原书名：《ニッポンの思想》 

原作者：佐佐木敦 

翻译：T君，柴来人

校对：柴来人 

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第三章：莲实重彦与柄谷行人——“文本”与“作品”

像这样由于浅田彰和中泽新一所引领的“新学院派”潮流，有好几位学者成为世人的焦点。除了已经提及之人外，还有那些与浅田中泽差不多同世代、在应该说是“新学院派”最盛期的83~86年间刊行了最初的著作（或者说是最初的话题作）的家伙：比如与浅田一起担任典型的“新学院派”杂志《快乐的知识（たのしい知識）》之编辑委员的四方田犬彦（不过他最初的著作《りユミエールの閩》是在80年出版的）、伊藤俊治、松浦寿輝、丹生谷貴志、西成彦等人。

但是，作为这个时期出现在舞台之上的重要存在，继浅田&中泽之后应该被提及的人物无论如何也会是莲实重彦与柄谷行人。他俩比浅田和中泽年长许多（莲实出生于1936年，柄谷出生于1941年），但毫无疑问地是“新学院派”的有名玩家。

莲实重彦——“表层”与“怪物”
莲实重彦是东京大学法语系出身，本来是专攻福楼拜的，但从60年代末开始、他也执笔写了很多关于电影与日本文学的东西，在“新学院派”开始时、他已经写了好几本著作。1970年前后，他在东京大学担任副教授时也卷入了当时的大学纷争，有人说他是同情学生的“造反教官”、也有人说他是站在大学一边压制运动的立场。不过众所周知，他后来在1997年到2001年间担任了东京大学的校长。

莲实的第一部单独著作《批评或假死的盛典》的出版是在1974年。这本书可能是最早以日本语来对福柯、罗兰巴特、德勒兹进行介绍与访谈的书，并且有着与“新浪漫派”的旗手阿兰·罗伯·格里耶、“法国新批评派”的批评家让·皮埃尔·里夏尔相关的论文。第一部分“界限体验与批评”的副标题是“现代法国‘知’的相貌”。首先让我引用一下它的开头。

例如，季节的推移或是与其相应的、表现形式各不相同的外界事象，总之存在无意识地将其变化作为符牒而读解。每次将被扰乱的和谐徐徐恢复的刺激之总体，那就是作为同时开示我们的生之条件与死之条件的东西，理尽了周围的一切（あたりを理めつくしている）。将这个东西称呼为环境也好、风土也好、世界也好，或有些情况下称之为历史我想也是可以的，但是这样的东西其秩序急速崩坏之时、精神与肉体所经历的不快感，就在一瞬间显在化了构成生之条件的事物的无数系列，同时暗示了不可视领域中不能允许是与非之选择的、严酷的界限点之位置。
另外，与所谓的“作品”打交道，就是让我们熟悉的环境中的语言秩序突然间变得可疑、被强行转移到另一个被无序秩序所支配的系列中去。语言突然挂上白痴的表情，将自身隐藏于经验性的“知识”所无法控制的遥远的彼方，以其非人称性和难以跨越的距离来“无媒介\中介性”地袭击我们，最后强迫我们披上与之相应的白痴表情。这也是为什么我们在平时的读书行为中被袭击而来的眩晕所捉获、并就此为了适应新的环境而跃跃欲试，但是理所当然地，其适应方法并没有显现于任何地方。于是在此，漂流与存在之崩坏就开启了。而此种崩坏感觉，正因为与生之条件的脱逸相应而不断受到的威胁，所以也宣告了字面意义上危机性的批评体验的开始。
——《批评或假死的盛典》，“界限体验与批评——现代法国‘知’的相貌”

第一次接触莲实重彦文章的话，我想每个人都会惊讶于这种已经不能再称为文学性的、可怕的晦涩文体。这种极具个性的书法般的表演，正是莲实重彦的首要特征。

“悬空”的战略

1978年，《福柯·德勒兹·德里达》出版、其中讨论了标题中提到的那三位“法国现代思想”的旗手，但在那里，例如与德勒兹有关的文章，可以说是与以轻快易懂为卖点的“新学院派”相反的一极。

