00539中国古代文学史自考重点笔记--近代文学

第一章近代诗词

　绪言 近代文学发展概况

　　近代文学是中国古代文学发展的最后一个时期，在文学史上有特殊的意义。“近代”上起嘉道之际，下至五四新文化运动的兴起，亦即近来习称之“清末（或晚清）民初”时段。

　　近代文学最显著的特征是鲜明的时代色彩和现实指向。这首先表现为从“文学经世”到“文学救国”的变迁。

　　近代文学交织着新旧更替、古今之变，在传统与现代、继承固有文学精神与接受异域文学观念中曲折行进。总的来看，叙事文学比重增加，抒情文学不再占据主流；新兴市民文学发展迅猛，士大夫雅文学既有新的成绩，也渐趋衰微。

　　叙事文学领域，小说一时被推尊为文学之“最上乘”，占据中心位置。

　　道光之后，内忧外患、动荡不安的社会现实为诗家和词人的文学书写提供了极为广阔的时代内容。无论是感慨时代风雨，独书凄怆心境，还是倡导变革，寻新声于异邦，都表现出强烈的时代感。

　　近代诗坛，宋诗派和继之而起的同光体是主要流派。与之先后并存的还有：以龚自珍、魏源为代表的启蒙诗人，以张维屏、贝青乔为代表的爱国诗人群体，以梁启超、黄遵宪为代表的新派诗人，以南社诗人为代表的革命派诗人。同时，传统诗派又有以王闿运为代表的汉魏六朝诗派和以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派。

　　与诗歌相比，词的面貌更近于传统，缺乏创造，更像是哀婉的古典回声。受词体形式的影响，近代词多表现词人的内心世界，也借此回映出现实的境况。

第一节　龚自珍与诗风新变

　　卒于l841年的龚自珍，对社会弊端的揭露和理想社会的探索，也主要集中在专制制度对士林人格和性情的压抑上。只是到了龚自珍这里，以其特有的家世、敏感、才性和胆识，才奏响了批判压抑才士的专制制度的最为振聋发聩之音。他开始将专制社会作为一个整体来批判，也是基于这一自觉认识，并以个性解放、人格独立作为社会改良的主要内容。这是把握作为思想家的龚自珍的创作的逻辑前提。

　　龚自珍（1792--1841），号定盦，浙江仁和（今杭州）人，是近代改良主义较早的启蒙者。

　　龚自珍提倡“尊情”，高扬自我，赞美“童心”，肯定私利。龚自珍早年“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味”（《湘月》词），晚年“剑气箫心一例消”（《已亥杂诗》）——“剑”与“箫”代表了他性格的两面。“剑气”是思想家的凌厉锋芒，“箫心”是名士才人的婉转深情。前者形狂，后者见痴。狂则文思廉悍，而成“怪魁”；痴则诗意骚雅，即是“情种”。“怪魁”为醒后之茫然，无路可走的痛苦，发抒感慨，议论纵横；“情种”则为理想世界之执著，现实之慰藉，故而向往湖山胜境、留恋母爱与童年时光、企求纯洁情爱乃至梦境、仙境和佛教的清净世界。二者构成龚自珍诗歌的主要内容。

　　在艺术上，龚自珍继承屈原、李白等浪漫诗人的传统，又受天台宗和华严宗的影响，想象奇特，语言瑰丽。其名作《西郊落花歌》更是大气磅礴，情浓语奇。

　　如果说龚自珍试着冲破时代森密的罗网，从学者之诗、诗人之诗迈向志士之诗，那么，随着鸦片战争的爆发，诗人则多“思乾坤之变，知古今之宜”、“心忧天下，欲有用于世而不得志于世”，经世致用的志士诗风蔚然兴起，成为一时风尚。这是清代诗歌史上的新变，是对清初经世致用学风的继承和发展。

