全对应重合。对于小说家的作家名，也可以说是统摄了作品所表现的各种思想之总体的临时称呼吧。但，这还不是我使用这个方法论的唯一理由。之所以在此强调“押井守”这个专名，第二个理由是，押井守作品的爱好者谁都知道的一个事实——押井守是一位具有很强“作者性”的作家。而且，那还是有些不同寻常的作者性。押井守的电影一般都被认为具有很强的作者性。事实上，只要看过一次他的电影，谁都能理解这一点。在他的作品里，有着许多具有独特特征的场景和台词（カットや台詞）。例如，押井守经常引入对于叙事的必然性（物語上の必然性）几乎没有关系的鸟和狗、或者是“站着吃饭”（「立ち喰い」）这样具有特色的主题（モチーフ）。另外，被称为“押井回”（「押井節」）的独特的漫长台词回也是众所周知的。由于押井守的很多作品是具有原作的、完全的原创作品很少，因此不如说这样一些具有独特特征的演出才是押井守作品的“押井味”。在此基础上，对于押井守而言，不仅是在画面影像上具有个性、他自身也执拗地扮演着“作者性很强的作家”，作为像这样自我指涉式地谈及这一点的作家——在此意义上也可以认为押井守是一位作者性很强的作家。例如，像是在押井守1992年拍的原创实拍电影《Talking Head》那样，押井守时常在作品之内、让登场角色们自我指涉式地去谈论电影论、导演论。而且，押井守还以在对谈和采访中、对自己的作品进行精辟评论而知名。押井守的作品经常需要在哲学上、思想上对其进行解读，但其中最有影响力的解答并非来自于批评家或新闻记者、而是押井守自身提供的。换句话说，尽管其制作的电影是由集体制作出来的，但押井守却能在作品之中创造出名为“押井守”这样一个作家——押井守就是这样一位（作者性很强的）作家。如果是这样的话，依托于这样一个虚构的作品-作者座架，将押井守的作品当作其单独创作的作品也不失为一个好办法。本人东浩纪也是这样想的。漫步于押井守这二十年的作品走廊，解读世界系的困难及其应答，这就是本章的目的所在。

在前两章中，我举例讨论了新井素子和法月綸太郎这两位小说家。他们二人都直面着“想象力与现实”被分离开来（切り離されている）的问题，并试图对此作出回应。他们的回应各不相同。不论是新井还是法月，都把世界系的困难把握为——文学性的想象力无法描绘社会性的现实、想象力从社会那里被分离开来——这样一种感觉。对于这种感觉，新井用以“角色们的家族”为基础而写下的小说进行了回答。简单来说，新井的回答是：如果你面临着“世界系的困难”，那么比起人和社会、去相信角色们和家族吧！另一方面，法月面对同一困难，则试图通过改变想象力的环境本身、而不是为想象力寻找新的基础来回应之。再换句话说，法月的回答就是：如果你面临着“世界系的困难”，那么就赶紧离开近亲、去谈恋爱、去直面他者吧！那么，押井守又给出了怎么样的答案？在此重要的是“革命”和“循环”（Loop、ループ）这样两个主题。对于文学与社会之间的那个脱节（切断），押井守这位作家首先将其描绘为了革命的不可能性。

在此出现了“革命”一词，有些读者或许会感到疑惑。但是，实际上这个词语的出现也并不是那么唐突。之所以这么说，虽然无法在本文详细说明，但与世界系的兴起相关联的“文学与社会被分离开来”的这一感觉，本来就是跟着以高速经济增长和学生运动为标志的“理想的时代”、“政治的季节”之终结而诞生的。1960年代末，那曾是一个学生们相信革命之实现的时代。但是那最终以失败告终，在1970年代的日本，对于政治的关切迅速退潮了。御宅亚文化的兴起，实际上与这种政治关切的退潮是并行同步着的。轻小说和新本格的出现，以战后日本文化史的尺度来看，只是上述这般重大变化的一部分而已。

