马丁·斯科塞斯聊电影
引 言
马丁·斯科塞斯的语速快得惊人。他的确才华横溢，正如你期望的那样，可是他传递讯息的速度之快，让人几乎怯于发问。
我认为斯科塞斯是过去二十年间最令人难忘的电影导演。自影片《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）以来，他一直在把惊奇带给观众，而且激励了整整一代电影导演，这些导演也期望像他一样热情且精确地掌控摄影机，他们的努力却往往徒劳。有些电影导演是讲故事的能手。有些电影导演是杰出的技术人员。斯科塞斯两者皆是，而且他还具备广博的电影史知识。因此，能花两三个小时的时间单独同马丁·斯科塞斯交谈特别令人兴奋—而且我没有失望。
——洛朗·蒂拉尔Laurent Tirard
马丁·斯科塞斯的语速快得惊人。他的确才华横溢，正如你期望的那样，可是他传递讯息的速度之快，让人几乎怯于发问。
我认为斯科塞斯是过去二十年间最令人难忘的电影导演。自影片《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）以来，他一直在把惊奇带给观众，而且激励了整整一代电影导演，这些导演也期望像他一样热情且精确地掌控摄影机，他们的努力却往往徒劳。有些电影导演是讲故事的能手。有些电影导演是杰出的技术人员。斯科塞斯两者皆是，而且他还具备广博的电影史知识。因此，能花两三个小时的时间单独同马丁·斯科塞斯交谈特别令人兴奋—而且我没有失望。
马丁·斯科塞斯Martin
Scorsese，出生于1942年11月17日，原名马丁·查尔斯·斯科塞斯（英语：Martin Charles
Scorsese），美国电影导演、监制、编剧、演员和电影历史学家，生涯持续超过50年。斯科塞斯的作品主题针对西西里裔美国人身份、罗马天主教的内疚和救赎概念、大男子主义、现代犯罪及帮派冲突。他的电影也以暴力描写和大量粗口而著名。
在美国新好莱坞电影浪潮中，他是电影史上其中一个被普遍视为具有重要影响力的电影制作人。1990年，他创立了电影基金会，一个专注于电影保护的非营利组织。2007年，他创立了世界电影基金会。他是AFI终身成就奖的得主，也曾获得奥斯卡金像奖、金棕榈奖、戛纳电影节最佳导演奖、银狮奖、格莱美奖、艾美奖、金球奖、英国电影学院奖和美国导演工会奖。
他曾执导过多部里程碑电影，例如犯罪片《穷街陋巷》（1973年）、惊悚片《出租车司机》（1976年）、传记运动片《愤怒的公牛》（1980年）、黑色喜剧《喜剧之王》、犯罪片《好家伙》（1990年）和《赌城风云》（1995年），他与演员及好友罗伯特·德尼罗在这些电影中合作。斯科塞斯也与演员莱昂纳多·迪卡普里奥合作过五部电影，由《纽约黑帮》（2002年）至最近的《华尔街之狼》（2013年）。
斯科塞斯另外的电影包括音乐会电影《最后华尔兹》（1978年）、黑色喜剧《三更半夜》（1985年）、《基督的最后诱惑》（1988年）、心理惊悚片《海角惊魂》（1991年）和《禁闭岛》（2010年）、传记片《飞行者》（2004年）、历史冒险片《雨果的秘密》（2011年）以及史诗宗教片《沉默》（2016年）。他的作品也包括HBO电视剧《大西洋帝国》和《黑胶时代》的首集。他凭着犯罪电影《无间行者》（2006年）获第79届奥斯卡金像奖最佳导演。
洛朗·蒂拉尔 Laurent Tirard，导演、影评人。曾在纽约大学学习电影制作，随后担任华纳兄弟电影公司的审稿员，之后成为了职业电影记者，并在法国电影杂志Studio工作了六年。在那里，他进行了一系列有关电影制作的采访，这些采访也已著书出版，标题为《电影制作大师班：来自世界上最重要的导演的私人课》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。从伍迪·艾伦到大卫·柯南伯格，从科恩兄弟到拉尔斯·冯·特里尔，所有电影导演都面临着相同的基本问题：例如，如何指导演员的表演，或者是否预先计划摄影机角度。在采访这些导演和其他16位著名电影制片人时，洛朗·蒂拉尔发现貌似相异的导演之间有着显着的亲和力。
1997年，他离开杂志，开始撰写电影和电视剧本，并在1999年和2000年创作了两部短片，随后他、陆续执导了电影《我的人生》《谎言与背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘气帮》《高卢英雄拯救英格兰》《高卢英雄拯救英格兰》《缩水情人梦》《英雄归来》。