　　这时期，张扬士人主体精神的启蒙思潮进一步扩大，涌现了大量揭露时弊和抒发忧国之情的诗篇。魏源的《寰海》、《寰海后》、《秦淮灯船引》，张维屏的《三元里》、《三将军歌》，张际亮的《浴日亭》，朱琦的《关将军挽歌》，贝青乔的《咄咄吟》及林则徐、姚燮等的创作，讴歌抗敌将领，抨击清廷投降，谴责侵略者罪行，反映民生疾苦。诗篇之多，题材主题之集中，在历史上是空前的。这些诗作对当时的侈靡诗风是一巨大冲击，为近代诗歌反映重大政治事件开辟了广阔的道路。这里仅以《三元里》为例：

　　三元里前声若雷，千众万众同时来，因义生愤愤生勇，乡民合力强徒摧……

第二节　宋诗派和同光体

　　道、咸、同时期，占据诗坛中心的是宋诗派。该派前期主要代表是梅曾亮，后期是曾国藩、郑珍。这一诗派的兴起与乾嘉学风和翁方纲倡导的“肌理说”有关，而以文学、才学和议论为诗的宋诗风味也确能较好满足传统士大夫的审美趣味。 

　　由于传统士大夫大多身居高位，诗中情志的流露相对隐蔽，对时事的书写更多让位于对雅致情趣的表述。换言之，他们的诗歌本身彰显的就是一种思想，而无须从诗外寻绎。这种思想更多表现为自觉追求奇崛不俗的诗境。

　　相对而言，郑珍诗歌的题材更为广泛，情感流露更为鲜明，这是由他穷愁坎坷的人生境遇决定的。

　　郑珍（1806--1864），字子尹，晚号柴翁，贵州遵义人。他的诗歌较多反映社会动乱、民生疾苦和揭露官吏罪行，呈现出凄苦沉郁的风格，与宋诗派雍容典丽的诗风不大相同。如《江边老叟行》等。有的还将民生困苦融入景物描写之中，如《晚望》。

　　宋诗派在清末民初演化为“同光体”。依据陈衍的说法，同光体是指“同光以来诗人不墨守盛唐者”。“不墨守盛唐”，指诗学宋，而不以此自限。“同光以来”的说法并不准确。事实上，该派活动年代主要是光绪中期以后，一直延续至民国。

　　同光体诗人大都赞成、参与变法维新，企求自强，忱世伤时，别具怀抱。

　　同光体又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为显著。

　　陈三立写过不少反帝爱国诗歌，如《书感》、《人日》、《次韵和义门感旧闻》等，表现了强烈的家国责任。

　　作为古典诗歌传统最后一位重要诗人，陈三立记录内心痛苦的文字尤为感人。诗人忧国情思受到社会环境的包围和压制，因而外在环境与内在心灵的尖锐挣扎成为其诗歌意绪的主要特征。这一特征决定了他采用的表达方式：师法黄庭坚，取境奇奥，造句瘦硬，力避熟俗而求新意。写景之作，景为意志所统摄，成为破碎的、挤压诗人心灵的自然，如《十一月十四夜发南昌江舟行》：

　　露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。

　　总的来说，主张学古，又反对亦步亦趋，追求诗歌的独创性，是宋诗派和同光体的共同特点。在新旧更替时期，同光体继承宋诗派精神，对诗歌表现空间有所开拓，但又是有限的。

第三节　诗界革命与清末诗坛

　　与同光体相对应的，是始于戊戌变法前夕的诗歌变革运动。它包括谭嗣同、夏曾佑和梁启超在变法前创作的“新学之诗”（简称“新诗”）、黄遵宪提倡的“新派诗”、梁启超倡导的“诗界革命”和清末民初的革命派诗歌。

　　夏曾佑、谭嗣同和梁启超等人从光绪二十二年（1896）起，尝试作“新学之诗”，特点是“挦扯新名词以自表异”。这些诗面目新异而成就不高。

　　黄遵宪（1848--1905），字公度，嘉应州（今广东梅县）人。光绪举人，历任驻日美各国外交官，深受西方思想影响，主张君主立宪。回国后，积极参加维新运动，失败后罢职归里。有《人境庐诗草》等创作。 

