爱分了很多种，我仍然全心全意爱查理，我对马桑是另一种爱，我也爱你……别为我牺牲你的信仰，我也不会为你牺牲我的信念。

冬去春来之羁绊

俗语谓之“良言一句三冬暖”，电影以《冬天的故事》为名却不仅仅讲述一个发生在冬天的故事，其中蕴含着丰富的次文本。首先，“冬天”除指明时节以外，还暗示了女主角菲利茜迎来了人际关系之寒冬：记忆中的恋人查理不知所踪，虽一度亲密无间，但当下两人之间的羁绊是模糊且未知的；路易温润儒雅，却由于二人相异的性格和思想文化造成了相处时的壁垒；马桑求真务实，无奈乡间小镇的生活不仅有潇洒惬意，其中的忙碌与苦涩也导致了伴侣关系最终的破裂。然而以上种种并未将影片带入一个阴暗晦涩的艺术空间中，电影始终弥漫着一种带有法式浪漫的存在主义气息，其中的人们虽性格各异但也和而不同：菲利茜与查理时隔五年再度相逢仍不改初心；马桑与路易都知晓彼此的存在，对于菲利茜的反复抉择也能做到不惊不扰。面对羁绊的凛冬，导演以温和细腻的电影语言将其娓娓道来，并辅之以人文特质，缓缓解冻彼此的坚冰，使得相互之间的关系得以“冬去春来”。

影片的上映之于新浪潮运动的开端已近四十年，但仍能察觉其中沿袭之处，导演埃里克·侯麦作为其中的长者与先驱，从反情节化的叙事设置到随意的镜头取用将青年电影的特质展现的淋漓尽致。同时，对于新浪潮的精神传统也有发散与进步之处：去政治化更加明显，母题聚焦到私人的现实中，展现现代城市空间中人与人关系的处理；继承了反传统的特质，但不是激进地抨击，而是柔和地化解；最后则是与当代生活接轨，片中人物的困境也是当代都市人群同样可能面对的困扰，电影叙事的推进必然会使得观众真情流露，不由产生共情之感。

两种风格的结合

新浪潮运动中多样风格层出不穷，除去各种风格的分支和次类型外，一般来说可以分为电影手册派与左岸派两大派系，而侯麦则是汲取了两者的优点，相比于定论他具体属于哪一派别，毋宁认为他自成体系，作品饱含温婉的现实主义与存在主义，其中《冬天的故事》就来自于“四季故事”影集系列。

电影手册派受到安德烈·巴赞和让·保罗·萨特的影响，提倡“存在先于本质”，在影片中极力讽刺传统的的道德观念，颂扬法式的自由浪漫精神与作者担当，电影制作方面则同古典好莱坞情节剧逆向而行，进行反情节处理，启用小型制作团队和业余演员来展现个人的现实，其代表人物主要是让·吕克·戈达尔与弗朗索瓦·特吕弗。而左岸派受到西格蒙德·弗洛伊德精神分析的影响则偏向意识流，充分运用了先锋派的表现手法和古典舞台剧的形式，通过错综地表现时空，探索人类的精神世界、存在与虚无的哲学问题等等，通常具有不俗的文学性和艺术性，代表人物则是阿伦·雷乃与阿涅斯·瓦尔达。还有其他凝聚特征不是十分明显的派别：如纪录主义性质的真实电影，带有诗意性质的超现实恐怖类别，以及充满宿命黑色风格的美式犯罪片。

需要强调的是，新浪潮运动带给世界电影艺术的影响是空前的，首先它再次重申影视艺术不同于戏剧和小说，拍电影不一定需要讲述一个完整的故事，现实是复杂且多样的，不存在环环相扣、惊心动魄的情节；其次，新浪潮运动将影视理论与哲学、文学等门类进行了适当的融合，电影不仅仅是一种娱乐，同时也是一门探索人类精神本源的人文艺术学科，是具有研究价值的，无形之中也培养了迷影文化（例如电影图书馆与电影俱乐部）；最后则是为影视产业的大众化提供一臂之力，在新浪潮之后，电影制作成本与明星效应不再是衡量作品好坏的唯一标准，以艺术水平见长的独立制作有了一席之地，电影成为一种低门槛的大众艺术。

