影片里是《樱桃的滋味》拍摄现场，远处是德黑兰市区，在山坡上的这里，是导演最喜欢的场景之一。这次他在自己最喜欢的场景里，使用着最喜欢的记录方式——车里，录制了这部《十段生命的共振》的纪录片。

一

导演解释了《十》与《樱桃的滋味》两部作品的区别：《十》探讨的是妇女和她们遇到的问题 ；而《樱桃的滋味》描述的是男人的内心世界；然后表述它们的共通点：“生活”。生活这个主题超越了男人和女人的关系，甚至超越了儿童的问题 ，以及其他政治方面、地理方面的问题。

二 The Camera

阿巴斯导最喜欢拍摄自然场景，并且喜欢让它尽可能保持最自然的样子。一直坚持最本质的自然和人性，他描述在拍摄时当喊出“开拍”后，大家表现的却是不自然的表演，为了减少 “加工” 感，导演会停止使用记场牌，不喊 “录音” “摄像机” “开拍” 这样的话，试着在演员不注意时开拍。即便这样，他们的表现还是不够自然。这很难，对演员要求很高，导演也会尽力减少工作人员的数量，但对于演员来说，面对的还是一大群人。有灯光，有行人，有爆炸声，这些不同的因素都让演员难以做出自然的表演。

2.1 谈论数码相机使用感受

在拍摄《樱桃的滋味》中他们第一次使用了数码摄像机（在当时因该是先进技术），效果很好，人们在数码相机面前，反映很积极且很自然，这是他30年的职业生涯一直追寻的感觉。

第二次是拍摄《ABC非洲》，导演认为使用35毫米摄像机会限制当地人的表现，而数码摄像机却能从各种角度反映现实，可以360度旋转拍摄，并且不是假象。它以至于最终让导演认为这种摄像机是种新发现。用它来呈现事实，不经任何加工的事实（即录即拍，完全不需要导演安排剧情和和指导）。从这个角度看，影片消除了电影中加工痕迹。

所以在拍摄《十》时，导演继续选用数码摄像机拍摄，这是第三次使用数码摄像机。拍电影和写书、雕塑或者画画并没有太大的区别，拍电影再也不需要过多的投资，也不需要太多的技巧，需要的只是这台小小的摄像机，这种摄像机让艺术家能够再次独拍摄。

最后阿导认为数码摄像机像是还原电影本质的可靠工具。

三 The Subject

"电影总是要讲叙故事"，阿导说：“这种想法不奇怪，我们习惯了，观众让我们习惯了，只关注故事本身，让故事精彩或者感动人心”。但其实阿巴斯并不这样认同电影制作人的工作就是只通过创造些特殊的镜头让观众高兴或者感动，简单地呈现事实，能够让观众反思自己和别人地行为，看清事实，并接受事实。电影的责任在于此，观众的责任也要在于此。观众必须反省自己和周围的世界，电影拍摄者的想法和观众的想法结合起来，比单纯讲述故事，单纯吸引观众的电影，更有影响力，更有持久的电影和好莱坞电影最本质的区别：这种电影里最重要的主题是人们和他们的灵魂，这类电影中主角和他矛盾的内心世界构成了重要素材，而时下流行的电影中技术、特效精彩的故事情节才是最重要的因素。

可能是字幕有时需要几秒才出来原因，在观看时有点分裂的感觉，这种分裂有点阻断理解。最终我理解阿巴斯所说的意思因该是：

他认为的电影和好莱坞的电影区别在于：通过简洁而真实的呈现方式，让观众通过观看后去理解，去更好地认知社会、关注问题。通过呈现问题来试图引发观众的思考。

而在好莱坞的影片中，技术特效和精彩的故事情节往往被认为是最重要的因素。这些电影通常注重视觉效果和娱乐性，并倾向于提供刺激和娱乐的观影体验。虽然这些电影也可能探讨一些社会问题，但通常不像阿巴斯导演的作品那样深入和严肃。