在1960年出生的新井和1964年出生的法月，从一开始就在这种变化之中进行着工作。对于他们来说，文学与社会被分离开来、这一不能性\不可能的感觉正是其创作所相应的给定条件。但是，1951年出生的押井守则在青年时代经历了从1960年代到1970年代这一社会之转型（変質）。在高中时代，押井守还曾真正地短暂投入到了学生运动之中。因此，在押井守的作品那里，“世界系的困难”时常通过“革命的不可能性”这一主题而被描写表征出来。实际上，在押井守的作品里，左翼运动的隐喻是频繁地、在必要以上的程度地出现。例如，让我们看看年仅30岁的押井守担任监督（チーフディレクター）的1980年代的人气动画系列《福星小子》。这部作品是高桥留美子原作的科幻爱情喜剧，主要的受众层虽说被认为是中小学生，但是动画里的登场人物使用的语言却莫名夹杂着观念性的全共斗用语，给人一种神必的印象。不用说，这样的台词在原作是没有的，是押井守搞的鬼。尤其是，频繁说出全共斗用语的“眼镜”（メガネ）在原作里分明只是个小角色、在TV动画系列里却作为作家的分身被赋予了相当重要的作用地位。1980年代的押井守，在此之外也发表了许多使用全共斗的形象的隐喻喜剧（屈折したコメ ディ）。在1985年，他推出了自己负责原作和分镜草稿、森山雄治负责绘制的漫画《とどのつまり》，这部颇有荒诞色彩的漫画一边描绘动画人的日常生活，一边又是这样的设定：周围的动画人其实都是反体制的活动家；在1987年，押井守推出了一部以反体制的地下活动家作为主人公的、具有实验性与喜剧性的实拍电影《红眼镜》（《紅い眼鏡》）。经过动画工作室（アニメスタジオ）的运作加工，上述两部作品就变成了给原本没有政治性意味的现象使用全共斗用语进行夸张性描写的构造，作品于是产生了将日本左翼运动的历史无意义化的强烈讽刺性。

在这些作品中，押井守执拗地予以展开的是这样一种关于不能性\不可能的故事：主人公决意改变社会、投身于政治活动，但现实并没有因此掀起波澜、只有一成不变的日常仍在持续着……

诸如此类的作品能举出很多。《福星小子》里也可以找到这样的情节。之后如下文所述，以押井守原创的剧本而被制作的剧场版动画《福星小子2：绮丽梦中人》，可以说正是把那种不能性\不可能作为主题的故事。『とどのつまり…』和『紅い眼鏡』 也是最终什么（变化）都没有发生的故事。押井守也搞了以“革命的失败”作为主题的作品。虽然在押井守作品里不太引人注目，他在1983~1984年期间担任了OVA动画『ダロス』的监督与脚本。这部作品是以月球的殖民地为舞台、描绘了未来之阶级斗争的本格SF动画。故事之初，给人的感觉是一个主人公的成长与革命运动相伴随的正统展开。但是，不知道搞什么鬼，最终冒出来一个超自然的力量的介入，把体制侧与反体制侧的双方都给毁灭了、殖民地回到了与以前想必没有改变的日常——作品用了这样颇为糟糕和恶趣味的结束方式。后来押井守说，这个作品的概要（あらすじ）是其他的制作人员整出来的，他自己印象很淡（2），但从本文的观点观之，那确实仍可说是一个“押井守式”的故事。接下来，那种将政治维度的不能性\不可能的感觉、换句话说是“世界系的困难”描绘得最为清楚之作品，那便是1993年公开放映的长编剧场版动画《机动警察剧场版2 和平保卫战》（《『機動 警察パトレイバー２』》）。

从标题中也可以看出，这部作品是『機動 警察パトレイバー２』这部漫画以及动画系列的长编剧场版动画的第二作。《パトレイバ》（Patlabor）本身是一个1980年代后半到1990年代、在漫画与动画上跨媒介展开（メディアミックスMedia mix）并有复数原作者的SF企划（押井守是作者其中之一）。这个企划以近未来（虽然这样说，但这也是1990年代末的设定，到了现在已经是过去了）的东京作为舞台，其中被称为「レイバー」（Labor，机器人）的土木作业用人型机器人已经普及化。原作是围绕着利用「レイバー」的新型犯罪与欲将之取缔的警视厅新设「レイバー」部队（特车二课）之间的战斗为轴心展开的带有喜剧色彩的悬疑故事。但是，《机动警察剧场版2 和平保卫战》的故事是独立于系列的展开、即使不知道原作也能差不多理解的。剧本由伊藤和典执笔，但正如上文所述，我们还是把这部动画电影当作反映了押井守这位作家的思想吧。影片的故事我概述一下。自卫队的「レイバー」部队依据联合国维和活动而被派遣到了东南亚某国，但是由于日本战后宪法的约束，自卫队不能自由交战。因为这个缘故，部队在游击队的袭击中被歼灭了。作为这支部队指挥官的拓植行人回国，并策划了一场针对日本社会的奇妙复仇剧——这就是这部电影的主轴。拓植首先炸毁了横滨的海湾大桥，然后黑进了自卫队的防空指挥管制系统，接着袭击了东京都内的通信设施和桥梁。这时，每个人都将这些行径当作政贬的一环，但奇怪的是这些行径并没有伴随着任何相应的声明和要求。一时间，东京处在戒严态势之下，在一段时间内进入极端的紧张状态。随着调查的深入，人们却发现拓植的目标实际上正是这种紧张状态的演出本身。他并不是旨在策划真实的政贬，而是为了让日本国民意识到“日本也有可能发生政贬”这种可能性，从而屡屡实施了那样的恐怖行径。追捕拓植的特车二课科长后藤说道：“这不过是一场伪装为政贬的恐怖行径罢了……犯人的目标仅仅只是这一点：制作出战争状况，或，以东京都为舞台上演名为‘战争’的时间。”电影的最后，拓植被逮捕，东京又回到了日常。