　　“新派诗”的特点是：一、反拟古，尊独创，要求“我手写我口”；二、其所取材，“凡事名物切于今者，皆采取而假借之”；三、表现方法上，利用古代艺术传统，力求变化多样。

　　黄遵宪诗多述时事，其中描写中法、中日战争的作品，如《冯将军歌》、《度辽将军歌》、《哭威海》、《哀旅顺》、《台湾行》、《东沟行》、《悲平壤》等，充满昂扬的爱国热情，尤为人称道。

　　最能代表“新派诗”的，则是描写异域风物和思想文化的诗作。它们开辟了诗歌史上从未有过的新境界。如其《今别离·咏轮船火车》。

　　黄遵宪的新派诗偏重介绍新事物，“于精神思想上未有之也”，但是他主张诗歌与时俱进，在传统诗歌表现新的时代内容上迈出了一大步，是可贵的。其诗还充分吸取民歌的特点，用通俗形式作的《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》等，活泼自由，已有现代白话新诗的意味。

　　黄遵宪对新派诗的要求与后来梁启超“诗界革命”的内涵并不相同。梁启超说“锐意欲造新国者，莫如黄公度”，对黄诗评价很高；但黄始终讳言“革命”二字。

　　变法失败后，梁启超流亡海外，广泛接触西方文化思想，提出“诗界革命”的主张。要求“以旧风格含新意境”，“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”（《夏威夷游记》）。“新意境”是指诗要有新题材，有西方文明的新内容，有全新的审美境界；而其实现，则需借助“新名词”。

　　康有为喜好冥想，形成“大同”思维的方式。表现在诗中，即是自我形象的无限扩大，具有浪漫气息的诗性特征。如《登万里长城二首》。

　　梁启超，号任公，又号饮冰室主人。他的诗不多，但骏利明快，颇有特色。如写于流亡海外的《太平洋遇雨》。

　　与“诗界革命”相关的重要人物，还有台湾诗人丘逢甲（1864—1912），被梁启超推为“诗界革命一巨子”（《饮冰室诗话》）。他的《岭云海日楼诗钞》中有许多悲悼台湾沦陷的诗篇，故国之思，悲沉苍凉。

　　在清末民初，一个活跃的革命派文学团体为“南社”。它成立于1909年，发起人有陈去病、高旭、柳亚子。南社诗人的诗作激扬悲慨，有革命豪情。

　　在南社诗人中，苏曼殊（1884--1918）别具一格。他生于日本，父亲是日本侨商，母亲是日本人。辗转于上海及日本、南亚求学，早年参加革命活动，一生两度为僧，富诗人气质。性情放浪，萍迹飘摇。有《曼殊全集》传世。

　　苏曼殊诗多抒情之作，以七绝居多，轻清隽永，茜丽绵眇，间有俊逸豪放之作。如《以诗并画留别汤国顿》（其二）。

　　当时革命派诗人中，还有著名女革命家秋瑾（1875--1907）。秋瑾自号鉴湖女侠，浙江绍兴人。她的诗格调雄健，感情炽烈，凸现一独立风云的巾帼英雄形象。如《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》：

　　万里乘风去后来，只身东海扶春雷。忍看图画移颜色，肯失江山付劫灰。浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

　　在清末诗歌变革运动的同时，传统诗派除同光体之外，还有宗汉魏与宗晚唐两派。前者以王闿运为代表，后者以樊增祥、易顺鼎为代表。

第四节　近代词的嬗变

　　近代词的发展可分两个时期。一是道咸时期，一是同光之后至民国初年。道咸期的词家有龚自珍、项鸿祚、姚燮、蒋敦复、邓廷桢、蒋春霖、吴藻、顾太清等。

　　蒋春霖（1818--1868），他崇尚姜夔、张炎一派，追求“情至韵会，极温柔怨慕之意”的词境。一生沉抑下僚，其词多述离乱之苦和穷愁之悲。

　　顾春（1799—1877），字子春，号太清，镶蓝旗人。清代著名女词人，有《东海渔歌》。她善构词境，细腻绵密，自然精工，委婉动人。

　　同光以后的词坛宗尚常州词派，推尊词体。他们都屡遭国难，倡言维新；寄之于词，忱世伤时。戊戌、庚子前后词作，尤骚雅哀艳，有强烈感染办，其间影响最大的是被称为“清季四大词人”的王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯和另一位词人文廷式。这一时期词论卓有成就，有刘熙载《艺概·词概》、陈廷焯《白雨斋词话》、冯煦《蒿庵论词》、谭献《复堂词话》、况周颐《蕙风词话》等。词作有现代气息的王国维，尤以其著名的词学理论在近代词史上占有重要地位。