山洞里的凝滞湿气如同不祥的重量落在我的肩上，当它变成黑色的寒气紧贴着我的皮肤时令我不由得停下脚步，揉了揉眼睛试图抵御令全身僵硬的黑暗。就连本应该保持着些许柔顺的视线，也终于开始适应周围的黄昏，但它已经放弃了辨别事物形状的功能，只是在迷失了距离感与方向之意识的情况下暧昧地漂浮着，所以在这种时候，我只能对眼前突然张开嘴巴的黑暗深渊表现出无气力的应对反应。在那个我们只能依赖这是被捏造的夜这样的比喻来硬押的深渊里，甚至连外界最微弱的一丝光线都已经完全停止了照射，没有任何东西的轮廓浮出视线，一切都是一模一样的黑色、深不可见底。但是，看似无休止地下沉的这片潮湿的黑暗，会把所有一切都溶解于同样的睡眠之中，与此同时，它的无底深渊作为彻底缺乏深度的单调\平面环境一下子涌向表层，几乎没有距离地迫近贴到脸与眼睛上，像是再次宣告了看向其的视线的无效。
——《出于‘怪物’主题之变奏——读德勒兹的〈差异与反复〉》「「怪物」の主題による変奏――ジル・ドゥルーズ『差異と反復』を読む」

上述论述还只是个开头，在花费了数倍于这般篇幅的言语之后，名为“吉尔·德勒兹”的专名才终于出场。不知道等到什么时候才会开始主要论点-主题（至少要这样读的话）、只是不断用一个又一个隐喻交织起来的这般不寻常的文章，但正如上文所述，它并不是要去表现被隐藏起来的深渊之所在、其所持有的意图是那个“作为彻底缺乏深度的单调\平面环境”的“表层”、并尽可能地停留于那里。而莲实认为，这种“悬空”（宙吊り）战略才是我们接近\理解德勒兹书籍的唯一途径方法，并且这也是德勒兹的思考所是。

从莲实初期的代表性长篇评论《表层批评宣言》（79年）到新学院派风行之时刊行的《物语批判序言》（85年），再到大量的电影论与文学论，莲实像这样的“文体与书评自身直接去表现内容与主题”的独特风格是一以贯之的。

《差异与反复》的日语译作是在这之后几年才出版的，但读了原著后会明白这件事：与其说莲实的德勒兹论是对德勒兹哲学的解说，不如说是在其上面涂抹（披瀝）了莲实重彦自身“思想”的东西。

“凡庸”之主题

那么，莲实重彦的“思想”，究竟是什么样的呢？他的文章中有好些频繁使用的关键词。大致有“表层”、“制度”、“物语”、“凡庸”、“庸见”（「紋切型」）、“装置”、“荒唐无稽”、“倒错”、“游戏”（「戯れ」）、“遭遇”等。如果我们尝试着解读这些用语的意味，那么莲实所想要表达的，与其一瞥所知的难解程度相比，其实并不是那么困难的内容。

现在，读者即将读到的，是一本讨论某种难以命名的“不自由”的书。这种难以命名的“不自由”，是一种以阅读、书写、以及思考为中介的，每个人能极其日常地体验到的具体的“不自由”。但是，人们一般都没有意识到这是“不自由”，反而相信这是一种与“自由”相近的经验。因此，这本书的主题或许也可以称为是有关于“自由”与“不自由”之间的误解。
《走向表层批评宣言》「表層批評宣言に向けて」，来自《表层批评宣言》『表層批評宣言』

在《普遍化了的错觉之物语》「普遍化された錯覚の物語」中，莲实继续这一讨论。使这一“错觉”变得可能的机制被称为“制度”，也被称为“装置”、“物语”、“风景”。而将“不自由”无意识地天真地理解为“自由”的“错觉”，也被称作“凡庸”。

这一名为“凡庸”的主题，在《现代思想》『現代思想』杂志上连载了7年的长篇Maxime Du Camp论，即《凡庸艺术家的肖像》『凡庸な芸術家の肖像』（1988年）和《请让我谈谈凡庸》『凡庸さについてお話させていただきます』（1986年）等书籍中，被详细地讨论过。在这里，请让我在文艺批评的文脉中引用如下的文章。

想要特殊地存在的丝毫不特殊的一般意志、或者说必须变得不一样的同样的强迫观念，使得文学已经在什么程度上变得凡庸化，这是任何人都知道的历史的现实。因文学的近代的自我意识而被捏造出的个性神话，最终为文学的非个性化做出了贡献。这样的发展轨迹，正是过去百年的文学的不幸的历史。
《同一之诱惑》「同じであることの誘惑」，《远离小说》『小説から遠く離れて』