“我的这种电影永远不会缺乏素材”，阿巴斯说：“正如 拉蒂尼 所说的一样，经过你身边的第一个人也许就是你电影的素材。形形色色的人有着形形色色的困扰，对这类电影来说，这些就是取之不尽的素材。这类电影电影永远不会遇到危机，永远不会缺乏素材”。

一点小插曲：阿导的部分作品里，车扮演着重要角色，曾经有个被pass掉的心理咨询师的创意，但是由于阿导对里面讲述故事的方式发生在车里而一直记得

四 The Script

4.1 阿导的剧本模式

阿导写剧本的程序与别人写剧本的程序很不同，他只将最原始的设想写在不超过半页的纸上，然后在最初的设想上进行扩展，最终也可能就是3页，但是那时他就能知道这个主题是否为一个值得拍成电影，拍或不拍，最终会根据这三页剧本来做决定。

“在从业最初却并不是这样执行的”，阿导说：“现在这么做是因为不用把根据交给制作的人，或者文化部的人，以及电影协会的人审查，而且现在制作人和文化部的人都很清楚，阿导不会完全按照剧本拍摄，只会按照制作某部电影初衷拍摄。但就算是制作电影的初衷也不是确定的东西，到了正确写具体的剧本时，阿导通常会交给同事写”（此时阿导回头瞄一眼镜头）。

4.2 影片《十》的来源

阿导原来有过一个女心理咨询家的创意，在对这个剧本做出分析后，阿导陷入了死角，由于心理医生在进行咨询时不常说话，他们一般都在倾听而不是谈话，这就可能让剧本对话变成独白，这就让阿导觉得自己无法写出一部紧凑 完整流畅的电影剧本，于是放弃了这个剧情。

阿导说自己不是出色的剧作家，无法根据不同人的文化背景、学者、儿童、成人、普通工作者、政府高层官员、出租车司机等等身份的人写出适合的语言。但是在做调查的过程中，遇到一些有趣，经历丰富的人，他们的生活足以写成一部剧本。于是阿导改变计划，用相同的素材写成不同剧情和结构的剧本，把有趣的人集中到车里，然后作为剧本的创作者，需要的只是给这些人物一个外形而已。他们的语言不等同于作为导演和编剧的语言，这样就弥补了那个巨大错误。因为没人能比真正的工作或上了年纪的宗教妇女更了解她自己的语言。也不能请工人和妇女来写剧本，写剧本不是他们的工作。阿导做的只是在开拍前，跟他们相处的日子里多挖掘他们的特点，用来塑造电影中角色的形象，这些特点被应用到正确的场合，他们就能完美体现出剧中角色的形象。

4.3 阿导的剧本

阿导说很多人认为他拍电影不需要剧本，是因为和他一起拍电影的人，没有看到过完整的剧本。在他这类电影中，非职业演员就得保持非专业的热点。如果给非职业演员固定台词，他们可能会照本宣科，那样非职业演员就真成了真正的演员了。还有重要的一点是他们会很注重语法，但口语并不完全遵守语法，因该打破语法禁锢，根据适合的文化背景写出适合他的台词，正如阿导说过的他并不写具体的剧本，而是在拍摄制作影片的过程中逐渐产生出电影的雏形。而最终的剧本，也是在影片拍摄过程中形成的。开放性的剧本特点在于它让电影拍摄更有趣，每天拍摄结束后，影片中都会出现意想不到的新灵感。

这是就是阿导一向的工作模式，不过在《十》的拍摄中体现的更加自然，影片中的角色都源于现实生活中的人，几乎不需要操控，只是恰如其分地把握时间，就可以让他们有出色的表现，表达自己的内心世界，《十》就这样形成。

五 The Location

在无声电影时代，布景就像戏剧布景一样受限，由一个固定的摄像机拍摄画面。由于摄像机移动技术的合理运用，电影拍摄也不再局限一个场景。

“有一段时间，电影技术被运用得很夸张，摄像机似乎失去了控制”，阿导说：“摄像机开始毫无意义地到处移动。摄像机移动应遵守的唯一逻辑就是当代电影逻辑，摄像机的每次移动都应有它的理由”。