　　王鹏运（1848—1904），号半塘，有《半塘词稿》。宗尚常州词派，是“临林词派”创始人。甲午之后，感慨国事，作品沉郁悲凉，较为朗炼，格调在王沂孙、辛弃疾之间。八国联军攻占北京后，曾与刘伯崇、朱孝臧同集宣武门外，相约填词，成《庚子秋词》2卷，抒写国难当头的悲愤。

　　文廷式（1856--1904），有《云起轩词钞》。因支持变法，被迫流亡日本。文廷式词作有强烈的时代感和现实精神，以奋发凌厉的笔势，力扫枯寂，如《水龙吟》。

　　王国维（1877—1927），号静安，浙江海宁人。早年留学日本，后任教于清华学校。著有《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》等。

第二章　近代文的新生面

　　近代文主要有两大流派，一是后期桐城派和曾国藩开启的湘乡派，一是梁启超提倡的新文体。此外，尚有道咸时期以魏源、冯桂芬为代表的经世文派，清末以章士钊为代表的政论文章，以李慈铭、王闿运为代表的骈俪文章，都分驰文坛，各呈风采。

第一节　经世文风的兴起

　　嘉道时期，清朝国势开始衰弱，吏治腐败，社会矛盾激化。一批以“治平”为己任的文人学士如龚自珍、魏源、张际亮、汤鹏等和开明官绅如陶澍、贺长龄、林则徐等，他们倡言变法革新，探讨漕运、盐法、河工、货币、农政等经济社会问题。这种议政、讲求实学的经世思潮浸染文坛，则有经世文风之兴起。

　　龚自珍是经世文风的开创者。他的散文分为两类：一是政论及学术论文，议论纵横，笔底深蕴感情。《明良论》揭露官场庸碌贪鄙之风；《乙丙之际箸议》直陈当世为“衰世”等，都体现了他以一独立思想者的立场对社会问题的深入思考。另外一种是记传作品及杂文，如《杭大宗逸事状》、《病梅馆记》等，写“才士”、“才民”的悲剧命运，揭露专制对人才的残酷迫害。

　　与龚自珍并称“龚魏”的是魏源（1794—1857）。魏源字默深，湖南邵阳人。有《古微堂内外集》等，协助贺长龄编纂《皇朝经世文编》。鸦片战争期间，感愤时事，著《圣武记》。又继林则徐《四洲志》之后，编成《海国图志》，提出“师夷长技以制夷”之说。魏氏文章，多为经世之作，除经论外，功力最深者尤在政论。

　　冯桂芬（1809—1874）是继龚、魏之后又一位重要的经世文章家。他公开批评桐城派义法及其所尊奉的道统。《校邠庐抗议》（40篇）是他的代表作，其变法思想在近代思想史上具有独特价值。

　　经世文派有两个重要特点：一是切合实用，有内容；二是文以达意，反对所谓“义法”。他们力破桐城派提倡的清规戒律，随笔直书，道劲畅达。

第二节　后期桐城派及湘乡派

　　姚鼐去世后，桐城派由姚门弟子进一步发扬光大，从江南传播至全国，古文创作呈现繁盛局面。除“姚门四弟子”管同、方东树、姚莹和梅曾亮外，还有陈用光、吴嘉宾、朱琦、龙启瑞、王拯、戴均衡等。就古文而言，梅曾亮成就最高。

　　梅曾亮强调古文创作要“真”，有一己之真面目。提出“因时”说，即作家在动荡纷纭的时代面前要有独立判断，不随世俯仰，说到底乃是强调“真”：只有真性情，才能写真文章。不过，他所说的“真”是有规定性的，不是魏晋和晚明以来的任性和自由，而是儒学语境中的狷介自守；与其诗论联系起来，就是“不俗”，指向士人的德行和操持。