以上几点在《冬天的故事》中都有所体现：电影中只不过以圣诞至除夕的几天为叙事时空，展开了菲利茜与三名男性关系的流变，并不存在明确的戏剧冲突和情节走向，更像是对于生活片段的再现；同时在影片中也与其他人文学科进行了大量的互文，如宗教、哲学、文学、历史等等；现代特效技术于二十世纪八十年代就已经广泛运用于影视产业了，但本片的拍摄风格却是低成本且写实的，电影大部分场景都来自于巴黎城市空间的实拍，镜头之取用也是清新朴素的。除了“四季故事”，这些对应之处同样也可见于侯麦的其他影视系列，如“六个道德故事”、“喜剧与箴言故事”系列，而将一个母题交以多部电影阐述也是侯麦常用的手法。

在“五月运动”（1968年法国电影界要求自我管理并打破政治垄断的示威活动）之后，新浪潮的余波也逐渐平息，各个派别也开始分道扬镳，戈达尔的风格更为激进，特吕弗则是逐渐回归了传统电影的制作，但侯麦数十年如一日地坚持着一种风格的创作，是新浪潮中位数不多的稳定产出作品的导演之一。在侯麦的作品中，主人公一般都是知识分子女性，她们熟谙各种知识，但又徘徊于暧昧道德与情感困境之中，宗教讨论与诗意文学是其中的介入因素。不同于戈达尔的叛逆乖张与雷乃的晦涩难懂，影片本体则是具有一些长者气息，电影语言是波澜不惊的，以一种原始化的视角审视城市中人们的实在生活，讲述道德困境但不批判任何人。与之相似的导演还有小津安二郎与我国的第四代导演吴贻弓，将平淡的现实以较为诗意的风格表现出来，恬淡而又静雅，称之为“散文电影”或者“诗电影”。

温和的小情节处理

依旧以古典好莱坞叙事为参考，在《冬天的故事》中并不存在明确的戏剧冲突与情节线索，具有相当的反传统意味，事件也不会如期而至般地发生，相比于影视艺术更像是透过银幕观看现实生活。但“像”在观看生活并不代表电影在记录生活，反之，它是以一种“无形之手”的方式创造了一个与现实高度相似的界面，造成观众仿佛在洞悉真实的错觉，“没有风格”便是其风格，这一切虽真实可感但也是人为的，即小情节处理，也是新浪潮电影的标志性特色之一。同时，相比于最初的新浪潮特质，《冬天的故事》也有所改观，既有悖于传统，但又通俗易懂而不是令人费解的意识流艺术，与现实世界保持了一个相对稳定且暧昧的位置，这便是导演所做出的进步，也是影片的精妙之处。

在进入正式分析前，首先需要了解所谓大情节和小情节有何区别。就大情节而言，影视产业中得以上映正规电影院的作品，即头部电影几乎都是大情节制作，通常具有以下特征：主角一般具有特定的符号意义与意识形态，人物动机相对固化；叙事谨遵开端——发展——高潮——结局的基本模式并且呈线性排列，类似于戏剧中的“三一律”（一天的时间，一个具体场景，一个事件/主题）；出现在影片中的人物和事件都互相关联，并且表现出因果关系，导向最终的明确结局。简而言之就是常见的写作模式，以“场幕”作为间隔，某个人在某个地方因为某种原因必须做到某件事，而其中戏剧冲突越明显，大情节化就越完善。

小情节则相反，不一定存在真正意义上的主人公，即便存在，也是具有角色弧光的立体形象；没有固定的叙事脉络，事件的发生与现实相仿，杂乱无章，不需要有自洽的逻辑；自然化的人际关系，戏剧冲突的淡化处理且呈现出开放式的结局，小情节电影相比于大情节也更频繁出现于电影节或者流媒体平台。除此之外，也存在着一种完全打乱现实时空和线性叙事并重新进行碎片化组合的模式，称为反情节处理，通常见于先锋派电影，由于和文章主题并无太多交集，在此就不多作赘述，直接以小情节分析影片。由此便可对于《冬天的故事》进行初探：片中有明确的主人公（菲利茜）和具象化的结局（菲利茜与查理的重逢），但又不遵守常见的线性叙事与戏剧冲突，因此说最终的效果是“温和的小情节”，相比于初期新浪潮，是具有后现代化下的修正意识的，以下简述片中的个例进行说明。