《远离小说》（1989年）是一篇尝试讨论“八零年代”后半期写成的多部日本小说中超脱于不同作者的才能和资质之不同而在结构上的相似之处的长篇论说，莲实将这样的“想要改变但最终走向相似”，也即“只是想要变得特殊正是一种凡庸”式的悖论，视为“近代（人）”的特征。人与人是不同的，越这般地强调与别人的差异，也就越发陷入被和他人同样的“凡庸”的欲望所驱使的境况之中。

因此，这意味着“想着改变自己的人才最普通（「フツウ」）”。尽管这是“普通=凡庸”的，但也因此人们去胡乱地追求“改变=特殊”。而莲实认为，这实际上是一种使每个人都误解为“自己正在改变”的场域，而这正是披着“自由”的“不自由”。

一定要以与同时代相符的文学的形式来表达这一意志，与去回避同样的东西这一共通的意志一样，都不过是为文学的凡庸化做出贡献的无聊的文学式的强迫观念罢了。而缺少这样的观念，对于作家来说不一定称得上是什么不名誉的事情。事实上，文学这般的事物，陈旧一点又何妨呢。
（同前）

“凡庸”的人产生“特殊”的“错觉”的行动样式，被称为“庸见”（「紋切型」）。在《物语批判序说》（『物語批判序説』）中，我们能看到莲实重彦特有的文风。他以对自己研究的福楼拜的小说《庸见词典》的分析（『紋切型辞典』）为切入点；从福楼拜在他所生活的19世纪中收集的“陈腔滥调”（「クリシェ」、cliché）的场域出发，即使是20世纪的我们仍然完全没有从中脱身，还是不变地处于同样的“凡庸”的“制度=装置”之内；而通过我们大多数仍未意识到（身处其中）这一事实正证明了这一状况的存在，也就是说，我们至今一直都在同样的“物语”之中生活（使之存在），而这一情形自身也是一种“物语”吧。

“作品”与“怪物”

那么，逃离“凡庸”之术是否并不存在呢？毕竟，尝试这样的“术”，并自以为成功，这本身不过是被“凡庸”拉回来，并未逃离。可见这确实是一件十分困难的事情。

在众多文章和采访之中，莲实都将 “凡庸”的反义词称为“愚钝”。如果说“特殊”其实是与“凡庸”直接相关的话，与之相反，不抱有任何指向“特殊”的意志便是“愚钝”。仅仅是对自身与他者的差异保持彻底的钝感，这是一种回避“凡庸”的态度。

但是在两者间二选一，与常说的“普通的反义词是笨蛋”同样，并不是选谁都可能。这时出现的，是停留在事事物物的“表层”、只关注在这一层面上的“游戏”的战略。在其对面“深渊”之有无并不是问题（对于莲实来说，这只不过想有就有、想无就无程度的事情），因为在提出这样的问题之前，仅仅保持着“悬空”的状态，这正是顺利地从想逃也会被追到天涯海角之“凡庸”过关的方法了。进而，在这样的“表层”的“游戏”之中，与那作为“愚钝”的“怪物”的“荒唐无稽”般的“倒错”的“遭遇”之体验就会接踵而至。

在讨论德勒兹的文章《出于‘怪物’主题之变奏》之中所写下的，恐怕正是上述之物。那么，“怪物”是什么呢？试以如下之引用作答。

驱使思考踏上无意图的宇宙志般的冒险，这样的愚钝之物的残酷的暴力——现在，让我们将其称之为 “作品”吧。藏身于洞穴的潮湿的阴暗之处的畸形怪物，“作品”，将被视为其诞生地的“作者”，和被视为在效仿着再现其起源的“读者”，从时间的因果律中解放出来，同时将其引诱进作为可能共存之多样性的无起源的“反复”之中，剥夺其姓名与长相，驱赶着踏上超越人类的宇宙志般的冒险；在这样的残酷之中，其归路被断绝了。因此，作为贯彻到底的畸形的某个“作品”，几乎都是荒唐无稽般的无责任的力学之磁场。
《出于‘怪物’主题之变奏——读德勒兹的〈差异与反复〉》「「怪物」の主題による変奏――ジル・ドゥルーズ『差異と反復』を読む」