　　梅曾亮为文“义法本桐城，稍参以异己者之长，选声练色，务穷极笔势”。他的古文与其诗一样，在“意”上用力甚多，淬砺经营，瘦硬有力，尤长于绘景。 

　　梅文善于捕捉形象，刻画细腻。桐城派古文不长于写景，梅曾亮早年研习骈文，把柳宗元游记与苏轼的小品融合起来，写得有声色，是对桐城派古文的新贡献。

　　曾国藩（1811一1872），字涤生，号伯涵，湖南湘乡人。有《曾文正公全集》。在古文理论方面，他的独创有：一、在姚鼐提出的“义理、考据、辞章”之外，加入“经济”一门，重视文中之“事”与“物”，讲究实用；二、骈散结合；三、不重“义法”而重雄奇之气，一改桐城古文清淡简朴而为雄奇瑰玮，更好地书写时代动荡中的事物；四、认为古文不宜说理，重视古文的审美特性。此外，他还编选了《经史百家文钞》、《古文四象》。

　　曾国藩的古文以气势见长，笔力整严。

　　曾国藩利用他的政治地位，招揽人才，一时文士聚集门下。在古文方面，有“曾门四弟子”张裕钊、黎庶昌、薛福成、吴汝纶和郭嵩焘、李元度、刘蓉、莫友芝等。郭、黎、吴、薛四人曾出洋考查，视野开阔，主张研习西学。

第三节　从时务文到政论文

　　新文体伴随报章体产生，带有强烈的实用性、时效性和鼓动性。

　　梁启超任《时务报》主笔时，发表了大量宣传变法的时务文章；后在日本创办《清议报》、《新民丛报》，议论时政，广泛介绍西方思想文化。其见诸报刊的政论和杂文，时称为“新文体”。如其《少年中国说》，文章将议论与叙述相结合，平易畅达，有强大感染力。梁启超努力打破各派文章的家法，运用新名词、新概念及佛典、语录、俚语等，文白夹杂，兼采众制。此外，像《变法通议》、《说希望》、《谭嗣同传》、《过渡时代论》、《呵旁观者文》等，都是梁氏“新文体”的代表作。这种“新文体”适应了时代需要，打破古文的束缚，为晚清文体解放乃至五四白话文的兴起作了准备。

　　“新文体”综合了士大夫与市民的阅读趣味，既注意通俗，又在原有“报章体”上加强了艺术特性，是最受当时公共舆论欢迎的文体。知识界竟相仿效，邹容的《革命军》在辛亥革命期间印数百万册，很大程度也得力于这种“别有一种魔力”的新文体。陈天华的《猛回头》用通俗语言和俗曲、弹词等民间说唱形式，宣传革命，散播长江沿岸各省，亦颇盛行。

　　章士钊，曾留学英国，研究逻辑，著有中国文法书《中等国文典》；于文喜好峻洁柳宗元，著有《柳文指要》。其文谨严莹洁，又称为“逻辑文”。 

　　此外，还有章太炎的述学文。章太炎，浙江余杭人，著名的革命宣传家。他的文章是学者之文，其述学文体是一时学人传统学术表述的典范。

第三章　近代小说与戏剧

　　在近代，小说得到空前发展，特别是甲午战争以后，随着社会剧变和各种新思潮涌现，小说品种之多，数量之大，反映社会生活之广阔，都是前所未见的。造成小说创作繁荣的主要原因有四：一是商业城市不断扩大，大众消费的娱乐性读物快速增长。二是新闻出版业的发展，刊登小说的报刊越来越多，如《新小说》、《月月小说》、《绣像小说》、《小说月报》、《小说林》等，都是专门刊登小说的刊物。三是政治环境和创作主体的推动。在救国富强思潮中，新兴知识阶层对小说的地位和社会功能给予高度评价，并以小说为武器，宣传维新；小说生产的良好市场销路也改变了读书人的传统观念，专业作家于是出现。四是大量域外小说被翻译和引入。