在电影的前五分钟，导演使用了一组间隔时间极短的蒙太奇来呈现菲利茜与查理最初相识的过程。依次掠过的镜头分别是海滩、巡航、做早饭、亲吻拍照、漫步沙滩、骑行花丛、渡轮以及火车站，在这几分钟之内几乎没有对白存在，演员的表演也是自然化和即兴的，没有加入任何的字幕，仅以简短的画面作为开幕，但却恰到好处地交待了二人的关系：菲利茜与查理偶然相识于海滩、他们成为了一对情侣、查理擅长于厨艺、他们最终分别于车站并记下了联系方式，粗心的菲利茜记错了地址而且已经怀有查理的孩子，预示了两人必将经历分离最终却又将重逢。看似简短的五分钟具有相当浓厚的新浪潮特质，并且开端即奠定了其小情节基调，镜头中的信息也十分饱满。电影手册派的青年们向来喜爱使用短镜头、跳切等方式来割裂传统的电影空间，在营造暧昧感的同时向观众展露现实生活，本片开端的处理则类似于戈达尔在《筋疲力尽》尾声的处理，无对白与快速地跳切，唐突又缺乏逻辑，只不过一个起到引子作用，另一个则是拉下帷幕，从营造的效果来看戈达尔也是更为猛烈，侯麦则更为温和惬意且逻辑感较强。

同时可以发现，影片在推进的间隙，会时不时地插入一个较长的“无意义”镜头，其中内容都是菲利茜在城市中的通行，或乘地铁或漫步，背景则是雪花下的巴黎，这些镜头对于电影有两方面的作用，一是社会心理，二是艺术风格。社会心理层面较为明显，即处于现代化的城市中拥有高度发达的基础设施，但人与人之间的间隙却只增不减，同时回应母题，冬天除了指明季节，对于菲利茜也是人际关系之冬来临。艺术风格上则是源于戏剧的“布莱希特式间离”（后文还会提及），通过插入毫无意义的镜头来阻断叙事的连贯性，打破“第四面墙”，营造出一种反传统的艺术感，这也是新浪潮电影的标志之一。如《狂人皮埃罗》中男主人公在开车之余突然回头，这一段对白/独白是直面镜头的，相当于直接与观众对话，这一创新性的手法最早来源于《火车大劫案》，广泛地使用则同样来自于新浪潮的青年电影人们。

其他方面则包含前文提到的，即便片中人物有不同的性格、文化水平与生活习惯，但彼此之间是不存在戏剧冲突的，只是人之常情的流露。诚然，电影中对于跳切和短镜头的运用不在少数，但人物之间的交流则是以长镜头代替，并且摄影机角度是较为自由的，如菲利茜与马桑的争论和菲利茜与路易的哲学讨论以及和母亲的交心之谈。在新浪潮初期的一些实验电影或视频作业中最为明显的特征便是这一点，如《夏洛特和她的情人》中大段冗长的对白和随意摇晃的镜头，这一手法也一直为后人所用。在《冬天的故事》中，处理方式则更为折衷，镜头变得相对稳重，而对白也从单纯的闲聊转变为更靠近核心母题的话语。美国独立电影导演昆汀·塔伦蒂诺的首部长篇制作《落水狗》几乎就是建立在对白之上的，电影信息也来源于话语，此片也在1992年的多伦多国际电影节与圣丹斯电影节获奖，昆汀与戈达尔在流行文化的使用上亦有相仿的见解，例如大量的拼贴与致敬，这些手法也成为了新浪潮和独立电影人的标志。

最后是关于电影的推进，侯麦采用了最为简单朴素的方法，即以字幕标注日期，表达时间的流逝，在传统的大情节影片中，除去人物对白一般底端是没有其他字幕的。而新浪潮运动中，这一手法不出意外成为了对抗传统电影语言的武器，如《我略知她一二》就是以全屏字幕来标记人物和场所，在《周末》之中字幕更是成为了导演主观意识的抒发工具，唾弃政治意识对艺术的异化和现代社会下人的薄情寡义。