莲实的电影论和小说论中被“拥护”的，主要是这种意义上能被称为“怪物”的“作品”群。因此，毫无疑问地，莲实也将德勒兹的《差异与反复》这一文稿称为一个“作品=怪物”。

接下来，虽然关于莲实重彦的“思想”还有应该展开讨论的地方，不过还是让我们先把话题转向柄谷行人吧。这是因为，柄谷行人一以贯之视为问题的，正是“作品”。

柄谷行人——作为“作品”的《Das Kapital》

柄谷行人本科就读于东京大学经济学部，之后于东大人文科学研究科英文科完成修士课程。他比莲实年轻5岁，但也比所谓的“全共D世代人”稍稍年长，作为“60年安保斗争”前后的“康米同盟”（「ブント」，源自德语Bund，意为“同盟”）与“Soc学生同盟”（社学同）之间的活动家而为人所知（ブント时代的“同志”之中有西部迁）。1969年作为文艺评论家，以“意识与自然”获得群像新人文学奖评论部门奖项而出道；伴随着《畏惧着的人类》《名为意义之疾病》（『畏怖する人間』『意味という病』）的刊行，以“后-江藤淳”之位，柄谷在文坛站稳了脚跟。

柄谷从狭义的“文艺批评”家转变为更加宏大的“批评家=思想家”的契机，正是1974年连载于《群青》的《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》（『マルクスその可能性の中心』）（正式刊行于1978年）。从以往经济学中不被重视的“价值形态论”出发，柄谷试图重新解读《Das Kapital》。以并非小说家的Karl Heinrich Marx为对象的论文刊载在文艺杂志上，这一事件本身或许恰如其分地展现了当时柄谷在“文艺批评”界中的位置。

在《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》之中，柄谷这样写道：

讨论一位思想家，正是讨论他的作品。
《Karl Heinrich Marx其可能性的中心》

这句话所明示的思考方法，在柄谷行人的研究路径中一以贯之。也就是说，讨论Karl Heinrich Marx的《Das Kapital》与讨论文学时相同，也是作为一个“作品”而被阅读。

而最重要的是，被阅读之时，成为“阅读”对象的“作品”，与其生父“作者”处于暂时分离的状态。

所有的作者们都在一个语言·逻辑之中写作，其中自然存在着固有的体系。但是，一个作品的丰富意涵正在于，在作者们有意识地支配的体系之中，同时又存在着某种他们“未支配”的语言·逻辑体系。（同前）

作者将某种想法和感觉以作品的形式写出来，读者再接受这样的作品。这是一般地考察和思考的方法，但是真正将这一问题的神秘性揭示出来的则是瓦勒里（Paul Valéry）。在他看来，作品不仅是独立于作者，还创造出了所谓的“作者”。作品的思想，不仅是与作者所想之物存在差异，毋宁说在不断地创造出持有这种想法的“作者”。例如，作为作家的夏目漱石就被多次重新解读。即使我们假定当事人或者相关的知情人想要表达什么，这时存在的也只是通过作品回溯出的“作者”，实际上除此之外并无别的“真的作者”存在。（同前）

这样的思考方式，一眼看去，似乎是所谓“文本论「テキスト論」”式的论述。自60年代以来，文学领域由罗兰·巴特，哲学领域则由德里达和福柯，如下的讨论已经充分展开：极其粗略地讲，文学作品=被书写之物=文本（text），从其本来的造物主即书写者=作者中分离出来；作者的意图和其传记式的背景被完全视作别物，指向多样的解读之可能性，更加自由地展开“文本=纺织品”式的讨论的主张被提了出来。（初期的莲实重彦所参考的新批评主义Nouvelle critique也强烈主张这一观点）实际上，在这之后，柄谷作为客座研究员于1975年访学美国耶鲁大学。这其间，柄谷成为了保罗·德·曼——德里达思想=文本批判学派（テキスト学派）=解构主义在美国最主要的解释者和传播者——的知己，进而还与德里达本人有亲密的交往。并不是“作者”创造了“作品”，而是与之相反（“作品”生成了无数的“作者”）；柄谷的这种颠倒，与“作者之死”（罗兰·巴特）和“文本之外无他物”（德里达）这样的论述确实一脉相承。

