目录

前言／4

简介／5

1 常见问题／7

2技术／13

4 音阶与和弦／71

5 音频／121

乐谱／125

后记／169

前言 

此书连同其姊妹篇《创意吉他 2：高级技巧》的创作意图 , 是为了帮助那些 遇到瓶颈的摇滚吉他手们。其中提出并解决了我在多年吉他教学过程中经 常会遇到的各种问题和难点；并以浅显易懂的方式，详细的阐述了许多可 用于实际演奏的理论知识。同时你还能从中学习到 - 如何提高自己的练习 效率，以及发现自己演奏当中的错误，另外还向你提供了许多新颖的乐句。 这套教材所提倡的是培养你独立思考的学习能力，这样你就可以去探索任 何你感兴趣的演奏领域，无论是书本之上的还是书本以外的。 

总而言之，这两本教材所涉猎的范围十分广泛，虽然它们不是什么包罗万 象的吉他圣经，但是我的主要目的是让你在演奏时学会思考，并给你一些 新的启发。希望我至少能达到这个目标。 

最重要的是，我希望你能怀着愉快的心情去学习书中的内容。记住，学习 乐器可不是什么苦差事，它应该是有趣、有益的！

希望能在成功的彼岸见到你…

简介 

作为一名吉他老师，我曾遇到过许多吉他手， 他们在演奏中都曾遇到过同样的障碍：这些乐 手们往往拥有一定的演奏经验，并且掌握了一 些传统的摇滚、布鲁斯乐句以及一些基本的演 奏技巧……但是他们仍然感到十分沮丧。

有些人可能会无奈地表示“我敢肯定还有其他 东西是我没有练习到的；我希望能找到正确的 学习方法！”或者是“大家都说我弹地好，但 我觉得自己像个骗子，因为我真的不知道自己 在弹什么。”

如果你觉得自己练习的都是一些老套的东西， 即使你已经能够快速流畅的演奏它们，可还是 没能给你带来什么新的启示和兴奋感，那么你 可能会喜欢这本书。它试图通过一些重要的理 论知识或技巧，来向你展示一个新的探索途径， 并学习如何将所掌握的知识融入到你自己的演 奏风格当中。 

我对书中的知识进行了系统的分类，以便于让 更多不同水平的乐手都能从中获益。在理论知 识方面，我会从最基础的原理开始讲解，所以 即使你没有任何乐理基础，也能够轻松的掌握 一些必要的概念（尽管有些要点需要一遍一遍 的反复揣摩 !）总的来说，当你觉得某一章节 的内容已经超出了你目前的水平，那么你最好 先停下来，然后花些时间来消化一下之前所学 到的知识。记住，学到了新的知识就要加以运 用，所以我会建议你根据自己的进度把所学到 的一些想法运用到演奏当中。 

相反地，那些已经具有一定乐理基础的读者， 可以从自己感兴趣的地方开始学习。但是请记 住，即便有些章节涵盖了你所学过的知识，但 是它仍然值得你去阅读。因为多一种看待事物 的方法是有百利而无一害的，你永远都无法预 料，某些概念可能比你想象的要更有用、更具 有深层次的含义。

这本书共分为 5 个章节，每一个章节都探讨了 不同的知识领域：

在第一章节“常见问题”中，我会试着回答我 在教学中所遇到的各种常见问题，虽然有些问 题看起来有点过于哲学性并且很奇怪，但是对 你却很有帮助，相信我，这绝对值得你去钻研， 因为他会让你去思考演奏的方式以及演奏的内 容。有时候进行一些简单的思考会对你的演奏 有所帮助，这并不亚于你花费几个小时的时间 在节拍器上。

第二章“技术”, 深入地探讨技术方面的问题 ， 让你的动作更有效率、更加合理，使你的演奏 更加自然轻松。

第三章“通俗易懂的理论知识”，尝试将乐理 简单化 , 解释一些基本的术语 , 教你如何将音 阶与和弦结合在一起，并触及恐怖的视奏话题。 我不能欺骗你 - 这不是一个全面的视奏课程， 但是我会向你解释其中的基本原则并让你够看懂书中所有的乐谱。( 剩下的，当然是不断练习 !) 

第四章“音阶与和弦”，将乐理移植到你的指 板上 , 解释大量的基本术语并并教你如何将音 阶和和弦结合在一起。

 第 5 章，“关于音频”, 在一系列伴奏的帮助下， 让你把所学到的知识付诸于实践。我会讲解每 一个伴奏中所使用的和弦进行 , 并就音符的选 择方面提出一些建议，然后基本上就靠你自己 发挥了，所以只要你觉得合适，你可以用任何 方式来应用从书中所学到的知识。

当你的脑海中浮现出一些音乐动机时 , 特别是 在本书的最后部分 , 你应该将它当做一个出发 点并尽可能试着作出一些变化。 在不同的调 , 使用不同的音阶 , 尝试不同的节奏 – 简而言 之 , 尽一切努力将你的灵感融入到演奏中。

好的，让我们开始吧…

1 常见问题 

目标

有时，我会应邀参加一些吉他讲座。我非常喜 欢参加这样的活动，因为这意味着我可以站在 二三十个观众面前，抱着我值得信赖的乐器， 然后谈论我最喜欢做的事情：弹吉他。

在几年前发生过这样一个事件，我发现自己的 乐谱和伴奏在市面上被广泛的传播。公平的 说，吉他手们从来没有像现在这样方便过 - 无 论你想学什么，都能找到高质量的乐谱 - 但是 我认为，这恰恰造就了一代懒惰的吉他手。我 曾指出，拥有良好的听力是非常重要的 - 要有 能力去理解你所听到的，并且能把它们复制到 你的乐器上，练习唱片里的 Solo，和其他音 乐家一起合奏等等 - 并大声地质疑，这些优秀 的吉他教学产品会不会影响一个现代吉他手的 听力技能。我曾碰到过一些吉他手，他们熟知 Steve Vai 那里程碑式的专辑《Passion and Warfare》中的每一个音符，但是却不能在 12 小节 Blues 中即兴演奏，为此我不免觉得 有些困惑。试问这些家伙们（是的，这一现象 似乎主要以男性为主）是在实实在在的做音乐 吗，还是说他们只是在像操作打字机那样来演 奏吉他？

不管怎样，当我在吉他讲习班上为这个时代的 症结而感到悲哀时，有一个学生举起手来说道： “我明白你的意思，但我觉得这对我并不适用。” 我很好奇。然后他接着解释说，他是一个工作 繁忙的妇产科医生，并没有革新摇滚吉他的意 愿 - 的确，他非常忙，甚至没时间和别人一 起合奏。“我的愿望是，”他继续说道，“能 在工作了一整天之后回到家中，然后来上一曲 《Wonderful Tonight》。 我没有时间去自 己扒谱，所以如果没有这些乐谱的话，我从演 奏中所获得的乐趣将会大打折扣。”

的确。我想我忘了不是每个吉他手都有时间或 意愿，从一早醒来就开始学习他们的乐器，而 通过这一点也让我意识到，每个人弹琴的出发 点都是不同的。我认为只要它能让你快乐，所 有的做法都是可行的。 

就如何使用这本教程而言，我认为上面那则故 事的寓意是，明确自己的目标是非常重要的， 这样你就可以更有效的利用时间。如果没有一 个目标，那么你又将如何为之而努力呢？

如果你只是想偶尔放松一下，按照乐谱来弹奏 一些你喜欢的歌曲，或者是想在一些 Party 上 露两手， 那么你也许并不需要任何“新的指南”。但是 我敢说，你还是能从本书中获得一些演奏方面 的启发。 

如果你是一个不依赖于乐谱且经验丰富的演出 型乐手，也许你已经弹的不错了，但却并不知 道自己弹的是什么。这种类型的乐手可能会从 本书的音乐理论部分获取更多的营养。 

如果你是一个疯狂迷恋速弹的重金属吉他手， 你也许会在探寻速度的道路上遇到一些荆棘。

如果你认为自己属于这一类吉他手，那么你可 能会对本书的技巧部分感兴趣。

顺便说一句，我绝对不会诋毁这种具有奥林匹 精神的技巧。毕竟，如果对速度的痴迷能够激 励一个人去做更多的练习，那么这至少不能算 是一件坏事。然而，你应该考虑这样一个问题： “我怎么知道我弹得已经够快了呢？”我认为 磨练技术，这本身已经成为了你的另一个爱好， 但是我要告诉你的是，弹得比想的快是没有任 何意义的。如果你觉得你已经练到了这个水平， 那么你也许需要一些新的想法！