这部电影上映后，引起了巨大的反响。1993年，正值海湾战争记忆犹新、并且围绕日本自卫队参加联合国维和活动展开激烈争论的时期。电影开头的“东南亚某国”，就是指现实中的日本在前一年派遣了自卫队的柬埔寨，这对当时的观众来说是不言自明的隐喻。并且，海湾战争是在全球范围内首次实时转播轰炸城市街区的战况、同时也是第一次公开精准导弹轰炸的记录影像的战争，当时关于战争与影像、战争与虚构的关系产生了各种各样的讨论。《机动警察剧场版2 和平保卫战》中描绘的海湾大桥爆炸的影像与防空指挥管制系统被黑客攻击的画面，很好地把握住了那种“虚构化了的战争”的现实（リアリティ）。因此，这部作品吸引了那些平时不看动画的广泛受众，得到了很高的、具有思辨性的评价（高い批評的評価）。针对堪称和平傻瓜（平和ボケ）、具有伪善一面的日本，将名为战争的现实刺入其中——拓植的这般行动，被理解为押井守想表达出来的政治性信息。

但是，在影片上映二十年后的今天（2013年）去回顾这部影片，反而看出了一些其他的特征。如前所述，拓植的行动并不存在明确的目的。他操纵着电脑，使自卫队陷入混乱并袭击东京都的重要场所、引起严重的社会不安，但这并不是说拓植想以此为手段实行国家改革。只是进行这番テロ行动本身，拓植就满足了。电影的最后，刑警问拓植：“你为啥不自裁？”，拓植回答：“也许是想再看一下……这座城市的未来吧。”在我东浩纪看来，这句话听起来倒像是对他憎恨的、本应以テロ对待的伪善之日本社会的日常进行了肯定。

也就是说，押井守在本片中雄辩地论述了关于“将名为战争的‘现实’刺入虚构化了的社会”这个主题的重要性，但对于在此之后应该怎么做、应该如何改变现实，押井守和本片却只字未提。实际上单看本片，那么想一下押井守到底是赞成还是反对向海外派遣日本自卫队，观众应该无论如何也得不出什么结论。《机动警察剧场版2 和平保卫战》无疑是一部关乎政治性的电影，它就是给人这样的感觉。但是，其中又没有包含任何政治性的主张。换句话说，影片的政治性主张，既是政治性的、但却停留在仅以对政治保持敏感警觉的形式来进行呼吁号召、变成了具体内容空洞无物的奇妙东西。关于这一点，实际上在上映的当时也被指出来了。在上映后不久的与押井守的对谈中，同样作为动画导演的宫崎骏也注意到了上述所说的主人公拓植动机的不可解释性（不可解さ），他说了一番辛辣的感想：“我认为，遗憾的是，这并不是那种思想毒辣（的电影）（毒のある思想［的な映画］じゃない）”。宫崎骏大概是因为押井守在这部作品里没有明确地提出自由派（译者注：与日本的保守派相对的意义上）的主张而感到不满吧。这个批评是很准确的。拓植虽然具有实行革命的手段，但决不可能贯彻执行革命。要问为什么？这是因为拓植没有革命的理念。实际上，对于拓植而言，他完全没有在政治层面上要去做的事情。