咖啡馆文化与矛盾青年

如前文所述，“五月运动”之后，政治因素开始介入到艺术领域中，崇尚自由的文艺青年们一腔苦闷无处诉说，巴黎的露天咖啡馆逐渐成为了他们的阵地。咖啡馆在此处其实是城市文化下的一个第三方空间，青年们可以在其中戏谑政府的颓废，揶揄戴高乐之失败，也可以讨论诸如哲学、艺术、宗教与个人理想等话题，同亨利·朗格卢瓦建立的电影图书馆相呼应，以一种泛俱乐部的方式建立自己的领域，追求自己所爱，他们既神采飞扬但又充满矛盾，如《祖与占》中三人就以咖啡馆为连接彼此的实在空间。而文艺青年恰好是侯麦所钟爱的主角形象，无论是路易还是菲利茜都是城市中的文艺气息载体，有时充满热情有时又迷茫不已，在“六个道德故事”之《面包店的女孩》与《苏珊娜的故事》中，咖啡馆也是常见的元素。

同时咖啡馆或者快餐厅在当代社会也成为了青年的“避难所”，在其中的人们可以短暂地剥离工作学习方面的忙碌，沉浸在自己的世界之中，这其实就是新浪潮风格的不断后现代化，并且逐渐与当代相适应的体现，最终自然成为了当代都市文化之一。

需要注意，此文化语境下的咖啡馆未必一定是实在所指，它可以指代青年们的私人空间，诸如研讨会或者俱乐部等等。片中最为明显的就是路易的正式登场，路易自己经营着一家书店，而这一段则是以菲利茜的角度，观看路易与两位朋友艾德薇、康坦之间的哲学讨论，从柏拉图、卢梭到巴斯卡，之后话题一转进入超现实主义的哲学，谈及前世今生等宗教问题。这一幕的情节毫无疑问是充满着疏离感的，侯麦将观众视角与菲利茜的视角统一化，自由浪漫的菲利茜无法理解眼前三位知识分子的交谈，也预示她与路易最终必然一别两宽。

更为明显的在于电影对城乡差距和现实隔阂的体现，菲利茜总是在理想与现实之中反复挣扎，也是半个多世纪至今文艺青年的内心矛盾：在大城市巴黎，有路易的关照，城市交通十分发达，基础设施也随处可见，但生存空间是闭塞的，人与人之间毫无沟通，菲利茜无法忍耐冷漠的大都市因此选择去往马桑所在的乡镇，以期寻求内心的解放；在较为偏远的内维，有马桑的陪伴，他的发廊带有十九世纪的古典风格，当地有古城墙、大教堂与博物馆等人文建筑，总体上是一个富有文艺气息的小镇，理应是相当符合菲利茜的愿景，但狭小的发廊和忙碌的工作让她无暇顾及女儿和自己的生活，理想与爱情再次受挫，最终又使她回到了城市之中。这一矛盾来源于法国诗意现实主义传统，同时也直达当代，在诗意写实大师让·维果的《亚特兰大号》中，男女主人公借由“船”这一意象，往返于乡村与巴黎之间，营造了一种失落之美，也是诗意现实的核心所在，以现实为基，用诗化的电影语言来表现。据此可对菲利茜这一人物进行初探，其内心充满着错综的矛盾，她崇尚浪漫与自由，认为相比于宗教信仰私密信仰更为重要，讨厌高高在上的说教，热爱平等的交流，是侯麦电影中典型的女性主角。