马丁·斯科塞斯的大师课
大约在我拍《金钱本色》（The Color of Money，1986）和《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前后，我在哥伦比亚大学有过教学体验。我没有放映影片或者讲课，我只是帮助研究生们，对他们正在拍摄的影片提出意见和评论。
马丁·斯科塞斯在《金钱本色》The Color of Money (1986)片场
我经常发现，这些影片最大的问题在于它们的意图，即拍电影的人想把什么讯息传达给观众。现在，这种讯息能够以很多不同的方式加以呈现，然而它首先是把摄影机对准哪里的问题，一个镜头接着一个镜头，这些镜头应怎样构建，以表明一种看法，把拍电影的人希望观众领会的东西展示出来。它可以是有形的— 一个男人走进房间，然后坐在一把椅子上—它也可以是哲学的、心理学的或者主题性的想法—不过我认为，主题性的想法就包括哲学和心理学的内容。
我喜欢 25 毫米甚至更宽的镜头，这多半跟奥逊·威尔斯、约翰·福特，甚至安东尼·曼的影片有关。我看着这些影片长大，他们使用广角镜头制造出一种我非常喜欢的表现主义的风格。这也是我喜欢当代波兰电影的原因，那些导演很多时候都使用广角镜头，并非为了明显的扭曲变形，而是为了轮廓分明以及戏剧化地使用线条。我认为，线条在广角镜头画面中聚集起来的方式更具戏剧性。
迈克尔·包豪斯 Michael Ballhaus
曾凭借《收播新闻》《一曲相思情未了》《纽约黑帮》三次提名奥斯卡金像奖最佳摄影
2006年获得第56届柏林国际电影节柏林金摄影机奖
我拍《纽约，纽约》的时候，几乎都用 32 毫米的镜头，因为我想要一种更为平板的观感，像 20 世纪 40 年代晚期的影片一样。（广角镜头更富景深、透视感和丰富性，它同“平板”的观感截然相反。如果从低角度拍摄—即摄影机在水平视线之下仰摄人物—效果会增强。）
马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗在《纽约，纽约》New York, New York (1977)
然而音乐片稍有不同，因为它们虽然选择那种更为平板的观感，却使用 25 毫米或者 18 毫米的广角镜头，从低角度仰摄，以求戏剧性效果。因此，不管怎么说，我使用 32 毫米的镜头来获得 20 世纪 40 年代晚期那些影片的观感，人物主要都是从膝盖以下向上拍摄。我在那部影片中就是这样尝试的。
起初，我还想试试 1.33:1 的画幅宽高比，然而由于不适合放映，于是我们采用 1.66:1 的画幅宽高比进行拍摄，这是目前标准的格式。我不太喜欢用长焦距镜头，因为我觉得它们使画面显得不确定。我喜欢别人使用长焦距镜头的方法—例如戴维·芬彻拍的《七宗罪》（Seven，1995）。
大卫·芬奇在《七宗罪》 Se7en (1995) 片场
当然，黑泽明总是把长焦距镜头用得很优美。然而我使用长焦距镜头得带有一个非常明确的目的。例如 《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）里有个场景我只用长焦距镜头拍摄。那是同舒格·雷的第二场拳击赛，我们在镜头前面用燃烧的火焰来使画面失真。因此，有时凭借像那样的长焦距镜头可以拍出一些非常好的意象。然而我经常发现，很多人都不真正知道该怎么拍摄，他们只是让两个人站在远处，然后用长焦距镜头拍摄他们走向摄影机。这样做很容易，但是对我而言，这种画面似乎总显得很盲目。
马丁·斯科塞斯在《愤怒的公牛》 Raging Bull (1980) 片场指导罗伯特·德尼罗
演员一定要自由
或者觉得自己是自由的
指导演员没有奥秘，真的。我的意思是，这取决于导演。有些导演虽然对演员很冷酷、很苛求，有时甚至难以相处，演员们还是表演得非常出色。
我跟演员们一起工作的感受是，如果你喜欢演员本人，效果就好。至少你得喜欢他们的某些方面。我认为格里菲斯就是这样。他真的喜欢自己指导的演员。然而我们也听说过，希区柯克不喜欢演员。不过我对这种说法将信将疑。我觉得这只是说着逗趣而已。然而不论他表现如何，他的演员们都表演得非常出色。弗里茨·朗格对演员很不客气，他的演员们也都表演得很出色—或者至少，他获得了自己需要的东西。
弗里茨·朗在《大都会》 Metropolis (1927) 片场