2

接下来，这种政治意义上的不能性\不可能的感觉，在押井守的作品中与这样一种循环（ループ，Loop）构造有着很深的联系：作品的开始与结束是相通的，主人公被困在循环着的故事的内部。所谓的循环构造，具体来说是指什么样的东西呢？比如，让我们再看看刚才提到的《紅い眼鏡》。这部作品的核心部分讲述了一个经历了漫长逃亡生活的男人“都々目紅一”，他从异国归来、立志颠覆体脂而开始活动，但与此同时渐渐地区别不了敌友、现实与虚构，最终毁灭了自己的故事。像这样只是提炼出故事的概要，你就很容易理解，这部作品的架构其实和《机动警察剧场版2 和平保卫战》非常相似。红一和拓植共有着一个相同的问题——虽然都立志于革命、但却没持有革命的目的。然后，两人都进入到了基于政治意义上的不能性\不可能所产生的缓慢的疯狂（狂气）之中。

然而，两者作为影像作品却给人完全相异的印象。《紅い眼鏡》是所谓“先锋性”（前衛）的作品。《紅い眼鏡》有着许多在预期了观众范围广泛的《机动警察剧场版2 和平保卫战》所看不到的实验性的、元\后设创作（メタフィクション）的表现。但是因此也可以说《紅い眼鏡》这边，才能更加明确地表现出作品本来的志向。《紅い眼鏡》的主人公红一，不仅仅看不清革命的目的，甚至变得无法知晓现实是什么、自己是谁。这一点在《紅い眼鏡》里，很好地表现为先锋性的对白台词与独特的镜头。在《机动警察剧场版2 和平保卫战》中，相同的困惑（混乱）则被各种象征着现实感之丧失的形象所隐喻性地暗示出来：被黑客入侵的防卫系统、被篡改的视频图像、显示器另一侧的轰炸影像等等。对于主人公而言，问题不只是革命无法实现、而且是这种不可能\不能性引发了现实感（リアリ ティ）的崩坏。

“世界系的困难”的终点，就是现实感的崩坏。押井守时常以故事的循环（重复）来表达这种崩坏。

例如，《紅い眼鏡》最后以这样一个场景结束：当红一死后，某位女性在电话里再次听到红一在影片开头轻声说出的话语。如上文所述，《紅い眼鏡》是一部先锋电影，这个“重复”在故事之中究竟意味着什么并没有清晰地展示给观众。但是正常来说，插入这个场景是为了让我们产生一种错觉：那就是在作品内曾一度死去的红一，之后将会复活，并且完全相同的故事也会再次展开——整个故事仿佛在循环往复。也就是说，立志于革命的红一的人生，不经意间就会被“重置”与“循环”。他的努力，并没有与任何东西产生出联系。比起新井的角色小说与法月的推理小说，此种循环之主题将这种“世界系的困难”之感觉（想象力与现实被分离开来、文学甚至已经不再生产任何东西）以更加尖锐的形式更为彻底地表现出来、并且这还是预言性的——象征界（融入社会的目的）的消隐与想象界（探寻自我）引发了与实在界的遭遇（现实感的崩溃），结果令人没法从虚构之中走出去——这就像是（押井守）洞察到了在零零年代成为社会问题的家里蹲的阿宅们的感性。在这一点上，可以说押井守与新井是零零年代的世界系（作品）感性的起源之一。Loop\ループ\循环的主题本身，在押井守的作品中其实在相当早的阶段就出现了。《福星小子》第101话「みじめ！ 愛とさすらいの母!?」就是其早期的表现。押井守在那里已经以原创脚本的方式将这样一个噩梦般的故事描绘了出来：梦与现实嵌套在一起，同样的场景与构图会重复出现、登场人物无论何时也无法回归到现实中。这部动画是在平日晚上以地上波的形式面向小孩子播放的子供向动画、然而无视了原作而制作的这一集至今仍然在爱好者之中得到很高的评价。押井守以政治意义上的不能性\不可能、现实感的崩坏、Loop式故事构造的形式表现了“世界系的困难”。那么，押井守对这个困难给出了怎么样的答案呢？而他的答案又与新井的答案（相信角色）和法月的答案（谈恋爱、离开家）有着什么不同？在之后的部分，我们为此有必要稍微细致地解读其作品。

于是，我东浩纪接下来就将针对，即使在以Loop作为剧作核心的押井守作品之中也堪称完成度很高、知名度很高的两个作品，来好好作一番分析阐释。

第一个作品呢，就是1984年的《福星小子2：绮丽梦中人》，第二个作品呢，就是2008年的《空中杀手》。这两个作品，无论是影像质量、演出的节奏、预期的观众群体都完全不同，并且发表年份也隔了四分之一个世纪，但两者的共通之处在于：都把“循环着的时间”设置为了故事的核心。