《十》的作品中，阿导在汽车这样一个移动场景里使用固定摄像机，而汽车又是他最喜欢的场景，两张舒适的椅子，两个邻人相坐，而不是相对而坐进行交谈，这种坐法让两个人都很安心，也制造合适谈话的气氛。在这部影片中导演只是一个欣赏表演的观众，而不是评判，评价、或是批评，也不会说出那个令人恐怖的 “停” 。

5.1 阿导世界里的汽车

对于阿导而言，移动的车能制造出一种安全感，汽车这个铁笼子本身也会带来安全感，能够在里面自言自语，所以车内场景非常适合应付影片中人物心理问题，也解决了存在感问题。最后强调最简单自然的动作，能体现出最平常细小的生活细节。

六 The Music

“我觉得信念是过去经历的集合，只有亲身经历能说明我们的想法和信念”，阿导说：“虽然从理论上来讲，某些同自身完全不符的想法可能影响到我们，但对于个人来说，我们的个人事实就是过去经历的集合”；

6.1 配乐的滥用

在他第一部电影《面包与小巷》里，第一个画面伴随着音乐开始的。第二部《课间休息》却没有用任何音乐。而又在另一部电影《经历》中，特地请了作曲家 捷克米瑞恩 帮忙做一张原生专辑，但是作曲家看过电影后说这部电影不需要任何配乐，多年后，阿导明白自己的电影不需要配乐，或者比别的电影需要的配乐少。

配乐只是由于观众的习惯，和电影拍摄者制片人的信心不足而被强加到影片中，许多电影配乐的结果都只是引导观众，或者把某种思路强加给观众 “这里应该快乐，这里应该伤心，这里应该感到害怕，那里应该被感动”，这就好比导演站在观众面前，以领导者的身份，要求观看者流露感情，观众看的越激动，导演越高兴，心想 “我能把观众牢牢拴在座位上”，但为了吸引观众而这么做并没有太大必要，如今杜比环绕音效和其它新发明，也辅助电影配乐起到吸引观众的作用，阿导直言这种讨好观众的把戏，还要持续多久，并用尼采的话提醒大家：“真正意义深长的东西，不需要深究”。

电影确实是美妙的东西，观众坐在漆黑的电影院时，就变成天真的小孩，这时的电影，可不像黑暗中的光一样美好，这是在俘获观众。电影在这种情况下，好像一个黑暗中抢钱的国王，迷惑住观众，然后向他索要理由。这比向他要电影票钱行为更糟糕。也许正是如此，阿导才说他总是无法用配乐激发观众的感情。但在后来一些影片中，只有片尾部分加入了配乐，阿导说他拍摄的电影没有明显的故事结尾，所以他挑选一段音乐帮助观众，告诉他们 “注意力，影片快结束了”，这样使用配乐让观众舒服。

阿导的配乐原则

《十》的某一个片断结束时，女演员突然哼起一首歌，阿导很惊喜，顺便就就打算用那首歌作做为结尾配乐，还将那首歌做了钢琴版，但又发现钢琴版太过伤感，于是在最终用决定中选用了另一个片段作为影片结尾。阿导觉得女演员的经历和她的表情，以及悲伤的旋律会影响到观众的情绪，为了尽量避免强加给观众任何观点，以免他们对影片失去耐心，所以决定去掉了那段旋律，尽管它非常符合电影的情节。导演只想简单呈现事实，让观众为此感动。