“文本论”的多样性

不过，这其中似乎也能觉察到些许微妙的差异。

阅读这一行为使得作者不断变换形象。这是因为其中并不存在“真正的理解”，不然的话，可以说所谓的历史已经完结了。（中略）这是因为，无论是对作者的意识还是读者的意识来说，名为作品的文本有着无法跨越、无法还原的不透明性，不能将其视为自立的东西。（同前）

请大家注意“无论是对作者的意识还是读者的意识来说”这一句话。根据笔者的理解，最纯粹的、最朴素的对“文本论”的理解，其实是一种读者至上主义。即，将相对于“书写”的“阅读”之自由置于更高位。只有存在对夏目漱石“作品”的“解读”，才生成了名为“夏目漱石”的“作者”。这一“解读”的自立性、任意性和多样性正是“文本论”所开辟的可能性。

但是，这也就意味着，一个一个的“解读”之正当性（真正的理解）是无法得到绝对保证的东西。只有存在“读者”，才存在“作者”。但是，具体的“作品”却是始终不变地只有一个而已。从“作者”那里剥夺的特权性、专制性，被分配在了“解读”的一侧，也就是说“作者”也被置于“读者”群体之中（「ワンオブゼム」、one of them）。

如此这般的结果是，所有的“解读”都有可能被别的不同的“解读”攻击瓦解。如果承认一个“作品=文本”之中，并非“书写之意图「つもり」”而是“阅读”才具有多种可能，那么我们就不能不承认这里其实只有“阅读之意图「つもり」”而已。无论在何处，我们都无法寻找到“作品”的“真实”。引文中所谓的“不透明性”，正是上述这样的情形。

问题在于，每次的“解读”，通常都是由“某人”一己之力实现的。为了承认“文本论”式的、无限的（无限界的）解读之可能性，要么假装对这样的“不透明性”视而不见，要么就全面地承认这种可能性，将错就错，仅仅视其为众多的“阅读”中的一个案例。进而，主张仅凭这种做法就能指出了“文本”所内包的“无限”之为何物。

事实上，莲实重彦的“表层批评”也强烈主张这一看法。莲实将从罗兰·巴特和理查德（Jean-Pierre Richard）那里继承的“主题论”「テマティズム」这一方法论工具广泛应用于电影和文学批评之中。这种手法，与电影作者和小说家的意图毫无关联，而是将某个“作品”中散见的主题群——关于色彩、形象以及数字等等——收拾整理，再串联起来；而这与该“作品”所讲述的内容完全不同，已经是一个重新编织出的新的“物语”了。

不过，莲实重彦的“不幸”在于，他所制造的“物语”，原则上理应作为无数的“阅读”之样本，但是由于其过于精彩，以至于排除—压抑了其他的“阅读”之可能性。也即是说，在这里，取代了以往唯一的“作者”，有特权的一位“读者”出现在我们眼前。

而面对这一情形，无论怎么思考，似乎都很难避免，或许应该称之为“文本论”发端之初就蕴含着的矛盾。“八零年代”以后莲实重彦在电影批评和文艺批评界的压倒性权势，应该说主要也是这一“矛盾”的结果吧。

名为“内面”之虚构（fiction）

然而，柄谷行人并没有走向“文本论”式的多样性。最重要的是，在他这里并不存在莲实重彦所视为战略性手段而主张的游戏性。与莲实不同，柄谷所关注的是，有一个“作品”存在，那么无论“作者”也好“读者”也罢，这里一定有“人类”存在。

柄谷很喜欢引用 “他们没有意识到，但是这样做了”、“人类总是以一种与自己所想的不同的生存方式活着”这类Karl Heinrich Marx的语句。某种程度上，这与“文本论”所言相同，但其指向却正相反。如果说，“文本论”意味着即使只能淹没于文本之中「ワンオブゼム」也并没有错的话，那么对于Karl Heinrich Marx=柄谷行人来说，这一直都是错误的。并不是“文本之外无他物”，而是“文本之中只有‘外’”「テキストには外しかない」。与此同时，这也意味着“只存在文本”「テキストしか存在しない」

对于柄谷来说，如果让Karl Heinrich Marx读Karl Heinrich Marx的“作品”并尝试理解的话，这也就是说Karl Heinrich Marx=作品将其“没有意识到，但是发生了”的某种东西提取了出来。因此，柄谷的“思想”的最重要之处在于，他并没有把这样的意识与现实的龃龉，仅仅放置于被书写被阅读的“作品”的维度，而是在更宏大的意义上，将其视为横亘于“人类”之存在的根源处真理维度的问题。