我觉得创作音乐的目的是为了与他人建立情感 上的交流 - 也就是说，身为一个音乐人就意味 着要与别人一起演奏并且为别人演奏，同时把 自己的想法传递给乐队的其他成员以及观众。 我非常重视音乐的互动性，并认为一个正确 的音乐目标是一支乐队不可或缺的一部分。想 想看 - 你是整个团队的一部分，你的目的就 是给人们带去欢乐，而且在那里还有啤酒可以 喝……如果这些是你优先考虑的事情，那么你 也许会非常乐意去改善与乐队和观众的互动， 以及你的节拍和节奏能力，等等。这本书的某 些部分会鼓励你去关注这些问题，但是你必须 自己去发现！ 

大多数吉他手还拥有另一个共同的目标，就是 把某些乐手当做崇拜的对象，购买一样的设备， 穿同样的衣服，并试图模仿他们演奏中的每一 个细节。这也许会涉及到某些心理学上的问题 - 我认识这样一个吉他手，他的演奏可以说比 Eric Clapton 还要 Clapton，坦率地说，这 确实有点令人毛骨悚然 - 但总的来说，这也无 伤大雅。如果它能成为你演奏的动力，那么何 乐而不为呢？

然而，最终，我认为作为一个乐手，最有效的 方法就是把这种对偶像的崇拜当做你学习过程 中的一个阶段 - 一旦你确定了某一位吉他手 的演奏风格正是你所喜欢的，那么也许你应该 更进一步去发掘属于自己的声音。向那些伟 大的乐手学习是非常有价值的 - 要不是 Eric Clapton 的 乐句陪伴着 Eddie Van Halen 度过了青年时代，那么他的演奏风格可能完全 不是现在这个样子。但是，如果你的最终目标 是使自己的演奏听起来完全像某一个人，那么 从长远来看，我认为这会阻碍你的音乐发展。

引 人 深 思 的 事： 听 到 有 人 能 够 同 时 模 仿 George Benson、Jeff Beck、Shawn Lane 和 Jerry Donahue，这不是很好吗？ 当然我的建议可能显得很荒谬，但我认为你应 该试着学习你所听到的任何东西，而不是过度 的专注于一个乐手。这样，你就能从不同的人 身上汲取各种不同的营养，并以独特的方式将 它们结合在一起，最终，会让你的演奏听上去 更像你自己。 

保持开放性的思维 

本章节唯一要提倡的就是：“不要因为偏见 而去回避任何音乐形式。”例如，讨厌重金 属音乐的人可能就不会去探索双手点弦，因 此错过了一个非常实用的技巧，它不仅可以 营造出 Van Halen 式 的演奏效果，而且还 可以创造出非常独特的、类似键盘的和弦声部排列。相反，一个经验丰富的摇滚乐手， 也许对点弦技巧非常精通，但却并不了解具 有东方色彩的五声音阶，从而无法创造出像 Marty Friedman 那样的独特意境。如果聆 听 Michael Lee Firkins 的首张同名专辑， 你会听到一个地道的摇滚乐手，在使用摇把营 造富有乡村音乐色彩的滑棒吉他效果，而并不 是像你所预料的那样，摇滚吉他手只会用摇把 来制造炸弹俯冲的效果。 

我特别喜欢看一些比较狭隘的金属乐手在某些 时刻的面部表情，比如当他们第一次听到《帕 格尼尼的 24 首小提琴随想曲》的时候，或是 《Friday Night In San Francisco》，一张 杰出的木吉他专辑，其中包括了 AI DiMeola、 John McLaughlin 和 Paco de Lucia 这三 位大师。无论你喜欢什么风格，在听到 Mark O’Connor 的 专 辑《The New Nashville Cats》 时 你 都 会 感 到 惊 喜。（ 如 果 你 觉 得 Mark 那令人难以置信的小提琴演奏并不适合 你，那么你至少得承认，他的踏板吉他手所演 奏的某些乐句移植到吉他上也一样好听……只 要你能将它们扒下来！）然而，如果你平时主 要以演奏木吉他为主，那么你也应该掌握由已 故吉他大师 Michael Hedges 所提出的双手 拍打技巧。

总之，尽可能多听各种不同的东西。达赖喇嘛 的《新千年的人生指示》中曾建议“在一年当 中，去一次你从未去过的地方。”本着同样的 精神，去愉快的接受那些和吉他演奏毫无关系 的音乐，甚至去深入的了解那些你完全不熟悉 的音乐形式（你有没有去现场感受过一直优秀 的管弦乐队的演出？） 最后举个例子：你一定要弄到 Jeff Beck 的 那张《Guitar Shop》，然后听听第五首歌曲 《Where Were You?》。在这首歌中，Jeff 熟练地运用摇把来控制泛音，创造出一些你之 前从未听过的、令人难以忘怀的精彩乐句。他 曾经表示，他的这些灵感来自于一张不知名的 保加利亚合唱音乐专辑。

记谱 

我认为，无论什么时候，随身携带一个笔记本 对你是非常有帮助的，这样你就可以随时把想 到的一些和弦进行和乐句记录下来。即使你不 太了解规范的记谱法，但你仍然可以用六线谱 的形式来记录下你的想法（吉他特有的记谱方 式是使用六条水平线来分别表示你吉他上的六 根琴弦，上面的数字表示相应的品格）。有识 谱能力的人往往会嘲笑六线谱是“给傻瓜看的 谱”，但是要知道，早期的吉他和鲁特琴作曲 家都会将六线谱作为标准的记谱方式，所以我 认为它还是有一定效用的。相较于传统的记谱 法，它也有一个优势，那就是它可以明确的告 诉你在什么位置演奏。 

当你开始从其他乐手的唱片中“剽学”乐句时， 随时记谱这个习惯就会变得越来越重要。它可 以磨练你扒谱、记谱的能力，并且能将你所学 过的知识永久的记录下来。毕竟，大脑的信息 储存量是十分有限的。我会建议你记录一些比 较独特的乐句，而不是仅仅为了你特别喜欢的 两个小节就记录下整段 Solo。而最实用的方 法就是，记录下伴奏中的每一细节（比如，其 中使用了哪些和弦），然后根据自己的想法改编它。爵士乐手们都特别喜欢用这个方法来构建 自己的乐句库 - 他们会根据音阶的用途，以及搭 配哪些和弦比较合适，来对每一个想法进行分类。

在本章的开头，我曾经提到过一个概念：要有 一对灵敏的耳朵，并且能够再现你所听到的东 西。这对于扒谱来说显然是至关重要的。要培 养良好的听力，这取决于你辨知音程（音符之 间的距离，以全音和半音为单位）和节奏的能 力。你会在之后的内容中找到许多相关的建议， 所以我在这里就先不详细说明了，不过我认为 一些常用的小点子也许会对你有些帮助。 

一开始 最好先从音乐的整体架构入手，了解和 弦的进行，并以节拍和小节为单位计算出每个 和弦所占的时值。如果遇到特别困难的部分， 你可以先记录下大体的节奏轮廓，然后标记出 比较突出的音符（比如那些让你觉得特别响亮 的，或是听上去特别高或特别低的音符），最 后再来填充剩余的部分。如果你觉得某一条乐 句中的所有音符都来自于同一个音阶，那么你 应标注一下。 

还有一种方法可以锻炼你的听力：使用 CD 机 的暂停键。每次当你听到一段东西时，你要把 精力放在一个或一组比较特别的音符上；一旦 听到了感兴趣的段落，你应该立刻按下暂停键 - 在这之后，你听到的任何东西都只会分散你 的注意力，从而模糊了你所要捕捉的音符在你 脑海中所留下的短暂印象。从理论上讲，你应 该能够通过“一次就听一个音符”的方法来复 制任何乐句 - 随着听力的提升，你将能够一次 性接受更多的信息。 放慢速度会对你有很大的帮助，现在市场上有 一种叫做“短句采样机”的产品可以做到这一 点（Akai 的产品现在比较流行），它可以减 慢音乐的播放速度，并且不会改变音高。如果 你有电脑的话，也可以使用一个相对廉价的程 序叫作“Amazing Slow-Downer”，它同样 可以当做短句采样机来使用，并且还具有 KTV 的功能，使用相位对消的方式删除你选定的立 体声信号。这意味着你随时可以降低音乐中非 吉他元素的音量，使吉他的声音听起来更加明 显。更简单的办法就是去听音质更好的，即使 你使用你的是廉价的 Hi-Fi 设备，你仍然可以 通过调节声向（Pan）和均衡（EQ）来优化 你想要听到的音频信号。