而菲利茜与路易同赏戏剧的情节是电影情绪的高峰，戏剧名为《冬天的故事》，与电影名互相呼应，并且来自莎士比亚，这则是对于咖啡馆文化下青年文艺气息的再现。戏剧讲述了一个凄美的故事，国王见证了逝去妻子雕像的复苏，这一戏中戏就采用了前文提到的“布莱希特式间离”：在戏剧推进的过程中，演员通过向观众旁述剧情或致辞而打破“第四面墙”，阻断观者的被动意识转而让观众主动化，不再过度沉浸于戏剧中，避免产生古典希腊、罗马戏剧中大喜大悲的人为情感效果，而是更现实的哲思效果。最为经典的运用就是来自于布莱希特的寓言剧《四川好人》，剧末演员亲自向观众质询：究竟是坚持良善到底还是以暴制暴，而剧中沈黛的做法是否可取，相比于古典戏剧这无疑是可以引发观众深思的，却不仅仅是滥情。而在本片中，这一段情节同样有两方面作用，一个是影史方面，另一个则是人物形象方面。首先，以戏剧的反传统对应电影的反传统，布莱希特突破了古典戏剧模式，而新浪潮则突破了古典电影模式，以此来致敬那些浪潮中逆流而上的青年人。人物形象上，菲利茜观剧完毕即潸然泪下，在间离之中她仍然能产生如此共情，加剧了人物内部心理斗争，她总是在古典和现代中做出抉择，也表明了她对于查理始终念念不忘，如同剧中的国王和王后。

存在主义下的宗教与爱情

在文章首段即提到，电影是充满着浪漫的存在主义气息的，并且不愠不火地融入了两种新浪潮的风格，而其具体表现主要集中在宗教与爱情两方面，但又不同与传统概念中的宗教与爱情，宗教可以是个人信仰而非集体意识，爱情生来自由也未必一一对应。在当代社会下，人际关系更为复杂，也不得不承认所谓暧昧关系也长存于都市生活之中，本片则以一种较为大胆的手法进行解读。侯麦本人无疑是新浪潮运动中的长者，浪潮开启之时他已年近四十，法国电影传统对他的影响是深厚的：诸如早期百代高蒙创业之时的艺术影片，其中作品大多来源于古典戏剧，宗教也是一大元素；而诗意写实主义影片中的主角几乎都以古典悲剧式的宿命结局收尾，加上欧洲与生俱来的文艺复兴宗教传承，这便成为了侯麦电影中的常见意象。另一元素爱情也是不遑多让，在长达百余年的影史长河中，法国先锋派也是最早将爱情元素介入影视艺术之中的一批开拓者，而当今人们所津津乐道的法国浪漫主义传统大抵也来自于此，后文则以这两方面来诠释人物的形象。

电影中一共出现两次关于宗教的情节，分别是菲利茜与马桑和菲利茜与女儿。第一次是在圣诞节前的周末，菲利茜去马桑的住处探望男友，马桑引着菲利茜参观本地的一些古典建筑，其中有历史博物馆与大教堂，教堂中的圣骨和玻璃棺中的修女让菲利茜十分着迷，除此之外附近的精品店中也有许多宗教相关的小商品。第二次则是菲利茜正式搬去发廊与马桑开始两人的小营生，工作之余菲利茜带着女儿再次来到大教堂门口，而这一次见到的是受难图与耶稣诞生的模型，女儿抱怨生活空间的狭小，加之生活与工作压力之大，菲利茜最终决定回到巴黎。片中还有一些关于宗教元素的对白，但由于其十分琐碎且与讨论的母题并无太多关联，再此也不多作赘述，主要是菲利茜与路易的哲学讨论和路易与朋友之间的研讨，这些对白在侯麦的作品中也已稀松平常，诸如拉康、卢梭也是其高频重点讨论对象。

这两段情节表面上描写见闻与宗教，穿插于电影之中，其实则是暗示了人物心路历程的流变，但对于菲利茜更像是一个闭环，虽有变化最终又回到原点。菲利茜第一次接触到宗教元素只是出于个人的好奇，没有所谓敬畏之心或景仰之情，她眼中只是对于精美艺术品的喜爱，是存在主义物质层面的欣赏。第二次借由耶稣诞生与受难的图景让菲利茜产生了反思，似乎是从宗教精神层面检讨自己，但又立刻回到了存在主义的个人信仰中，她最终认为乡镇的生活不适合自己，再度离开马桑返回巴黎。在两个男性之间反复抉择，如同菲利茜自己所说，她的信仰是私密的而非集体意识，而她的宗教信条正是“存在先于本质”，自己的主观判断成为了唯一信仰，其意识形态也是模糊不定的，因此也可以解释，身为天主教徒，路易的信仰与她不和，两人必然无法共同生活，而与马桑的生活却太过现实，也无法成就菲利茜的信仰。此处需要再次重申，新浪潮或者侯麦的作品不立足于任何道德话语之下，只是对于人性的自然流露，他们之间并无婚姻之实，也无需批判其中人物的行为，菲利茜也是在影片最终才确认了自己的信仰所在。