就这一点而言，柄谷的立场，从《畏惧着的人类》《名为意义之疾病》中收录的有关夏目漱石和“私小说”和“内向的世代”的作家的文艺评论开始，一直完全地贯彻下去。在1980年出版的《日本近代文学的起源》一书中，柄谷指出日本文学的“风景”和“内面”的概念，进而“文学”这一概念本身，都是历史所塑造的一种虚构，这对其后的日本文学文艺评论产生了决定性的影响。毋宁说，与指出小说中所书写的“内面”是一种虚构这一点相比，指出“内面”本身就是这样的东西这一点更为重要。也就是说，人类通常以为，意识是对偏移之物所抱有的想法，而现实则只是呈现出这种偏移的结果而已。而且，这种现实中，不只有来自他者的视线，更包括自身的自觉，因此要而言之，自己的“意识=内面”通常是从“现实”中逆向被发现的——而这事实上并不是一种逆向。

这里必然出现的问题是，为什么人们会“没有意识到，但是这样做”呢？以及，为什么这是无法回避的呢？弗洛伊德通过精神分析对“无意识”的发现和探求，或许能对这一问题带来一些研究视角的启发。而且“文本论”是一种无论善恶都能回避这个问题的理论。 但是，柄谷行人始终是在“实存的”角度理解这一问题。这是在一个一个的“作品=人类”之中发现“偏移”的工作（对于柄谷来说，这才是“批评”的定义）的同时，也对产生这一“偏移”的回路=结构展开考察。

但是明显，后者才是极其困难的工作。这是因为，选择在“实存的”维度展开考察的话，柄谷不得不在“柄谷行人”这样的一个个体之中，去发现“偏移”的结构。

解构、不完全性定理

因此，柄谷的“思想”，表面上从“文本论”转而迎合欧美“现代思想”的“解构”（deconstruction），其中又有着德里达和德·曼没有的“实存的”苦恼。《内省与追溯》《作为隐喻的建筑》《形式化的诸问题》《语言·数·货币》（「内省と遡行」「隠喩としての建築」「形式化の諸問題」「言語・数・貨幣」）等写于80年代初期的一系列文章之中，零零散散记录下了柄谷的这种苦恼。在这里无法一个一个地详述这些记录，但是追问其主题的话，则可以一言以蔽之：那就是“外部”。

“偏移”的问题，无论那是“作品”还是“实存”，都可以转换为“内/外”的问题。也即，“内部”仅凭自身无论如何也无法自我完结（自我闭环），本来不可能存在于其中的“外部”也被包含进来，由此，结果使得“内/外”的分割走向崩溃。所以这一主题与“解构”的讨论确实相关联。

德里达的“解构”，简单来说，以西欧形而上学=哲学中支配地位的“建构的意志「建築への意志」”为对象，精密地展开对“文本”的巧妙解读，借此追问这一意志的悖论式的矛盾；在此基础上展开对其“建构性（=无矛盾性）”的批判。这本来只不过是理论的分析模型，但也在 “建筑”这一开展具体的“建构”的领域得到了应用；也出现如德里达与艾森曼（Peter Eisenman）共同研究、矶崎新与柄谷行人和浅田彰紧密交流这样的现象。

不过，实际的“建筑”之中，“内/外”的区别只要看了就能立马明白（当然，反过来说，正是在这种情形下才能见识到“解构式建筑”的困难或者说奇妙之处）。但是，在“作为隐喻的建筑”的“解构”的场合，如果最初不能划定“内部”，那么也无法走到使“内/外”结构崩解的那一步。然而，如前所述，“内部”已经被“外部”所嵌入，因此这样的讨论无异于循环论证，没有进展。

对于这一悖论，笔者的看法是，本质上“解构”所揭示出的事物，不是自身导引出的而是被发现的。现实中，德里达的手法，至少在文学批评的领域内，已几近方法化定式化「メソッド化」；然而，这样的操作，称之为一种勉强通关的欺诈术——对预先存在之物早已知晓的“外部”按照预期展现自身——也绝不夸张。