虽然说放慢速度是非常有帮助的，但我要补充 的是，它并不能解决你在扒带过程中所遇到的 所有问题。当你试图弄清楚乐句在指板上的演奏 位置时，你要尝试在不同的把位演奏音符，听听 看哪根琴弦最接近原版的音色，而这时在原速的 情况下更容易听出来。

举一个简单的例子，试着演奏 1 弦空弦，然后 是 2 弦 5 品、3 弦 9 品、4 弦 14 品、5 弦 19 品， 最后是 6 弦的 24 品 - 如果你的吉他有 24 品 的话！你每次都会听到相同的音符，但是随着 你在琴颈上不断的上移，音色也会逐渐变得含 糊不清。只要稍加练习，你就能大致判断出某 些特定的音符是在哪根琴弦上弹奏的了。如果 不行的话，你可以尝试在不同的位置演奏你扒 下来的这个乐句，然后看看哪一种感觉最方便。 最后你经常会惊讶地发现，“这才是正确的位 置”。

最后，我推荐你在扒带的时候可以使用 MD 播 放器。当你一遍遍的回放磁带或 CD 时，你实 际上会浪费很多的时间去听那些你并不想听到 的东西，虽然和 CD 相比 MD 唱片听起来更 具有塑料味，但是它可以允许你加入许多音轨 标记。这意味着你只要按一下按钮就能回放你 想听到的那一部分，这不仅大大的节约了你的 时间，还大大的提升了你的工作效率。

把自己的演奏录下来 

我总是试图强调，将录音这个环节结合到日常 练习中的好处。如果你录下了自己的演奏，那 么你就可以回过头来听听自己弹的东西，并诚 实、客观的评价一下自己的演奏有哪些优点和 不足。当你在进行实际演奏时，你就不可能总 是站在听众的角度去理解自己的演奏了，因为 你除了要专注于演奏之外还要仔细的聆听其他 乐手的演奏。

记录自己的演奏，也是监测自己长期进步的一 个好方法。如果你感到沮丧，说自己的拨弦技 术还有待于改善，那么你可以回过头听听自己 六个月，甚至是一个星期前的录音，你肯定能 从中受到启发。另外，把你的演奏录进磁带中 （或你能选择的任何媒介）还可以使你变得不 那么害羞，这无疑是一件好事 - 我们都知道， 人在紧张的时候会不断的出错！

将你的录音设备放在触手可及的地方能给你带 来另一个好处，那就是你可以随时制作属于自 己的伴奏。如果你想尝试去熟悉一个新音阶的 声效，那么你可以用几个恰当的和弦连接录几 分钟的伴奏（稍后详述），并在这个伴奏下尝 试演奏这些音符。如果你在和弦背景的衬托下 聆听音阶，那么你会更加了解这个音阶内在的 声响效果。

你的 DIY 伴奏并不需要什么昂贵的花销 - 一 台单声道录音机就足以胜任这样的工作 - 一旦 你开始演奏，你根本就不会去在乎它的价值。 在你那飞速旋转的洗衣机发出喧闹的“伴唱” 下，漫不经心地录几个 E 和弦可能并不会给你 带来太多的惊喜，但至少你可以跟着它进行演 奏，并且它会使你的日常练习更像是在“真实 的演奏”。而最重要的是，它可以帮助你去理解， 音阶中不同的音符在合适的和弦下会产生什么 样的声响效果。

如果你觉得这个主意还不错，你也许正琢磨想 弄 一 台 像 Lexicon JamMan、Boss Loop Station 或 Boomerang 这些类似采样机的 东西。像这样的小工具可以循环的播放你录 入的和弦进行，然后在这基础上你还可以再 叠加其它的音轨。如果你想写歌，或者尝试 为一段 Solo 配上和声，那么使用它会非常 方便的。（顺便提一句，我最终还是买了一 台 Boomerang。一开始，我真的搞不懂这种 东西到底哪里值得让我去购买。直到我发现， 你可以用它来循环播放各种爵士风格的和弦进 行，并可以在上面演奏 Solo。在几个跑场演 出之后，你就会发现它的价值，它已经像啤酒 一样是不可替代的！）如果你觉得有半分钟的 录音时长就已经很满意了，那么你不妨考虑一 下像 Line6 Delay Modeler 这样的延迟效果 器，它的重量和价格只有 Boomerang 的一 半，甚至许多老的 Delay 效果器上的 Hold 功能也能给你提供大约十几秒的采样时间 - 足够捕捉到一个和弦的声音，然后你就可以在上 面即兴演奏了。 

通过上述讨论我们延伸出这样一个结论，那就 是你需要一台多轨录音机并且要专注于自己的 创作能力。这样会迫使你从音乐整体的角度来 审视自己的演奏，这是一种非常良好的观念。 此外，你的演奏技术是否有待于提高这主要取 决于你在音乐创作上的需求，因为你的演奏是 为了补充你在音乐上的一些想法，而不是沉迷 于技术和理论的怪圈，因为有可能这些知识你 压根就用不上。 

重要提示：终于完成了！成功地创作一首完整 的曲子，要比写 20 个不连贯的小和弦进行更 有益于培养你的乐感。音乐中的关键因素之一 就是它的结构 - 就是将不同的段落结合到一起 的方式，以及恰当的使用一些创作手法，比如， 重复、重复、重复，然后再突然来一个惊喜！ 一旦你开始考虑这些问题，你会发现自己会带 着不同的目的、站在不同的角度去在聆听别人 的音乐。

2 技术 

生理因素 

有些不可思议的事情，正是由那些身体上曾遭 受严重伤害的吉他手来完成的。比如，Tony Iomm i，他写出了 Black Sabbath 所有的、 那些听起来如恶魔般的 Riff。在一次工作事故 中，他失去了左手的指尖，这对于许多吉他手 来说，可能就意味着他们的职业演奏生涯将就 此结束。而 Tony, 却毅然决定装上了皮革制 成的假肢，换上了稍细一些的琴弦，继续创作 伟大的音乐。 

再或者是 Les Paul，这位吉他界的达芬奇， 多轨录音技术和实心电吉他可以说就是他发明 的，更不用说征服他那个年代的流行音乐排行 榜，以及设计并以他的名字命名的 Gibson 电 吉他。而 Les 的吉他演奏往往被他在音乐领 域的其它贡献所掩盖。但如果你听听他上世纪 50 年代的吉他曲唱片，你发现他是一位技艺 超群的吉他手，他那顽童般的幽默感以及在音 乐上的一些想法，已经超越了那个时代。而我 们要说的故事是这样的，当时 Les Paul 在一 次车祸事故中，摔断了自己的右臂。医生告诉 他，他的演奏生涯就此结束了。而他却未被医 生的话吓到，坚持在胳膊上打上了一个永远都 能让胳膊保持直角的石膏，这样他的右手就能 保持演奏的姿势，然后继续开心地演奏吉他！

当然，还有 Django Reinhardt 也遇到过类似的 情况，他和 Stephane Grappelli 一起，成为了 吉普赛爵士风格的主要倡导者之一，他那火热 的木吉他演奏直到今天还影响着一批批的追随 者们争相效仿。在 Django 18 岁那年，一次 大篷车火灾事故使他左手的两根手指被严重烧 伤，造成肌肉萎缩，除了可以按几个简单的和 弦指型之外，这两根手指几乎无法使用。然而， 如果你听过他的唱片，你会发现他演奏听起来 比大多数手指健全的吉他手还要灵巧。

说了这么多，我要说的最关键的一点是，如果 你对你的音乐足够忠诚，那么没有什么是不可 能的！然而，我要补充的是，上面提到的这些 乐手只是一些特例。他们都有着非凡的想象力 和洞察力，创造出一些独特的音乐作品，他们 都觉得，无论遭遇什么样的挫折，也一定要与 这个世界上的其他人分享这些新的声音。像这 样的人有如凤毛麟角，实际上，我们大多数人 常常会因为一些小小的挫折就严重阻碍了我们 的演奏，和以上所描述的那些遭遇相比这简直 是微不足道的。换句话说，你只要照顾好自己， 那么演奏乐器是一件非常愉快的事情。下面是 一些基本的自我保护建议。 