相比于宗教，在爱情元素上人物关系更加复杂，在不同的道德话语下也存在一些争议，菲利茜因为粗心说错了地址导致与查理分别五年，在邂逅了两名男性后最终奇迹般地又与查理团聚，毫无逻辑的现实也是新浪潮的特色之一，以下简单概括片中菲利茜对他们的描述：“路易适合当朋友，他是天主教徒，温和且智慧，但书卷气太重并且不知性，没有书本就过不下去，如果我说我爱你，他也会查查书中是否有记载；马桑曾有一个女人，但他们已经分开了，他懂得如何品味美，而且他身上有一种粗糙的美感，我喜欢精神上互相理解，而身体上更为健壮的人；查理则是兼具各种优点，他同样见识丰富，只不过都来源于生活的历练而不是书本，他在餐厅当大厨，希望他和照片中一样依然俊朗帅气。”

其中就包含了菲利茜存在主义式的爱情，听起来略显滑稽可笑，但没有爱情观就是她的爱情。当她偶遇查理，他们坠入爱河，但查理不知所踪，她随后分别爱上了路易与马桑，并且他们都知晓彼此的存在，且奇迹般地可以相互理解。在新浪潮与后现代化下的爱情语境中，爱情产自于人之常情而不是一元固定的，菲利茜与他们三人分别相处时都是爱着对方的：在海滩上，她真心实意地爱着查理；在小镇中，她全心全意地爱着马桑；在剧院和家中，她也给予路易真情一吻。如文章引语所言，爱不是单向一元的而是多向且可以“分配”的，他们互相也沉浸在这种暗地里的暧昧感中，不需要明确的关系，也不用因为对方的生活习惯而委屈自己，也许公交车上的女性就是查理的配偶，也许马桑并未与前女友分离，也许路易根本没有想陷入爱河。

人们总是向往不期而遇的爱情，没有婚姻的枷锁与责任的束缚也不受法律的阻碍，此时的爱是自由且纯粹的，就算道德也无法使之退却，但存于当代社会之中，任意割裂自己的情感最终会导致个人意识的崩溃。关于电影的结局，可以说菲利茜重拾真爱，也可以是她决定以一种逃避主义回到过去，与女儿的父亲回家共度除夕，但无论如何爱情是神圣的，导演也希望观众以一种第三方的视角审视银幕，通过视听艺术反思人生，而不仅仅是评判功过对错。

精神之传承

回到文题，《冬天的故事》是对于新浪潮风格的发散和后现代化，其中就需要总结何为发散又何为后现代化：发散在于新浪潮的风格得以保存下来，但同时向更为广阔的领域漫延，其中每种特色风格的强度却也得到了不同程度的调校，不再愤世嫉俗或是特立独行；后现代化则在于电影既不是自说自话的意识流，也不是晦涩难懂的实验性艺术，而是与后现代化下的城市文化息息相关的，与当代生活密切接轨的，观众很自然地能够理解其中人物的困境和苦衷。

电影上映于1992年，随着苏联的解体，彼时世界的冷战格局也随之土崩瓦解，左翼群体进入了短暂的迷茫期，一度甚嚣尘上的政治话题渐渐脱离普通民众的视野，新浪潮众将引以为傲的艺术利器也即将一去不回，戈达尔转向于第三世界电影与纪录片的制作，特吕弗在八年前去世，昔日的浪潮陷入低谷，而侯麦则是另辟蹊径的一类人。首先他完全摒弃了政治批判，在影片中几乎找不到政治元素，但侯麦将视角扩散到了更为宽阔的人文学科中，以哲学、宗教与艺术代替政治成为电影的润色剂，褪去了尖锐的讽刺，留下了文艺气息，个人现实成为了影片的主体。其次，导演对于传统和创新的权衡是精妙的，保留了古典电影中引导观众理解情节的部分，剔除了陈旧的技法（连贯的叙事与老套的道理），加之以温和的青年风格与模糊的暧昧道德，可谓“取其精华，去其糟粕”。戈达尔无疑是一个具有开拓创新精神的导演，但当年的观众通常坚持不到其电影结束就已人去楼空，特别在当代，受众很大程度上成为了艺术的风评导向，既发挥个人艺术创作欲，又照顾观者感受，才是传承之道。