就我而言，我不得不喜欢跟自己合作的演员，而且我设法尽可能地给予他们自由，使场景显得逼真。当然，“自由”在拍摄现场只是相对而言，因为会有太多的限制。所以事实上，你得让演员们感觉到，他们在某个场景之内是自由的。有时，还可以是三英尺的空间范围内的自由。然而我认为，演员需要自由地创造有趣的东西。
我不喜欢用某种光或者某个镜头束缚住演员。当然，有时我不得不这么做，而且我一直都很幸运，因为跟我合作的演员们，他们在自由的状态下依然能准确地达到他们的目的。我想，你能够从我的影片中看出来，大多数时候，我的镜头是非常精确的。然而我总是同摄影指导一起想办法，使演员们最终总能拥有移动的空间。
在《好家伙》里有一定的自由，因为这部影片多半都是中景镜头，演员们有移动的空间。人物在那个世界里生活。那个世界不是一堆特写镜头。他们的周围总有人，他们的所作所为总会影响周遭的世界。所以你不得不用中景镜头进行拍摄。
马丁·斯科塞斯和《好家伙》主演们
不要束缚演员是很重要的。然而另一方面，我也不允许演员给我我不想要的东西。比如《赌城风云》（Casino，1995）里有大量的即兴创作。如果一位演员扮演那个世界里的那个人物真正感到舒服的话，我允许他在一个特定的场景里即兴表演，而且我会直截了当地覆盖这个场景：中景镜头、特写镜头……你这样做的时候，这个世界差不多就是由这些演员们所创造。
我把他们拍进画面，他们周围的布景就是其生活的一部分，他们令布景充满生气。如果是这样，如果事情朝着你希望的方向发展，你会获得极高的回报。拍《赌城风云》的时候，我经常发现自己不是作为导演，而是作为观众坐在摄影机后面。我太投入了，好像我在看一部别人正在执导的影片。当你有这种感觉的时候，你知道自己会得到好东西。
马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗在《赌城风云》 Casino (1995) 片场
你为谁拍电影？
有些导演完全为观众拍电影。有些导演，比如史蒂文·斯皮尔伯格或者阿尔弗雷德·希区柯克，既为观众拍电影，也为自己拍电影。希区柯克是这方面的高手。他深知怎样摆弄观众。你可以说，希区柯克只拍悬念片，从某种意义上讲是这样的，然而他的影片背后有一种极为个人化的心理，这令他成为一位伟大的电影导演。那都是些被伪装成惊险片的真正个人化的影片。
至于我，我为自己拍电影。当然，我想过、也知道会有观众。不过观众群有多大，我不知道。有些人会看这部影片；有些人会欣赏它；有些人甚至会多次观看，但肯定不是每个人都这样。因此我发现，对我而言最好的工作方式就是，拍电影的时候把自己当做观众。
由于我有时为制片厂工作，我的影片会被拿去接受测试，看看观众的反应。我发现，从头开始盘点自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些东西是否没有被传达出来，某些事情是否很混乱、需要厘清，是否有冗长或者累赘的问题等等。影片正式公映时，会有宣传，看的人会知道看点是什么。当然在试映的时候，那些观众里会有很多人压根儿不当回事。所以你得知道，哪些评论该听，哪些评论可以置之不理。当然，这会给制片厂带来难题，因为他们希望事事都能处理妥帖。
我特别为观众而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不过它是一部类型片、一部惊险片，你拍的时候必须遵从一些规则，以便观众做出某些反应：忧心、恐惧、兴奋、发笑……然而我还是要说：这部影片的框架是我为观众而拍；余下的部分是为自己而拍的。
马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗在《恐怖角》 Cape Fear (1991) Cape Fear 片场
表明一种看法——然而仅此一次
我认为，有很多种不同的错误，是电影导演无论如何都一定要设法避免的。第一个想到的错误就是冗赘—再三表明这部影片的观点，要么是感情上的，要么是知识上的。从感情而言，有时你会被它带走，因为感情会变得足够强烈，以至于产生质变。至于讯息，无论是政治寓意还是这部影片的基本主题，我有时会看到一些影片，在最后都有一个人物发表一通演说或者来一段对话，由这个人物来解释片名的意思或者甚至解释这部影片整个儿说的是什么。我感觉，这是你做的最糟糕的事情。我不确定自己是否避免了这种错误。但是我肯定努力过了。