那段女演员哼唱的片段虽然未放到电影中，但导演放在此《十段生命的共振》纪录片中有幸又得以看见：

：片段 00:40:46

七 The Actor

阿导说自己的电影和好莱坞电影唯一相似之处是：专业演员和非职业演员的角色，在这部电影中，非专业演员和大明星一样重要，在这部影片中最终出现在影片里的是演员。

字幕的意思应该是说：好莱坞的大明星演员和阿导的非专业演员在影片中享有同样重要的地位

7.1 演员的意义

“出色的电影里，每个因素都会为电影整体感服务”，阿导说：“每个优雅的镜头，并不能代表影片的水平，一张出色的原生专辑，并不能引起观众的注意”。在一部出色的电影中，这些因素都应该为了整部电影而退为其次，最终出现在画面中的是演员，演员留给观众印象。演员的职责就是把其他因素整合起来。表演是否出色，并不是很容易分辨的事情，不管怎么样，最终出现在屏幕上的演员，不管他是当红明星，临时演员、还是独立电影中的工作人员、专业还是非职业演员。正因如此，在电影中，非职业演员同样扮演着重要的角色，甚至比专业演员的角色更重要。

7.2 阿导的演员

他一直很喜欢使用非职业演员，也总在电影中扮演重要角色，同时阿导也遵循与演员互相作用的关系。在几十年前中，他通过一个8岁小男孩和80岁老人，还有一只流浪拍了一部电影，从这当中积累经验，甚至超出电影的知识，这些都不是专业演员。这种方式让阿导理解，在电影制作中不能存在主仆的关系，非专业演员不可能像战士一样完全听从命令。事实上他们的确会听从他的命令，但它的代价就是影片变得古板。在和非专业演员合作中，非专业演员向他学习很多知识，同时也教会他许多知识，这就是阿导演员中的互相作用的关系。

7.3 演员与剧本

很多电影制作者都有一个误解，他们以为自己可以和任何专业演员拍戏，也有些非专业演员误认为自己可以扮演任何角色，这样的想法绝对是误解。

影片里用了鲁米的诗形容和非专业演员合作的难度：

[你是一只马球

在我碰到你之前

你已经离开

于是我追在你身后

虽然让你离开的人 正是我]

“我一直推着你向前，作为一个导演，跟着你，跑在你身边”，阿导解释：“最终让你到达我的目的地，如何到达那 由你觉得，我只决定方向”。

一般情况下，如果一场戏需要拍两到三次，演员不能说好某句台词，因该反思这些台词是否是自己喜欢，而非适合演员。面对这样的问题应该修改台词，让台词符合他的性格和文化背景。如果让非专业演员饰演别的角色，就算可能也相当困难，但他们一定能演好他们自己。

《十》里的每个演员表现都很不错。一些电影制作者都有一个误解，他们以为自己可以和任何专业演员拍戏，也有些非专业演员误认为自己可以扮演任何角色，这样的想法绝对是误解。有句话说 “如果写一本有关自己的小说，每个人都可以写好”

《十》里的每个演员都必不可少，他们都扮演真实的自己，但是妓女的个角色较为特别，因为社会舆论不认可这种交易，所以没有任何一个妓女愿意在直面镜头出现在电影中，不想被大家知道自己是妓女。最后结果就是通过只用声音的方式达成协议，但即便如此，她们在话筒前的语气也不自然，最后请来一个非专业演员，扮演那个角色，虽然她和这个角色非常部不符，但她用自己的表演理念演的非常出色。也证明应该遵循规则，但也不应忘记例外情况。

八 The Accessories

《十》中最重要的场景是汽车和城市交通。演员们穿着都是他们自己的衣服，这并不需要干涉演员的着装和妆扮。因为一个人的着装和化妆方式和他的性格是相符的，穿什么，如何表演，最了解这些的的是他们本人。他们有权利用什么样的形象表达他们的内心世界和情感。

“影片里面的道具，着装、化妆风格、装饰品、戒指等等，这些都是演员自备自选的。我只是在有些时候提出辅助意见，以改进某个镜头，或加入新的看法时”，导演说：“有时变化很细微，连演员自己都感觉不到”。