指尖损伤 

对于大多数吉他手来说，最常见的病痛就要数 “指尖疼痛综合症了”。这种虚构的病情（是的， 我自己起的名字）是过量练习的后果。它会让 你觉得手指非常脆弱，一碰触琴弦就会觉得疼 痛，更不用说完成一个两音（跨越四品）推弦了。

记住，一个有经验的吉他手要花费数年的时间，才能使指尖的部位形成硬茧（异常坚硬的皮肤 组织）。如果你采用科学的方法来演奏吉他， 而不是持续的滥用你的手指，那么一段时间之 后指尖的表皮通常会硬化，而且会变得越来越 坚韧，不会感到任何疼痛，它的质地更像你脚 底的表皮组织。 

然而，如果你过度的使用它们，那你的手指将 不堪重负，最后的结果是疼痛，皮肤表层破损 露出红肉，甚至会起泡等等，这会让你有很长 一段时间无法演奏吉他。很明显，这是可以避 免的。是的，就像摇滚殉道者 Ted Nugent 说的那样，他在十几岁的时候每天晚上都在练 琴一直练到手指出血。这听起来是一个感人的 故事，但是说实在的，让手指流血可不是什么 好事。手指起泡也不是什么好事 - 它们会给你 带来不必要的痛苦，并且会让你的演奏听起来 更糟，没有人会为你感到惋惜。如果你感到手 指出现不自然的疼痛，那么你应该停止演奏一 天，给手指一些时间来恢复状态。如果耽搁的 太久，你可能需要花上几个星期的时间才能让 它恢复到工作状态。届时你会错过很多演奏的 机会，而你之前通过练习所取得的一点进步又 恰好被抵消了，这岂不是得不偿失。 

顺便说一下，保护指尖的常规方法是用药用酒 精浸泡，和老式的“持续演奏法”相比，这可 以加快你指尖表皮硬化的速度。 

从“预防胜于治疗”这个角度出发，我想提几 件关于保养茧子的事情。首先，双手浸水之后 立刻拿起吉他练习是不可取的。冲完澡或洗完 碗之后，手上的茧子正处于最柔软的状态，五 分钟的演奏就能将它们磨破。等它们变干之后， 你会发现手指上有一片片皮屑。很可惜，这些 小薄片状的皮肤曾经就是你的老茧。 

其次，如果你想升高弦距，或是更换更粗型号 的琴弦，那么你要事先做好心理准备。虽然这 么做的确能给你带来许多好处（就这一点我会 在之后的章节中详细叙述）但它也确实增加了 对指尖的磨损程度，这也就意味着你必须要有 更皮实的茧子。要记住，慢慢地来 - 即使你弹 了很长时间的琴，一下子从 .009 规格的琴弦 换成 .013 规格的，也会对你的手指造成很大 的伤害。

第三，经常更换琴弦，并且弹完之后要把琴弦 擦干净。旧琴弦很容易生锈而且比较粗糙，和 新琴弦相比，在生锈的琴弦上来回滑动是一种 非常痛苦的体验。

第四，一旦你的手指长出了足以应付你演奏风 格的老茧，那么你所要做的就是保持它们。经 常演奏是一个很好的方法，但我不得不说，大 多数情况下这是不太可能的 - 无论是愉快的假 期还是繁重的工作都会打乱你的练习计划。如 果你发现在你的日程表中，将有几个月的时间 不能像平时那样花大量的时间进行练习的话， 你也许可以考虑购买一把木吉他。最好是那种 便宜的、不好弹的。因为，演奏像这样烂的乐 器你只要花上两分钟的时间，就能够使你的指 尖保持在一个良好的状态，其效率相当于你在 自己最喜欢的 Shred Machine（适合速弹的 吉他）上练习一个小时。（以上数据有 98% 都是我捏造的，但是你应该能明白我要表达的 意思。）

最后，如果你在一家印度餐馆就餐，服务生按 照订单给你端上来一个带有木制底座、并且被 烧的滋滋作响的铁板煎锅；这时如果服务员警 告你别碰它，那么你最好相信他说的话。我认 识一个乐手，他手上有很好的茧子，当时他不 自觉地就直接端起了滚烫的铁锅，并高兴地把 食物夹进他的盘子中，而且并没有感觉到任何 疼痛，直到他把铁锅放回桌子上并试图把手拿 开时才发现事情不妙。你可能已经猜到了，他 的茧子粘在了滚烫的金属上了，（现在知道厉 害了吧）之后他花了很长时间，才使手指又重 新长出了茧子。 

如果你以弹吉他为生，那就要另当别论了。作 为一名职业音乐人，你的职责就是无论在什么 情况下都要顺利的完成演出。毕竟，人们花 了辛苦钱来看你的演出，无论你在经历什么 样的遭遇，你的听众不需要知道这些。有这样 一个可怕的故事正好说明了这一观点，比如 Buddy Guy 会用针来刺戳指尖，以此来加速 表皮的硬化（说实话，我并不确定这是否是个 好主意，但它很适合 Buddy），还有 Steve Ray Vaughan 那臭名昭著的 DIY 皮肤移植。

如果你还没有听说过这件事，那么我在这里简 短的叙述一下。Stevie 的 1 弦通常是 .013 规 格的，而且有时候它甚至会使用更粗的 .018 规格的琴弦（当然，不可否认，这时他都会降 半音调弦）。作为一个德克萨斯布鲁斯吉他手， Stevie 在他的演奏中使用了很多大范围的推 弦，可想而知，它的手指怎么可能在这样的重 荷下毫无知觉呢：偶尔还可以，长时间肯定受 不了。Stevie 的解决方法是，用强力胶水把左 手的指尖粘在右手的小臂上，等胶水干了之后 再撕开！我猜他的想法是从身体的某一部分借 取一些表皮，并把它移植到指尖上。（顺便提 一句，我认为强力胶水这个东西是在世界大战 期间发明出来的，在缺乏医疗技术和医疗设备 的情况下，它可以快速的帮助受伤的士兵粘合 伤口。如果从这个角度来，Stevie 的方法听起 来并不奇怪。不过，对于大多数人来说，这样 做还是有些极端的。）

再来看另外一个例子，是否有人还记得，在 80 年代的乐器店里，大多演奏贝斯的老顾客 都会径直走到一堆无头贝斯面前，然后挑上 一把，调整背带，让琴刚好处在下巴底下的高 度，跟着开始疯狂的用拇指演奏击弦。会出现 这样的场景，这几乎完全要归功于 Level 42 乐队的主唱兼贝司手 Mark King 那 鼓舞人 心的演奏，他将 Slap 贝司的演奏技术和受 欢迎程度提升到了一个新的高度。（如果你不 相信的话，可以听听现场专辑《A Physical Presence》）不断的用拇指侧面击打贝司的 低音弦，对你的皮肤是有好处的，就像在 .013 型号的琴弦上演奏粗犷的布鲁斯一样。后来 King 先生发现，自己拇指上的茧子时常会开 裂。他的解决办法是在开裂的部位缠上电工胶 带。在这之后，他的拇指不但不痛了，而且他 还找到了自己喜欢的音色 - 胶带会使每个音符 的音头带有一点“咔嗒”的声音，让他的音色 更有冲击力，丰富了他密集的 Slap 演奏风格。 这是一个多美好的结局啊！

以上所提到的一些手指小损伤，只要你稍加维 护，一般它们自己就会慢慢愈合。然而，你可 能还会遇到一些更严重，更难以补救的麻烦。 我所指的是关于肌腱的问题。

热身练习

不时，会有学生焦虑的跑来对我说：“我决定 要增加我的练习时间，而且已经取得了一些不 错的效果。但是从上周开始，我的小臂和手腕 感觉有些疼痛。这正常吗？我是否该为此担心 呢？” 

简单地说，是的，你应该注意一下了。如果你 在练习时过度的使用肌肉和肌腱，那么你有可 能会患上肌腱炎或腕管综合症，这会使你的正 中神经（它负责你手掌的知觉和运动）受到压 迫，使你的运动机能无法正常运转。像这样的 病症不会立刻好转，所以，如果你怀疑自己的 肌腱出现了问题，无论是轻微的还是不定期会 出现的症状，你都应该立即就医，并简化练习， 直到你听取了专家的意见。当然如果你天生就 是个疑心病比较重的人，那么你要能分辨“良 性疼痛”和“恶性疼痛”之间的区别；你应留 心的是，手腕是不是时不时的感到刺痛，或者 肌肉僵硬，以至于不听你的使唤，而不是在进 行了合理的日常练习之后，手腕和小臂所产生 的那种轻微的疲劳感。 