首先让我们看看各自的故事概略吧。《福星小子2：绮丽梦中人》是之前也谈及了的高桥留美子《福星小子》作为原作的人气TV动画系列的第二部剧场版动画，是一部科幻喜剧。押井守在这部剧场版里担任了脚本和监督，他作为TV动画的监督、在TV动画中其实也有不少忠实于原作漫画的剧集。但是在这个剧场版里，只是从原作那借用了登场人物和设定而已、脚本故事是由押井守原创的。故事开始于迎来学园祭的前一日的一所高中。主人公“诸星当”和他的朋友们都是高中生，他们在为第二天的学园祭做准备。然后作为女主角的女性宇宙人“拉姆”在那登场了、由此发生了很多滑稽的趣事。夜幕降临、第二天到来了，然而在此就发生了奇怪的事情——学园祭并没有在当天到来，而是继续着同样的学院祭的前一天。然后第二天又来了，结果还是学院祭的前一天——也就是说，此处时间正在循环着！

主人公们从偶然事件中发现到这个时间异变，并尝试从校园所在的“友引町”逃离回家，但最终以失败告终。同时在这个过程中，不知何时主人公们之外的人类都从城镇上消失了。校园和住宅街道也变成了废墟。更为奇怪的是，只有便利店还在开着并且无人值班，食品和其他生活必需品由此而定期被正常地供给着——这是非常不合理的现象。然而主人公们却把这一异变的真相置之不理、去享受这一彷佛能永远持续下去的暑假般的时光。这一“永远持续下去的暑假”之场景，在押井守所有作品中也是相当有魅力性的影像之一。包括主人公“诸星当”在内的大家伙都对这一或可称为世外桃源、或可称为噩梦般的状况无批判地接受下来并享受其中。然而， 也有大手子对此抱有疑问，接着，诸星当也被卷入了大手子们展开的行动、并陷入了尝试逃离这个“永远持续着的暑假”的境地。这次尝试是否成功了，在影片中并没有明确地讲出来。但是，在影片的最后，和刚才说的『紅い眼鏡』一样、插入了一个杂技般的演出——影片开头的场景（看起来像是）在没有变化的情况下再度出现（反复）了。诸星当在逃离之时，与创造出这个世外桃源的怪物“梦邪鬼”对峙、一次又一次地尝试“从梦中醒来”。但是无论如何也无法成功。就这样，在故事的最后，诸星当所抵达之处居然是正忙着准备学园祭的清晨的学校教室。诸星当确信“这里”就是现实了，但对于观看这部影片的观众来说，存在两种阐释的可能性：这个场景既可能是学院祭当日的早晨光景（也就是说这是超脱了Loop的现实）、也可能是同之前一样的学院祭前日的早晨光景（也就是说这是还处在Loop之中的梦世界）。然后，在电影的最后有这样一个特写：梦邪鬼混入了学园祭工作人员、他对着画面自言自语道：“真是的，对付这些家伙还真是不容易。”这句话显然表明，诸星当的逃离大戏本身就是梦邪鬼策划的一场精彩演出。如果是这样的话，那也就意味着在影片的最后，主人公还是被禁锢在Loop着的“学园祭前日”之中。

《福星小子2：绮丽梦中人》上映的1984年，正是现在被称为“御宅族式”「オタク的」的、狂热爱好者对虚构性作品的消费行动迅速膨胀，并因此（「オタク的」）开始获得社会性认知的时期。「オタク」这个词语本身也正是在前一年也就是1983年被创造出来的（当时一般的写法是用平假名写作「おたく」）。另外，本作的原作高桥留美子的《福星小子》也在当时的御宅族中极受欢迎。《福星小子》的“拉姆”（ラム）在当时的同人本世界里曾是非常有人气的女主角之一。因此，押井守的剧场版所描写的「循环着的时间」「永远持续着的暑假」，时常被解读为正是观看此片的阿宅们自身的生活（7）。永无止境的学院祭前一日、永无止境地持续着的暑假光景，不正是御宅族们的梦想吗？押井守到底是肯定了这一梦想，还是否定了这个梦想，这一点从影片来看是无法确定的。就像在《机动警察2 和平保卫战》里，押井守（影片）到底是肯定拓植的变革行动还是否定之，在影片里无从知晓。