九 The Director

电影是一种艺术形式，它应该反映创作者的个性，法语电影的鸣谢名单中，导演的叫法有两种，"metteur en scène" 和 “réalisateur”，前者的意思是“指导电影的人”；后者的意思是 “体会到某件事并将它实体化”；阿巴斯说两个词都不能概括他的所有工作，于是他在鸣谢名单中只简单地列出了名单，没有注明他们地职位。“因为我从没指挥谁做过什么，从没做过 ’metteur en scène‘”，阿巴斯说：“也没有体会到某件事并将它实体化，也就不适用 ‘réalisateur’”。

有的事实被呈现在眼前，有的事实没有被看见，阿巴斯只是一个记录者，参与了《十》的框架设计，但细节设计没有参与，里面的人物都非常真实，不需要一直被操控，虽然他们不是真人，但他们的形象却很逼真。在《十》的第一个片段中，关于男孩的选择，和为何将镜头对准他的两点理由：第一 拍摄下他所有的动作，因为他的动作比语言更有效；第二 那样会让观众对他妈妈产生兴趣，妈妈一直没露面，她可以是任何人；电影里需要呈现很多事实，而隐藏事实是这类电影成功的第一步。

9.1 电影到底是为了讲故事还是呈现事实呢？

阿巴斯相信电影艺术的第一步，就是打破这种事实，实际运用时，把细节分开，再把它们结合起来，就会得到全新的认识。每部电影都经过艺术加工，它不同于日常生活，在现实中，《十》里面的女司机就是男孩的亲生母亲，男孩是女司机的亲生儿子，而在另一部影片中，他们会扮演完全不同的角色，所以《十》是一部虚构的电影，而不是现实。它和日常生活不是一回事，但它非常接受现实生活。这就是艺术的精髓所在，即便是电影根据真人真事改编，它也会同事实有所出入。

他曾看过一部法语字幕的瑞士片，当时他根本不懂法语，虽然听不懂对白，但还是看了3个小时，坐电影院出来后，又买了同一部电影的票，再看了一次，6小时后带着奇怪的感觉离开了电影院，几年后，剧本的翻译版本发行时，他才真正看懂了那部电影，才知道自己对那对夫妻的猜测是错的。不过作为观赏者，他更喜欢自己那版本的解释。因为他认为，电影不是拍出来被人理解的，就像我们能真正听懂一首歌吗？我们能看懂画的意思吗？能理解一首诗的明确含义吗？我们被一部电影吸引，正是因为它的意义含糊，而不是因为我们已经理解了主题或者故事的含义，不过含糊的意思，能让我们不完全误解作品的意思。艺术也是含糊不清的，法国哲学家帕斯卡说： “不能因为知道了某人的一件事 就声明你了解他的一切 人的灵活无法被看清 ”；而这也就成为了电影艺术的基础。

9.2 阿巴斯解释的电影创作

他觉得导演可以通过互动丰富欣赏者的经历，通过想象参与到电影制作中来，对于一个富有想象力的观众者来说，这样的参与比假高涨或无理的猜测游戏更有趣。

引用布里森的话：“我们的创作手法不是添加 而是筛选 这是借助符号 寓言或信号完全相反的手法”；和尼采的话说：“真正意义深长的东西 不需要深究”；阿巴斯觉得通过忽略一些东西，观赏者更能体会到影片的力量，而不是通过广泛运用工具和技术。

在《十》中导演限制了摄像机的拍摄角度，并把镜头切换数量减到最小，虽然现代的电影制作人非常喜欢运用高科技手段，他们浏览完产品目录，订购新工具，技术师知道如何使用这些工具，然后制作人把它强加给编剧和导演，然后导演也开始迷上这些工具。

阿巴斯引用奥曼多说过的话：“第一代电影制作人从生活中寻找电影创作灵感。第二代电影制作人看过第二代（这里因该指 '第一代' ？ 是不是字幕错了）电影人的作品，再从生活中寻找灵感。第三代电影制作人只看过第一二代电影制作人的作品就开始创作电影。而第四代电影人，也就是从阿巴斯那代开始，即不看前几代电影人的作品，也不用生活中寻找灵感，仅运用技术手段创作电影”。