有些方法可以预防这种疾病的发生。和任何体 育运动一样，你应该在尝试进行高负荷的运动 之前做一些热身运动，使你的肌肉和韧带可以 得到充分的伸展。你会注意到，这种概念在健 身房中也同样适用 - 他们在进行举重以及类似 的运动之前，会花大量时间来进行伸展练习。 最后，当他们进入实际的推重练习时，也会先 从比较适中的重量开始，然后再慢慢加重，从 而保护他们的肌肉免受任何突然的、意想不到 的损伤。本着同样的原则，我不建议你在几天 来第一次拿起吉他的时候，就立刻快速的演奏 《野蜂飞舞》。如果你先从慢速开始，做一些 简单的练习，然后再逐渐加速，那么再难的技 术段落你也会觉得容易了许多，而且不会对你 造成永久性的伤害。 

如果你的手刚刚还处在比较寒冷的状态，那么 刚才所说的这些建议就显得更加重要了。寒冷 的气温会刺激血管急剧收缩，血液流通不畅， 尤其是手部的末梢循环。如果你的手指看起来 发青，那么它们显然不想来上一场半音阶马拉 松比赛，所以你也许该考虑买一副手套。是的， 戴着一副手套可能看起来不是特别的摇滚，但 是它会保护你的手免受气温突变的冲击 - 毕 竟，你就只有这一双手。 

这里有一个关于 Glenn Gould 的小轶事，他 是一位美国的钢琴演奏家，专门演奏巴赫那些 具有挑战性的复调对位作品。这可是最令人生 畏的音乐性数学，通常会出现四段相互交织的 旋律同时进行。仅是把所有声部的音符都正确 的演奏出来，就已经是一件极具挑战性的事情 了，更不用说让每个声部听起来各不相同了。 但是 Glenn 创造各声部之间独立性的能力， 仍然是所有现代钢琴家在几十年后处理相同曲 目时的一个基准。在音乐会之前，这位伟大的 音乐家会将他的双手伸进一桶几近沸腾的热水 中，他说这样可以改善他的血液循环，使他能 够提升 30%-40% 的演奏速度，同时也使他 的指尖对不同的动态变化更加敏感（我想，如 果你选择的音乐涉及到大量的对位演奏的话， 那么这一定是最重要的因素之一）。我承认， 这种方法无法直接运用到吉他演奏上，一个钢 琴家的手指是按在漂亮、光滑的键盘上，而吉他手们必须要按在具有高张力的细钢丝上，所 以相比之下，我们需要更多的茧子！然而，这 个故事确实说明了热身的好处，通常来说，这 是为了将血液输送到你的手上。事实上，Joe Satriani 明显喜欢在演奏前把自己的胳膊肘 浸入热水中。这听起来也许有点奇怪，但演奏 吉他确实会使用到许多小臂肌肉，所以这看起 来还是有一定道理的。

另外，还有一个当温度处在另一个极端的故事： 我 记 得 看 过 Cream 乐 队 的 贝 司 手，Jack Bruce 以前的采访。他使用了一把带有 V 型 琴头、铝制琴颈的 Kramer 贝司。有一次， 他不得不在一个特别冷的地方进行演出，那把 贝司被放在了一个温度极低的地方。结果，他 的左手手掌粘在了金属琴颈后面，就好像粘在 了冰箱内壁上一样，我真的无法想象他是怎们 熬过那场演出的。而幸运的是，这种铝制的琴 颈已经被许多生产厂商扔进了废料堆里，也就 是说，你不会再遭遇这样的问题了。（在我看来， 这是一个有趣的故事，它和温度隐约有些关联， 所以，我想把它收入本书！） 

一般来说，假如你对待你的设备能像对待双手 一样温柔体贴的话，那么它们一般是不会出现 什么问题的 - 温度的剧烈变化会严重破坏你的 音准、以及设备的音色，并且在某些情况下还 有可能破坏它们的实际结构。比如，电子管音 箱，你不要整夜都把它开着，然后忽然把它们 拉出门外，扔进一辆冰冷的货车内。如果遭受 到气温的突然变化，电子管的插座将有可能会 破裂。有一次我带着我最喜欢的一把 Strat 参 加了休斯顿的户外音乐节，当时正处七月，骄 阳似火，气温一度达到了华氏 110 度，而且非 常潮湿。之后我花了几个月的时间才使它恢复 到原来的状态。在这样极端的环境被放置几个 小时之后，不管你怎么调节琴筋，吉他琴颈都 不会有任何反应 - 它根本不起作用了。不过， 和那个参加巡演的低音提琴手相比我还算幸运 的。一天早晨，当他在巴西一家旅馆的房间里 醒来时，发现地板上散落了一堆零碎，乐器里 的胶水竟然在一夜之间都融化了。他也许需要 把它们都粘起来再重新做一把低音提琴。

演奏姿势 

在这里我们还要考虑另一个问题：你演奏时的 姿势。许多与演奏有关的疼痛和不适多半是由 于不良的姿势而引起的，因此我认为最重要的 一点是要记住，演奏时应该感觉舒适、自然。 如果没有这种感觉，那么说明你的姿势错了！ 如果你做过一些伏案工作的话，也许你已经掌 握了一些基本的的准则，比如有人会告诉你， 电脑的显示屏要与你的眼睛保持平行，打字的 时候手腕要伸直，椅子应该调整到一个适当的 高度，你脊柱的曲线应该像这样，而不是那样 等等。 

在吉他演奏方面，造成不良的演奏姿势和习惯 的原因有很多，比如躺在电视机前演奏吉他， 或是一直目不转睛地盯着你的左手，再或是凝 视着散落在地板上的乐谱等等，这些做法都会 使你的脖子处在一个很不自然的角度。总的来 说，你应该尽量保持脊柱和手腕是笔直的。

有一次，我去一个地方教课，那是一个很小的 练习室，我要在里面坐上 9 个小时，并且忙得不可开交。几周过后，我开始感觉有些不适， 我背后靠肩胛骨的位置开始隐隐作痛，我最初 以为是因为我弹奏了繁琐无趣的东西造成的。 而最后我终于知道，问题的并不在吉他演奏上； 而是因为我要在那间屋子的一个小角落里，趴 在矮墩墩的桌子上，一边背着吉他，一边为学 生们写一些乐句和 Solo 造成的。当意识到这 点时，我把桌子往自己跟前挪了挪，离我右手 （拿拨片和写字的手）更近些，然后在稿纸下 面垫了一堆书，把它们升到一个更合适的高度， 结果我发现疼痛立刻消失了。记住，在演奏时 要尽可能的放松。试着按照这样的理念来设计 你的练习环境吧。

音色 

今日警言：身为一个乐手，无论你的技术多么 纯熟，如果没有一个像样点的音色，那么没人 会想去听你的演奏。 

你可能会沉迷于追求更好的技术或更多的知 识，但最终却忽略了一个重要的问题，那就是 找到一个好音色，否则会极不利于人们去理解 你的演奏。不管你的点弦乐句从技术的角度来 看有多么不可思议，如果它听起来像是果酱罐 里的蜜蜂的话，那么它根本打动不了任何人 

本着这样的宗旨，我想我们应该简单的了解一 下，一个乐手在寻找好的音色时都会遇的一些 常见问题。我在这里所提倡的是耳朵的重要性， 而不是建议你去花大价钱购买一些新的设备。 许多人把他们音色上的缺陷都归咎于自己的设 备不佳，但事实上通过一些简单的方法这些问 题通常都可以得到改善，比如采用不同的演奏 技巧，或是巧妙地摆弄几个旋钮。

反馈 

其中一个最大的问题就是音箱的设置，你单独 听的时候效果可能很不错，但是一和乐队合到 一起效果就不怎么好了。比如，当你在自己的 卧室里进行一些常规练习的时候，大量的过载 也许能使你更轻松地弹奏一些快速的速弹乐 句，但是如果你在演出时也使用相同的设置， 那可就危险了，因为没有人能听到你的演奏。 失真会使你的音色带有嗡嗡的声音，当你和整 个乐队一起演奏时，这种嗡嗡的声音有时会让 人很难区分出每个音符的实际音高。适当的降 低增益度，会迫使你要演奏得更加精准，但是， 如果这样做能够提升音乐的整体效果的话，那 么这样的牺牲是值得的。