　　创作的繁荣并不表明作品有很高成就。近代小说最明显的特点是政治性和娱乐性。

　　就政治性而言，那时的小说先天具有某种政治理念，是作为变革社会的宣传手段出生的。梁启超《新中国未来记》是一部典型的政治小说，有重要的认识价值，但艺术成就就很难说。与此相联系的是，以暴露政治黑暗面为主的谴责小说，采用夸大其词的漫画方式，如《官场现形记》所写的官没一个好人，有的坏到人性丧尽，既泄私愤，又明显迎合市民读者的阅读趣味，而社会的复杂性和人性的复杂性却被简单化处理，减损了批判社会的力量。

　　就娱乐性而言，彼时小说创作过多受读者趣味和市场消费的左右。近代小说主要通过报纸、期刊传播，媒体的时效性拉近了作者与读者的距离。以娱乐为主的小说运行机制又使作家创作立场独立性弱化。作品中，作为社会个体的“人”的体验以及由此而来的叙事欲望，难以真正展开；普遍注重故事情节，却缺少对人物命运的关怀。因而在塑造人物形象、反映“人”之存在的深层方面，成就甚微。

第一节　侠义小说与狭邪小说

　　近代前朝（嘉道咸年间）广为流行的侠义小说有《儿女英雄传》、《荡寇志》和《三侠五义》。

　　《儿女英雄传》（又名《金玉缘》），作者文康，姓费莫，满洲镶红旗人。

　　小说讲述的是化名为十三妹的侠女何玉凤为父报仇的故事，及书生安骥与何玉凤、张金凤的离奇遭遇；最后何、张都嫁与安骥，安骥考中探花，位极人臣；三人和睦相处，享尽荣华富贵。

　　作者试图将才子佳人小说与英雄传奇结合起来，所谓“儿女无非天性，英雄不外人情；最怜儿女英雄，才是人中龙凤”，“有了英雄至性，才成就得儿女心肠，有了儿女真情，才作得出英雄事业”（《缘起》）；又将儿女英雄与忠君孝亲扭合在一起，统一于忠孝节义和三纲五常的传统礼法，体现出作者思想的保守。小说吸取民间说书艺术的优点，以“说话人”的口吻写来，情节富波澜，颇可读。

　　《荡寇志》70回，刊于咸丰初年。作者俞万春，浙江山阴（今绍兴）人。作者站在仇视水浒英雄的立场，在小说中将梁山一百单八将全部杀戮，表现了“尊王灭寇”的正统思想。其思想颇近陈腐，文笔却不无特色。

　　《三侠五义》是近代侠义公案小说的代表作。小说本是说书艺人石玉昆的演出底本，后经文士加工整理，成为120回的《忠烈侠义传》，又名《三侠五义》。石玉昆自幼随师学艺，演说评书。道光至同治年间居京说书，以说唱《龙图公案》知名。有人略去《龙图公案》的唱词，留存白文，润色修改而成《三侠五义》，刊行于光绪五年（1879）。

　　这部小说以清官包拯在侠客义士辅佐下除暴安良为主线，穿插侠客、义士们的仗义行为和其间的矛盾纠葛；也反映了社会不平和民众幻想政治清明的愿望。全书主人公除包拯外，还有三侠：南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰和丁兆蕙。五义又称五鼠：钻天鼠卢方、翻江鼠蒋平、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、锦毛鼠白玉堂。

　　小说善于组织故事情节，大故事套有小故事：一波未平，一波又起。小说语言具有平话的特点，叙事写人，有声有色。白玉堂的傲气，展昭的雍容大度，艾虎的勇敢磊落，给读者留下了深刻的印象。

　　道光至光绪年间，文坛上出现了一批以狎优狎妓为题材的“专叙男女杂沓”的“狭邪小说”（鲁迅《中国小说史略》）。这一现象是中国近代都市商业化在文学上的体现。于是，官场、商场和情场之间的风流世界成为一时文士竞相猎逐的叙写对象。就创作主体而言，多是潦倒文士。就小说自身成就而言，其格调不高，缺乏社会批判力度，虽有特色，却难称杰作。这一类作品主要有《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、《海上花列传》等。