在阿巴斯看来，电影创作并不觉得需要这些工具，只需要摄像机等简单工具就可以拍摄电影，就像电影拍摄初期一样。

十 Last Lesson

在关于《十》的最后一课中，阿巴斯想指出听过这个讲座后，可能会产生的一些误解，他认为有义务告诫这些学生，指出几个重点。

10.1 对学习电影制作的人说的话

“黑茨卡用他独特的方式准备剧本，他甚至可以用电话创作电影，他同非常专业的摄影制作组合作，就算他不在场，这些人也能把他的想法加入到影片中”，阿巴斯说：“可是一个可用的方法，是他自己创造出来的”。

他的第一部电影，用的是孩子，拍摄地也是现实场景，完全靠自学和实验拍摄完成，从没学习过电影制作，也没有和制作团队合作过，他承认并且承认从没做过系统指导。作为自学导演，他还担心他的这些讲座可能并不好，因此他提醒，他的拍摄手法不同于运用专业演员和科技手段拍摄电影的手法。这是他的方法他的手段，只是很多拍摄手法中的一种。

然后，他特别强调：电影制作人必须是现实主义者，即使我们不愿意接受现实，特别是在现实与我们的愿望不符时，我们也必须接受事实，把它当作任何改变的起点。事实就是当我们听到 “博物馆” 这个词时，马上想到卢浮宫，虽然全世界还有成千上万的博物馆。当我们听到 “电影” 这个词时，我们马上想到好莱坞，不管我们是否喜欢。

10.2 美国电影

在阿巴斯看来，美国电影的力量，可能比美国军队的力量还要强大，在很大一段时间内，美国电影虽然耗资较少，它们（字幕确实是“它”）制造出的问题可能比军队制造的问题还多，我们得接受这种现实。

有次卢卡罗电影节上，他出席了在露天影院举行的一部美国电影的放映式，那个露天电影院能容纳4到5千人。那天影院被挤得满满的，当影片放映完毕时，大家嘘声一片，开始吹口哨，从那时他觉得美国电影开始走下坡路了，他们需要新鲜血液，观众反响很不好，电影院也要开始萧条了。

两天之后，又有一部美国电影上映，这次又是满场，这次电影也不怎么样，阿巴斯指出在十天的电影节中，只有美国电影取得了满场的成绩，这虽然不是新鲜事，但阿巴斯想提醒的是，在绝大多数欧洲国家里，美国电影占上映电影总数90%以上。这种情况要认真对待这种在五大洲都很受欢迎的电影。

记得法国一任总统米歇罗晚年时在爱丽舍宫殿为 “电影百年诞辰” 发表讲话，他呼吁电影制作人抵制美国电影，但面对现实，我们要问问自己 “怎么做” ，对美国的仇视的日益加剧，影响了每一个人，甚至那些不相干的人，“打到美国”的口号在伊朗喊得最响，但伊朗国家文化政策的决定者也不例外，他们也支持伊朗的电影人，用美国电影作为蓝本，这样做是有理由的，阿巴斯接到过一些建议，那些建议是：当别人在宣扬土地威胁论时，你却在花坛里种蔬菜。意思是拍摄只在一两家影院上映的电影，就好像在花坛里种蔬菜般浪费；世上所有的民族尽管文化背景不同，起源、国籍、语言不同，都有一颗美国印第安人的心，如果你想成功，就得倾听这颗美国印地安人的心，用想法塞满脑袋，让他无法思考，你得想法子感动他们，让他们哭泣，欢笑、让他们害怕，运用一切手段吸引观众。这就是美国电影成功的秘诀；美国电影的成功和美国的成功，都有其合理的原因，如果想做成功的电影人，阿巴斯作为一个电影制作人的建议是：不要忘记美国电影的成功公式。

最后，阿巴斯下车撒了泡尿说：有些东西，如果你不想看到就看不到，如果你不想听到，就听不到...