除此之外，还有一种情况是非常令人不快的， 比如你在乐器店里看见有人使用大量的增益， 并且在很高的音量下演奏，这无疑增加了产生 反馈的风险。当然，反馈不见得是一件坏事 - Pete Townshend 和 Jimi Hendrix 率先将 控制反馈作为一种音乐效果来使用。而像 Joe Satriani 这样更现代的乐手也使用反馈演奏 了一些伟大的音乐 - 但是我在这里所提到的这 种反馈，是指在没有准备的情况下，吉他所产 生的啸叫。当你一下子把增益开到 11 时，一 点轻微的触碰都会让你的吉他发出尖叫，所以 那些平时习惯用高音量、高增益度演奏的乐手 们，需要记住了一些小窍门，比如，在不演奏 的时候，要把吉他的音量钮关掉，与音箱保持着一定的距离，当然，在进行闷音演奏的时候， 也是要格外小心的。如果你敢说，你照着上面 说的做了，但是仍然出现音箱反馈的问题，那 么你也许应该承认，你的过载值调得超出了正 常的使用范围。

你要记住的是，有两种不同的过载音色。第一 种是由前级放大器产生的（即音箱上的音色塑 形部分，是由增益和音色旋钮来进行实时调节 的），它的特点是具有 Fuzz 的声音特性， 那些试图在低音量的情况下获得过载音色的 人应该对这种声音很熟悉。而第二种类型则 是由于功率放大器（后级）过载所产生的（由 音箱上的总音量输出来控制，也就是 Master Volume 旋钮）。这种过载往往声音更加悦耳， 吉他具有良好的声音响应，你可以得到你所需 要的延音，但整体音色更加平滑，没有前级失 真发出的那种嗡嗡声。

电子管音箱的后级失真尤其值得推崇 - 在使用 电子管音箱时，你弹的越用力，它“唱”的越 欢 - 我们所熟知并喜爱的大多数经典摇滚吉他 音色都是由它们创造的。当然，Pantera 的 Dimebag Darre l l 从他的晶体管（非电子管） Randall 音箱上得到了梦幻般的声音，但这 只是个例外并不常见；许多摇滚吉他手更愿意 使用电子管音箱来诠释他们的演奏，而许多较 为成功的晶体管设计通常也声称具有某种电子 管模拟电路。（公平地讲，如果你优先考虑的 是在高音量的情况下，也可以得到清脆、干净 的音色，那么你可能会更喜欢晶体管音箱的音 色。）

考虑到一台像样的音箱只有在开大音量的情况 下才能达到最佳效果 , 所以在启动音箱时，选 择一个合适的音量是明智的。如果你买了一台 “毁灭号音箱”却从来没有机会把音量开大的 话，那么这对你来说，就好比是驾驶着法拉利 跑车却碰上了交通堵塞。在许多情况下，一台 功率相对较低的电子管音箱是值得你去考虑 的。比如，在演出的时候，你通常会发现调音 师强烈地反对在舞台上把吉他的声音开得太 大。（这是因为他的工作是要把每个乐器的声 音信号都独立分开，而音量全开的 Marshall 声墙会严重影响到舞台上其它麦克的拾音。） 在录音室里，我只是要提醒你一下，就像你 在 Led Zepplin 早 期作品中听到的那样， Jimmy Page 只 用 了 一 台 很 小 的 Fender Supro 音箱却录出了不小的吉他声音。

均衡 

使音色获得重生的另一个重要因素就是均衡。 想象一下声音的频谱，一端是轰隆隆的低频部 分（比如底鼓和贝司）而另一端则是那些尖锐 的高频部分（比如镲片）。这就是制作人或音 响工程师在混音时，处理声音的方式 - 而不只 是胡乱的调节音量电平。他们试图强调每个乐 器的不同频率，所以在“频谱”中，每个乐器 都会被分配在它们各自不同的区域里。 

作为一个吉他手来说，你应该找到频谱中，其 他乐手占用得最少的一个区域，你会发现这个 区域正处在中频的某个地方，所以最好的选择 就是提升你音箱的中频。我知道，提升过多的 中频，会使吉他的音色听起来带有一种令人不 快的鼻音，因此许多“卧室型”乐手比较喜欢中频相对较低的音色。但请相信我 - 在乐队中， 像这样的音色会显得特别单薄、无力。如果提 升了中频，你的音色就会变得更有穿透力，不 会被乐队其他的成员所淹没。这样一来，每个 人的演奏都能被听到，岂不是皆大欢喜！当然 也包括你的观众们！

此外，无论是在演出的时候还是在录音室里， 如果你想让你的 Solo 音色在整体上，更突出 一些，那么额外的提升一些中频会和你提升音 量一样有效，有些吉他上会带有一个可切换的 中频提升电路，就是为了这个目的。 

在赞扬了中频的优点之后，我要说的是，凡事 都有例外，尤其是你经常会在流行音乐中听到 的那种干净的、犹如玻璃般通透的 Funk 音 色（吉他在其中的作用更多地是提供一个类似 打击乐的效果，而不是演奏主旋律），或是像 Metallica 乐 队 的 James Hetfield 等 乐 手 的重金属 Riff 音色。那些凶猛、邪恶的节奏 音色，经常会被描述成为 Scoop（一种中频凹 陷的音色），意思就是，提升低频和高频，同 时衰减中频。（想象一下设置成 V 字形的图形 均衡器。）再加上大量的过载和哇音 - 那就是 撒旦的声音！如果运用恰当，这种 Scoop 的 音色是非常棒的，但你要记住，它同时也吞噬 了通常是为贝司手所保留的许多频率。但是如 果方式得当的话，贝司和 Scoop 吉他音色混 合在一起，听上去就像是一个可怕的、声音极 其厚实的乐器（真的很棒！），但一般这种情 况只适用于一些比较重的、以 Riff 为基础的 音乐中；在大多数情况下，听清楚贝司的演奏 还是非常重要的。

效果器

借“声音的清晰度和穿透力”这个话题，我们 正好来简单的聊一聊效果器。大部分合成效果 器的出厂预设音色，都带有大量的混响和合唱， 以及刺耳的延迟和大量的过载。为什么呢？因 为制造商明白，他们的潜在客户会在乐器店里 试用他们的产品。预设音色越丰富，给顾客留 下的印象就越深刻。然而，当你带着你的新效 果器去参加乐队排练时，你通常会发现你必须 要对这些预设音色进行调整，减少这些效果值。 在使用恰当的情况下，对音频信号进行处理是 一件非常美妙的事情，但是如果用得太过，那 么你的音色将会失去清晰度。如果你把吉他淹 没在这些效果之中，那么你的声音听起来会显 得很遥远，仿佛是从隔壁的那间屋子里传出来 的一样。

另一个与效果器有关的问题涉及到你的演奏音 量和演出场地的环境。没有哪两个建筑物的声 学特性是完全相同的，每一个场地都会有它本 身固有的混响效果，比如那些用来定义不同类 型混响所使用的名称：“Cathera l”、“Sma l l Hall”、“Live Room”等等。由于演出场地 提供了免费的自然混响，所以最合乎逻辑的方 法，就是适当的降低你设备上“人为”的混响值。

当然，最关键的还是要取决于演出场地的大小 和室内的形状，更不用说墙面的吸音能力了。 有一次我去德国进行巡演，那里的演出场地几 乎有一半都是啤酒厂所改造的。我终于领教了， 当你把一支喧闹的摇滚乐队放到这种高大空 旷，且布满金属管道的混凝土建筑物里演出会 发什么。这些场地的回声异常明显，唯一能使演出正常进行的方法就是将音色效果控制在最 小值，同时限制音量的输出。 