　　《海上花列传》以妓院、官场、商界为主要叙事空间，以赵朴斋、赵二宝兄妹的遭遇为主要线索。前半部分写赵朴斋自乡村到上海，投奔舅舅洪善卿，因流连青楼不能自拔，留落街头；后半部分写赵二宝寻找赵朴斋，在上海被骗失身，沦为妓女。又以“藏闪”、“穿插”之法叙写了其他名妓事迹，故称“列传”。小说很少离奇情节，而呈现了“平淡而近自然”（鲁迅《中国小说史略》）的面貌。 

第二节　清末小说诸派

　　清末小说的繁荣是从“小说界革命”开始的。1902年，梁启超在《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》，正式提出“小说界革命”，目的在“改良群治”。新小说创作如雨后春笋，层出不穷。其中颇有影响的是陈天华的《狮子吼》、黄小配的《洪秀全演义》、梁启超的《新中国未来记》、颐琐的《黄绣球》、李宝嘉的《文明小史》等。这些作品目的是服务政治，内多口号演说，或图解未来社会理想，很有思想史和社会史意义。但是，艺术创获不多，文学意义不永。

　　与此同时，还有大量抨击时政、揭露官场黑暗的作品，对现实肆意夸大，言过其实；暴露有余，批判不足；情绪渲染强烈，理性和冷静的立场不彰。鲁迅认为这类作品称不上讽刺文学，而另立名目，别称为“谴责小说”。常为人提及的有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等四大谴责小说。

　　《官场现形记》，作者李宝嘉，字伯元，号南亭亭长，江苏武进人。曾在上海办报，主编过《绣像小说》。著有《文明小史》、《海天鸿雪记》、《活地狱》等小说和《庚子国变弹词》。

　　《官场现形记》写于1901—1905年间。全书笔墨痛快，有时夸张过度，并无自序中所说的“含蓄蕴藉”之旨；写坏人全无是处，“写大官都不自然”（胡适《官场现形记序》）。 

　　《二十年目睹之怪现状》，作者吴沃尧，字趼人，因居佛山，自号“我佛山人”，广东南海人。年轻时来到上海，卖文为生，主编《月月小说》。还著有《痛史》、《九命奇冤》、《劫余灰》等三十余种小说。

　　《二十年目睹之怪现状》108回，连载于梁启超主办的《新小说》，有自传性质。作品以名“九死一生”者为主线。小说描写社会怪现状止于粗浅的暴露，缺乏深度。

　　《老残游记》，作者刘鹗。写摇串铃的江湖医生老残行医途中的见闻，该书较深刻地揭露了晚清政治腐败和社会黑暗，一定程度上反映了底层民众的疾苦。

　　与其他谴责小说不同的是，此作揭露的对象主要是“清官”。

　　《孽海花》，作者曾朴，字孟朴，笔名东亚病夫，江苏常熟人。小说以金雯青、傅彩云故事为主线，描写清末30年间政治外交及社会风俗的各种情态。

　　《孽海花》谴责的主要不是贪官污吏，而是一群精于制艺、热衷考证、讲求高雅趣味的达官名士。他们甚至也学点西学，办些洋务，但在国家内忧外患之际，热心的却是嫖妓纳妾；遇有战争，只会以“灾变、梦占”来预测战局。

　　作者将矛头直接指向君主专制而非仅仅停留于官场。小说肯定了当时兴办实业、发展教育、启迪民智的进步主张，赞同康梁变法，同情革命派，抨击李鸿章的求和行径。全书是以推翻君主专制、建立民主政权为宗旨的。

　　清来民初，另有“鸳鸯蝴蝶派”也在文坛上极盛一时。这一派小说，表现的是知识分子失望于政治革命，沉溺于个人的趣味世界，由此而痛苦、迷茫，以至颓废堕落的心路历程。作者们讴歌爱情，却又逃避爱情，视情为“魔劫”，让爱情自生自灭。