另一方面，举例的押井守第二个作品《空中杀手》，是以森博嗣同名小说为原作的SF剧。

森博嗣是在法月纶太郎（出道）的数年后出道的、同样被划分为“新本格”的推理作家。《空中杀手》对于森博嗣来说则是相当罕见的本格SF小说，从2001年出版同名第一部作品以来、到2007年出版的《クレィドゥ・ザ・ス カイ》为止的五册小说被称为“空中杀手”系列（之后为了不混淆，称呼作为原作的第一本书我用双书名号《》、称呼这个系列用单书名号<>），另外这个系列还出版了一册短篇集。《空中杀手》是<空中杀手>系列之中最先出版的，但是这个故事在作品世界之内的时间序列里却相当于最后一部。动画电影版《空中杀手》，除了结局与一些细节，基本上是忠实于原作的。脚本不是押井守来写的，但是依据几次采访稿可以知道：电影相对于原作的改变变化之处，基本上是押井守自己指示的东西。

……（东浩纪复述《空中杀手》，不翻译了，没看过片子的请去看片子）

故事的高潮是大规模的战斗场景。主人公驾驶着战斗机眺望地面，意味深长地自言自语：“即使是一直经过的道路，也可以踩着不同的地方行走。即使是一直经过的道路，景色也不会是完全一样的——仅仅是如此的事情，不可以吗？就不能被允许吗？”编队遭遇到了敌人，主人公认出了“教父”（ティーチャ）并不顾同僚的劝阻，宣言“我要杀了教父”（「父を殺す」）然后独自进行追击。只能永远是个孩子、通过杀死“父亲”而走出到圆环的外部——我想通读了上章讨论的读者应该会知道，这正是法月面对“世界系的困难”而给出的解答。实际上，在这部作品，函南和草薙对于战争的现实背景（象征界）没有过什么议论。也就是说函南自身正是一个被困在“世界系的困难”之中的孩子。函南最终弑父失败、被击坠了。

电影的最后，和《福星小子2 绮丽梦中人》一样，是兼具两义的。押井守在片尾字幕（STAFF表记环节）后插入了一个简短的场景。在这个场景里，一名和函南几乎一模一样的登场人物被新分配到函南应该已经不在了的基地，这个场景与电影的开头非常地相似、但又有一点不同。开头的场景，草薙是板着脸的；在结尾的场景，草薙却露出了笑颜。命运确实在循环着，但稍有不同。这个场景，再加上函南在高潮场景里的台词，就隐约浮现出来我将在后文述明的来自押井守的某一信息。不过在此我们先放放这个话题，再接着看。不论如何，《空中杀手》就是这样一个故事：一群无法成为大人的“世界系的孩子们”为了逃离那个闭环而试图弑父、又不断失败。以常识来看，不得不说这片子里包含的信息是相当否定性\负面的。《空中杀手》好像就是在告诉年轻世代的观众“你们永远无法成熟起来、所以还是放弃躺平吧！”事实上，影片在日本公开上映时的评价并不怎么好。

从以上讨论可以看出，《空中杀手》和《福星小子2 绮丽梦中人》虽然表面-看上去的印象是完全不同的、但叙事的框架（骨格）却宛如双子般极其相似。两者都是关于被“世界系的困难”所困住的“孩子们”的故事，主人公无法变得成熟。诸星当无论多久也无法和拉姆结婚（这不是押井守整的，是《福星小子》原作的基本设定），函南无论多久也无法成为大人。押井守写的就是这样的故事：把类似诸星当\函南的主人公放入满是同样未成熟的孩子们的乐园，让主人公产生从此逃离的决意、然后又让他们以失败告终。在此，Loop的主题起着象征逃离之不可能性的功能。押井守仿佛也在由此告诉观众“你们也将永远被困于‘世界系的困难’！”那么说到底，将“世界系的困难”把握为困难、将“弑父的不可能性”把握为不可能性——押井守仅仅是一位如此描绘就足够以此满足的作家吗？显然，并非如此。只是，对于经历并知晓学生运动之时代（世界系之前的时代）的押井守来说，他无法像后续世代的新井、法月那样——把“想象力与现实的分离”当做所予的前提接受，尝试探寻支撑想象力的其他基础——押井守没去走这条路线，相反、他不得不去深入思考的是想象力与现实被分离开来之事本身。并且，“世界系”之解答也要在这个思考的深处才能得以把握。

我这样说是什么意思呢？

……

（后续第3~4小节待翻译，如果您愿意加入翻译队伍，具有N2及以上水平的日语能力，可加入干中学、产学研一体的屋顶日语角：812892537）

相关阅读参考：