以全球视角为前提，第二次世界大战的结束开启了人类的现代化进程，而冷战格局的瓦解则让我们进入了后现代化时期直到当下，高楼大厦拔地而起，公路天桥布满都市之中，自然文明几乎完全被城市文明所取代，人类的意识也逐渐被异化，古典电影理论与影视文化如何在当代焕发新的生机成为了一大问题，侯麦则是选择以生活为镜，如同布莱希特的《四川好人》一般，交由观众自行感受理解。《冬天的故事》中所反映的个体困境于当代同样适用，当下的人们总是忙于工作学习，不免情感上有所缺失，有的人爱而不得，有的人沉溺于过往，相比于真正意义上的“家”，商业大厦、公园、咖啡馆、快餐店或是狭小的公租房更像是都市人的家。而诸如电影、戏剧与电子游戏此类更像是现代人逃离生活的手段，当艺术作品能够引发人们对于现实的深思，那么就是有意义的，也即电影精神所在。

导演侯麦以自然温和的现实主义见长，以艺术映射生活，在滚滚浪潮中坚持着创作直到去世，其风格虽然有所流变，但其中精神是永存的，文艺气质也得以广传。吴贻弓的《城南旧事》与《巴山夜雨》是我国散文诗意电影的代表，其诗意的电影语言和恰到好处的真情流露令人称道；抑或是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝白红》三部曲，虽有对人性的探究，也不乏表现实在人生的质朴，以及都市生活中人们所面临的困境；此外还有来自西南偏南电影节的呢喃核独立电影运动，用最原始的摄影方式讲述都市青年的生活现状，譬如由诺亚·鲍姆巴赫导演的《弗兰西丝·哈》，以复古的黑白摄影展现两名年轻女子在城市中杂乱无章的生活，颇具新好莱坞气息。近年来，消费主义与娱乐主义盛行，影视产业也越来越向商业化靠近，观众审美水平必将随之提升，电影产业依然具有丰沛的发展潜力。终有一天新浪潮的主力们都将不存于世间，但无论是观众还是后来居上的电影人们都会记得有这样一群“标新立异”的年轻人，他们敢于和传统分庭抗礼，并不断刨析自我加以改进，在传播文化的同时也改造电影，使这门艺术在剧烈的现代化进程中重获生机。

反思

时过境迁，一代人的浪潮已逝，但电影精神必然会得到传承，在紧张的国际局势和疫情下影视艺术的价值究竟在何处？

笔者的观点是：电影既不是客观完整地记录生活也不是主观臆造的精神幻觉，与其他艺术门类相似，影视艺术是对于人类精神本源的窥探，只不过媒介有所不同，电影的作者们通过建立一个与现实相仿的视听界面，以镜像的方式输出他们的意识，客观部分是载体，主观部分是内核，两者都是一部好作品的必要条件。

电影对于人来说同样是必要的，如上所述，影视艺术如同镜像，反映现实但又与现实保持着暧昧的距离，如果等同于现实就失去了其艺术性，且直观地展示现实也是令人不安的，反之完全脱离现实就是唯心主义的妄论。而电影的用处就在于此，观众无需于现实之中亲自去试错，通过银幕就可以审视自己的生活，发掘其中问题所在并加以改正，同时，徜徉于银幕空间中能够强化人的主体性，丰富个体的认知。总而言之，观影是一个自我完善的过程，一方面完善主体的精神层面，加固其意识力量，另一方面三思其言行，最终对于整个人类的心智起到良性的规训与制衡作用，无论什么时期，电影都应广泛存在于社群中，勉励大众，从身心两方面发挥其积极艺术作用，也愿电影精神能够永久流传、裨益于大众。