　　“鸳鸯蝴蝶派”以上海为大本营，主要阵地是《礼拜六》，故此派又称“礼拜六派”。主要成员有周瘦鹃、徐枕亚、包天笑、王钝根、刘半农等。

　　其内容以言情为主，渲染感伤情调，“赚人眼泪”。代表作是徐枕亚的《玉梨魂》。

第三节　清末翻译小说

　　阿英在《晚清小说史》中指出，晚清出版的超过千部的小说里，有三分之二是翻译作品。有学者统计，戊戌到辛亥期间，共有615部外国作品的中文全译本。当时从事小说翻译最重要的作家是林纾。

　　林纾是晚清古文大家，本不懂外文，他人口译，他写为文字，“是中国以古文笔法译西洋小说的第一人”（阿英《晚清小说史》）。他本人也自创小说，凭着丰富的创作经验和深厚的文字修养，用古文笔法翻译西方小说，完成了不少传诵至今的译作。林译有百余部，涉及欧美各国，其中《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》、《滑铁卢战血余腥录》、《撒克逊劫后英雄录》最为知名，流传甚广。

　　林纾的古文小说翻译，突破了古文的传统表现方式，为古文的言说开辟出新路。通过他的翻译，世界著名作家如莎士比亚、斐尔丁、狄更斯、大仲马和小仲马、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、塞万提斯等人的作品介绍到了中国。这些名著的传入，使传统小说观念有所改变；而作品的进步思想，则不仅顺应当时社会的进步思潮，而且为五四新文学作家的成长提供了营养。

第四节　清末戏剧演变与话剧诞生

　　嘉道以降，昆腔剧种呈衰微趋势，花部诸剧种得到迅速发展。持续一百多年的花雅之争，以雅部的没落而告终。花部出现了许多新剧种，如河南的豫剧、安徽的黄梅剧、江西的采茶戏、湖南的花鼓戏、云贵川的花灯戏、广西的采调等。其中，京剧是最主要的戏曲样式。

　　京剧的演变成熟经历了相当长的历史过程。乾隆末年，四大徽班三庆、四喜、和春、春台进京，把二簧戏带到京城。二簧是弋阳腔与其他曲调结合的产物，后来二簧调和西皮调合流，为京剧腔调的形成奠定了基础。同时，京剧又不断吸取昆曲、秦腔等声腔曲调成分，在歌唱和表演上日趋丰富，终于在19世纪中期正式形成京剧。京剧从此一跃而列居全国剧坛盟主地位。

　　京剧拥有十分丰富的剧目。据陶君起《京剧剧目初探》统计，共有1280多种。取材于三国戏、列国戏、水浒戏、杨家将戏、岳家将戏的剧目最多。这些剧目表达了市民的意愿，歌颂为摆脱被压迫地位的反抗和斗争。

　　与小说一样，戏剧也必然要分担时代的忧患和救亡的责任。作为影响最大的剧种，京剧反映时代动荡和思潮的主题不够明晰，这成为近代戏剧改良运动的主因。

　　近代戏剧改良运动在两个层面上开展，一是维新派和革命派的政治理念对传统戏剧的广泛渗透，二是戏剧表演艺术家和作家的积极参与。

　　汪笑侬是最早参与京剧改良的艺术家。改编和创作的京剧剧本有三十多种。其中《哭祖庙》、《党人碑》、《博浪椎》、《骂阎罗》、《将相和》等风靡一时，深受大众喜爱。

　　随着戏剧改革的深入开展，早期形态的话剧开始出现在中国舞台。话剧起初称为“新剧”或“文明戏”，产生于20世纪初年。它以对话和动作为主要表现手段，属于写实主义的戏剧类型。“春柳社”的成立标志着中国早期话剧的诞生。

　　1906年，留日学生欧阳予倩、李叔同、陆镜若、任天知等人，借鉴西洋话剧和日本新派剧，在东京组织了我国第一个戏剧团体“春柳社”，相继演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》、《热血》。“春柳社”重视剧本和排练，注意剧作的完整和艺术特点，对后来话剧发展影响很大。

　　在他们的带动下，1907年王钟声在上海创办了话剧团体“春阳社”。