音色控制 

原谅我下面要说的话可能太过直接，但我认为 许多乐手的确忽略了一个很重要的问题，那就 是通过调节吉他上的音量和音色旋钮能使音色 产生不同的变化。如果你的音箱设置在 Clean 音色的状态，那么音量旋钮几乎没有什么特别 的作用了，但是如果你正在使用的是一个过载 的音色，那么音量旋钮不仅能起到控制音量的 作用，还能控制你音色的肥厚程度。当你把音 量旋钮开到最大时，吉他的音色是非常肥厚的， 如果拧小，音色就会慢慢变薄。在音量旋钮几 乎快要完全关闭的情况下，你会得到一个非常 完美又实用的 Clean 音色，这种音色会带有 更多的咀嚼音和闪亮的高频，这是你从音箱的 Clean 通道所得不到的音色。（为了更好的 说明这一点，你可以参考 Van Halen 专辑中 的 Clean 音色。当 Eddie 设计他的签名款 Music Man 时，他居然要求把吉他上唯一的 一个音量旋钮标上“Tone”（音色）的字样， 因为他使用这个旋钮主要是为了控制过载音色 的饱和度，而不是改变它的实际响度。）许多 布鲁斯、摇滚乐手都喜欢在整场演出使用一台 单通道的音箱，然后通过吉他自身来控制音量 和过载度。 

顺便一提，当你使用音箱的 Clean 通道时， 这一招也很管用。我遇到过许多学生都想通过 “选择琴颈的双线圈拾音器然后关闭过载”这 样一个简单的公式来得到像样的 Clean 音色。 但是这样做可能会使你的音听起来过于低沉厚 重，也许这就是人们总是在埋怨自己的设备的 原因。如果你也遇到过这种困境，记住，把你 的音量钮关小一些就可以让声音变薄，从而有 效地消除那种低频的嗡嗡声，所以你不妨尝试 一下。 

同样被许多吉他手所忽视的还有音色旋钮 - 尤 其是金属吉他手们更喜欢选择琴桥拾音器，然 后把所有的旋钮都开到 10，这已经成了他们 的默认设置 - 但是花些时间来探究你吉他的音 色可调范围是十分值得的，你可以逐渐地关闭 音色旋钮，然后听听看音色有什么变化。如果 你比较偏爱 Eric Clapton 的那种“Woman Tone”( 意 为“ 女 性 化 的 音 色”， 即 你 在 Cream 乐队的唱片中所听到的音色），或是 Robben Ford 的那种与众不同的、带有浓重 鼻音的主音音色，那么你将会了解到那种音色 正是通过控制音色旋钮来得到的。当然，如果 你把音色旋钮关得太小，那么你的声音就有可 能变得含混不清，而最终你会发现最佳点就处 在音色旋钮可调范围的中间某个位置。

（而对于 Strat 吉他的用户来说，如果你将拾 音器拨档打在 2 档或 4 档，然后把控制中间拾 音器的音色旋钮关小些，你会得到一个很不错 的，并且很接近那种经典双线圈拾音器的音色。 这样做可以使两块拾音器的声音混合到一起， 其中一块拾音器会产生一些“鼻音”，而另一 块则提供了更多的高频，最终会形成一种非常 可人音色，这种音色不仅厚实而且轮廓分明。）

当然，你未必能找到一种能满足你所有需要的 音色旋钮设置。如果你要演奏许多泛音，那么你可能会希望自己的音色具有更多的高频，但 如果你要用 Clean 音色来演奏一连串快速的 单音时，你可能会发现过多的高频会暴露你演 奏技术上的不足，而适当的关小音色旋钮则会 让你的演奏听起来更“完美”一些。（你有没 有想过，为什么那些爵士乐手总是喜欢把他们 的音色钮关小？或者，为什么当你切换到琴颈 拾音器时，你的 Steve Va i 式音阶练习听起 来会更加流畅？）

拨片和手指 

你是否曾在演出结束后询问过台上的吉他手， 他是如何得到这样完美的音色的，结果却得到 一个敷衍了事的答案“嘿，朋友，这全靠我的 手指”！我承认，他之所以这样说也许是因为 他并不想让其他人知道他使用的是什么拾音 器，或者他是如何连接效果器的（有些人对这 些行业机密是极其保守的），但一般来说，好 的音色确实是取决于你的手指。

这里涉及到一个特定的因素，就是拨片拨弦琴 弦的方式。比如，如果你使用拨片的平面拨弦 （即拨片的平面与琴弦平行），那么你将会得 到一种比圆润，丰满的音色，这种音色非常适 合用来表现 George Benson 的乐句。相反的， 如果你在握拨片时，慢慢向内卷曲食指，那么 你会发现拨片旋转了 45 度。这样，你就等于 在用拨片的边缘拨琴，这会使你得到那种非常 尖锐、且具有侵略性的音色，更适合用来体现 Gary Moore “愤怒”的时刻。第一种方法， 通常被认为是“正确”的拨片演奏方式，不过 我认为两者都很有效 - 如果你可以熟练的使用 不同的角度来进行拨弦，那么它将会大大的增 加你的音色范围，而且不需要花一分钱。

这里还有一种可变因素值得我们考虑：你会在 琴弦的哪个部位进行演奏？在靠近琴桥的部位 演奏会得到一种比较纤细的、具有金属质感的 声音，而如果你把拨片移动到靠近琴颈的位 置，那么声音就会变得更丰满并且温暖。（如 果你觉得无聊的话，那么你也许应该试试看， 用拨片在指板上的不同位置演奏会产生什么样 的效果 - 你会得到一些怪诞的，类似 Frank Zappa 的音色。）记住，当你的拨片演奏位 置离琴颈方向越近，那么你就越难弹快。特别 是如果你喜欢用比较细的琴弦的话，琴弦的张 力会更低，所以琴弦的震动幅度也会更大，感 觉就像一捆松垮的橡皮筋。

当 然， 你 也 可 以 尝 试 一 直 不 用 拨 片，Jeff Beck 有一句不朽的名言：“拨片是为仙女们 准备的。”虽然，这也许会伤害一些使用拨片 演奏的乐手的自尊心，把他们说成是娘娘腔， 但是无可争议的是，Jeff 的确用手指演奏的方 式创造出许许多多美妙的音色。用手指来演奏 的话会更直接 - 这种感觉就好像你可以更好的 操控音色，许多人认为，这样做同时也可以得 到更纯净的音符。 

如 果 你 非 常 依 赖 拨 片（ 弹 有 些 东 西， 确 实 离 不 了 拨 片）， 那 么 你 也 许 应 该 试 着 将 拨 片与手指相结合，来获得一个两全其美的 方法。这种演奏方式也许通常会使你联想 到 一 些 乡 村 吉 他 手 - 比 如 Albert Lee、 Jerry Donahue、Danny Gatton、Brent Mason、Scotty Anderson 等等……不过听听 Brett Garsed、Bumblefoot( 这 位 吉 他 手的原名叫作 Ron Thal)，或是 Stevie Ray Vaughan，你会听到一些截然不同的混合拨 弦（拨片加手指的方式）用法。 

吉他调节 

另外，你还需要考虑的因素包括吉他的调节。

低弦距也许会让你演奏起来更舒服，但同时也 缩小了琴弦的震动空间，所以当你试图用大力 度演奏一些音符的时候，你的音色听上去会变 得迟钝，而将琴弦适当的升高一些，你将会得 到更饱满的音符。但问题是，如果弦距过高的 话，你演奏一会儿之后手指就会感觉到疼痛， 所以，你要找到一个比较合适的弦距，它既不 会影响你的音色，又不会让你觉得过分的疼痛。

同样，较细的琴弦会让你在演奏的时候感觉更 不费力，但是音色也要更单薄一些。其中有一 部分原因是因为切割拾音器磁场的金属物质 （即琴弦）比较少；还有一部分原因是因为它 们缺乏足够的张力，所以无法使琴体产生适度 的共振。较粗的琴弦不仅音色更好、不易断， 而且还不容易走音。但是其弊端是，疼痛感 会再次出现 - 在一根 0.014" 规格的 1 弦上 完成一次全音推弦，可以说是一个痛苦不堪的 经历！像我们之前所说的那样，你应该在音色 与演奏舒适度之间，找到一个平衡点。在这里 我并不建议你在一夜之间就换上粗上两倍的琴 弦，坦白地说，如果你想更换粗型号的琴弦， 那么你可能需要花上一两个月的时间来适应它 的手感，直到你演奏起来感觉就像以前一样轻 松，同时你的音色也更多了一份力量感。

推弦

吉他最大的卖点之一便是推弦。这不仅可以让 你将一个音符从一个音高平滑的过渡到另一个 音高；同时也使颤音变得更加容易，随着一定 的节奏产生音高的波动，可以让音符听上去更 具有摇摆不定的感觉。正是这种微妙的感觉赋 予了吉他以歌唱性 - 因此和钢琴这样的乐器相 比，吉他更富有表现力，从物理学的角度上讲， 想要钢琴上演奏推弦是完全不可能的。