不过，某种意义上，也可以说这种悖论是内在于“解构”之本质中的。这一时期，柄谷将其与数学家哥德尔（Kurt Gödel）的“哥德尔不完备定理”结合起来思考。哥德尔以严密的逻辑论证所证明的是这样一个发现：在某一公理系统中一定存在着既无法证明其有矛盾也无法证明其无矛盾之命题。很多人将其视为与那“克里特岛人的悖论”（一个克里特岛上的人说，克里特岛上的人都是骗子）同样的悖论之说明。

哥德尔所做的是数学式的证明，但这确实也是“解构之不可避”的证明。但是问题恐怕出现于，尝试就这样直接将“哥德尔不完备定理”嵌套到作为“人类”创造物的“作品”之时。

就笔者之见，这里存在两个问题。第一，本来，“人类”也好“作品”也好，“没有意识到，但是如此发生\做了”才是最为自然的状态；在这里，无论是“内/外”的形式性还是“建筑=建构”的“隐喻”（之后将会明白其走向自毁之命运），尝试将其加在（这种自然的状态）之上的做法难道不是不可能的吗？第二则是，即使这样的证明成功了，那么，又能怎么样呢？

如果，“偏移”成为了对于任何人来说都是正常的东西，并以这种形式被提取出来的话，某种意义上，这不就是意味着将“外部”吸收进去的“内部”的自我完结吗？如此的话，对“偏移”的指示行为不也就不成立了吗？“没有意识到、但是如此发生\做了”，本来讨论到此就结束了，但如果说“继续去做没有意识到之物” 的话，那么不就完全没有终点了吗。这是一个问题。

归根到底，这一问题常常会被演变为“人性”与“形式性”之差异这样的简单的讨论，但是柄谷行人作为思想家最有趣之处在于，总之在研究路径之可能性的条件下尝试将其变为“形式”的。实际上，之前列举的这一时代的文章，每一篇都是在令人生畏的严密的文风之下写成的。而柄谷的思想的底色却是，去把握“形式”所无法穷尽的思想的剩余，始终是“实存”的问题，也即“人类”的问题。这期间可以清楚看见难以跨越的壁垒。其结果是，这一时期的柄谷遭遇了精神的危机。

迈向《探究》与《跨越性批判》（「トランスクリティーク――カントとマルクス」）

柄谷成功（？）渡过这一“危机”，是通过自1985年开始在《群青》上连载，后刊行于86年的《探究1》和89年的《探究2》等一系列的思考=施行。此时的柄谷，一改以往将“外部=偏移”局限于“形式化的诸问题”而陷于窘境的方法，而代之以“他者为何物”的问题。

在《探究1》中，柄谷以维特根斯坦作为参照，事物中存在“教—学”的非对称的关系才是交往（communication）「＝交通」的本质所在，而这里所发现的则是“他者”。这是明显的进步。

这里所说的“他者”，是一般意义上的“陌生人”。当我们尝试在作为“理解”的入口的前提=背景（context）并未被其所共有的某人那里理解某物之时，我们其实被强迫着进行了“拼上性命的飞跃”「命懸けの飛躍」。然而/也正是因此，我们所面对之人也是同样的情况，在这有限的机会之中，奇迹般的“理解=communication”得以实现。不过，这种“奇迹”实际上又是极其日常的无数次发生过的事情。

由此，柄谷朝向“外部”，走出了名为“内/外”的无尽头的狭路。不对，不如说是柄谷注意到了，如果勉强要去确定“内部”的话，“外部”也就会出现；而如果不这样想的话，那么遍地都是“外”之物了。

那么，又是为什么，连这样简单的道理人们都很难注意到呢？对此，柄谷在《探究》中，再思导致这一自我闭塞的“唯我论「独我論」”，将其与对“单独性”的考察联系起来。“单独性”是一种在以往的“特殊性—一般性”的二元对立定义中所未体现出的“并非他者的我”=“这一物的性”（this-ness）。柄谷参考美国逻辑学家、哲学家克里普克（Saul Aaron Kripke）的“专名论”和“可能世界论”，以独自的思考路径讨论了“超越论的动机”和“世界宗教”，从而将自己的“思想”衍生—扩大开来。因此，在杂志上开始连载的《探究3》，在经过多次的增补和修订的基础上，进入零零年代之后，以里程碑式的大作《跨越性批判：在康德与Karl Heinrich Marx之间》（「トランスクリティーク――カントとマルクス」）（2001年初版，2002年第二版）的方式登场了。