你推弦的能力会受到诸多因素的影响。比如， 一根较粗的 1 弦，它的张力显然要比一根较细 的 1 弦要大，所以推动它也是比较困难的，同 时这也增加了推弦过程中，琴弦从指尖滑脱的 风险，从而发出响亮而且令人讨厌的空弦音。 当你的双手大量出汗时，这种情况尤为常见， 而且一旦发生这样的意外，你的听众们立刻就 能察觉到，这种错误是极难掩饰的！ 

有两种方法可以解决这种问题。第一种方法是， 借助其他手指的力量一起来完成推弦。如果你 要使用无名进行推弦，那么你不妨把中指也加 上，从而把力量分担在两根手指上，这样你就 能更好的控制推弦的幅度。但是，我必须得承 认，当你使用食指进行推弦的时候，这个方法 就不管用了。 

（事实上，最难搞定的可能就要数那些涉及到 小指的推弦了。如果你试图使用无名指来辅助 小指进行推弦，那么你会发现，两根手指之间的长度差异会妨碍它们同时执行推弦的动作。 相反的，你可以将中指紧贴于无名指，并试着 用它来辅助小指推弦。许多乐手都觉得这种方 法更简单。） 

使你的推弦能力最大化的另一种方法，就要看 你左手的手型了。我认为有些乐手可能并不太 清楚究竟该如何推弦，所以在这里我会提出一 些指导性的建议：你不能仅依靠手指来完成整 个推弦动作！一旦手指感觉到琴弦的张力（即 按住琴弦），那么它们应该固定在那个位置， 然后让你的手腕来完成剩下来的工作。手腕的 转动，是以拇指和食指的侧面为支点，这会迫使 你的手指带动着琴弦一起滑过指板。这时你的手 指必须做到一点，就是当它们感受到琴弦的阻力 时，尽量不要死扣住指板。它们只需要按住琴弦， 然后剩下来的工作交给手腕就可以了。

在古典吉他的领域，会要求你在演奏时把手指 立起来，而大拇指则要放在琴颈的后面，让你 的手掌与琴颈的边缘尽可能留有较大的间隙。 对于演奏一些富有技术挑战性的东西来说，这 是非常理想的手型，比如像一些夸张的和弦指 型，或是跨度比较大的乐句，但是这同时也加 大了推弦的难度 - 这会让你感觉在推弦的时 候，实际上是在用手指的尖端发力一样。相反 的，如果你采用“棒球棍”式握法，让大拇指 搭在琴颈的上方，你会感觉到与琴颈有更多的 接触，从而能更好地发挥杠杆的作用。这样， 你的手指末端就能够站立起来，离指板更近， 而且当你在推弦的时候，你就能使用更多的手 指来辅助推弦。但是这种指型肯定会影响到你 左手的扩张范围和整体移动性，所以不要一直 保持这种手型，但它的确是演奏大幅度推弦而 又不会伤害到自己的最佳方式。碰巧的是，它 同时也是翻弹 Jimi Henderix 的节奏部分的 最佳方式 - 当你使用左手拇指来按六弦上的音 符时，起初许多看起来几乎无法演奏的和弦指 型立刻变得简单了。 

当你向上推弦时，之前所指出的这些方法是特 别合适的。如果你要在一根低音弦上演奏推弦， 那么你似乎更应该把琴弦向下拉，也就是朝地 板的方向，当你以这种方式推弦时，会有一些 微妙的差别：你要使手指微微卷曲，使指尖的 部分可以有力地按在琴弦上。如果琴弦一直打滑， 那么你可能需要用指尖的不同部位来按弦。尝试 用你指尖肉最多的部分，离指甲稍微远一些。 

在整个推弦过程中，你的设备也起到了很重要 的作用。首先要提到的，就是琴颈半径的问题 （即指板弧度）。如果你不明白什么叫琴颈半 径的话，那么你可以拿起你的吉他，将琴头冲 外，拾音器朝向天花板，然后把它举到和眼睛 水平的位置。这时观察琴颈的轮廓，你会注意 到指板是呈弧形的（即看上去会有略微凸起的 感觉），因此品丝也会相应的弯曲，而且指板 看起来弧度越大的，其半径就越窄。如果你能 将指板看做是一个圆柱体的一小部分，而不仅 仅是一块木板，那么你就会觉得“半径”这个 术语是有道理的。

在这里我要解释一下，琴颈的弧度是为了让你 能够更轻松地演奏封闭式和弦（即横按）。然 而不幸的是，这种奢侈的享受是要付出代价的 - 比如当你在一个弧度较大的指板上，将 1 弦 推向指板中央的时候，弦距实际上会变低。如 果你的弦距本来就很低的话，那么你的推弦会因受到阻碍而被削弱，之所以会出现这样的情 况，是因为琴弦碰触到了更高的品丝，所以无 法再继续震动。这就是为什么许多金属吉他都 会选择相对较平的指板，而 '62 Strat 则拥有 更大的指板弧度 - 它们是为不同的演奏风格而 设计的。如果你比较偏爱大幅度的推弦，但又 不想失去低弦距所带来的舒适手感，那么你可 能需要一款半径较宽的指板，或是混合半径的 指板（你可以把这种指板看做是一个圆锥体的 一部分），当你向高把位移动时，它的弧度会 变得不那么明显。 

你的品丝型号同样会使整个推弦的感受产生巨 大的差异。较高的品丝可以让你在按弦的时候 感到更加轻松，特别是当你使用较粗的琴弦时 感觉会更明显。比如，Stevie Ray Vaughan 所使用的就是大号的品丝！凹槽指板的运用 正是根据这个思路所延伸出来的，在这种指 板上，每个品丝之间的木头实际上已经被挖 去了，使得你在演奏时，指尖下感觉不到有 任何东西存在。这个概念已被诸如 Yngwie Malmsteen 这 样的乐手所普及，此外，从 Ritchie Blackmore 到 John McLaughlin 这样的乐手也都曾对此有所涉猎。对于那些剧 烈的推弦来说这种指板尤为合适，但是后来有 很多人发现，在这种凹槽指板上演奏和弦很难 保证其音准 - 如果你用力按压琴弦的话，下面 没有木头作为支撑 - 而且在更换品丝的时候， 也会带来许多麻烦。

这里有一个听上去很滑稽的练习，我有时会让 那些需要练习推弦的学生们尝试做这个练习。 试着选择一段你已熟知的音阶或旋律，然后将 整个指法下移一品。为了使乐句听起来好像还 在原调上，你现在必须将每个音符推高半个音， 因此，最终你会听到一种非常有趣的像喝酒醉 一般的声音效果。这样的演奏方式总是会让我 想起 Marty Friedman 的那种具有东方气息 的乐句，此外，你可能在 Richie Kotzen 的 作品中也听到过类似的演奏方式。

另一个有趣的练习是尝试“阶梯”式推弦。比 如，在 2 弦上演奏一个音符然后将其推高半音， 稍作停留之后再继续推高半音。跟着在这个新 的音高上稍作停留，然后再下降半音，那么现 在这个音高仍然比起始音高半个音，最后再完 全释放推弦。如果你使用的是 .010 规格或者 是更细的琴弦，那么你可以将这种方法应用到 跨越四到五品范围的推弦当中。总的原则就是， 在整个推弦过程中，你要在每个半音的位置稍 作停顿，其结果听起来就像是一个半音阶，而 不是一个大幅度的推弦。这个练习对你掌控推 弦的音准精确度是非常有益的。

颤音 

到目前为止，我们已经详细地讨论了，如何把 一个音符从一个音高推至另一个音高。现在， 让我们把注意力转移到有关颤音的一些重要事 项上。

每个人演奏颤音的方式都是不同的，能够完美 地颤动音符，是你整体演奏效果当中最重要的 因素之一。磨练颤音技巧的最佳方法，就是试 着去模仿你最喜欢的吉他手的颤音方式。在这 里，我会引用像 BB King、Peter Green 和 Paul Kossoff 这些值得全面参考的乐手，然而，如果你喜欢声音更为激烈一些的颤音， 那么你也许会能从 Angus Young、Yngwie Malmsteen 或者是听上去更加凶猛的 Zakk Wylde 那里汲取一些灵感。你能表现的颤音效 果越多，就越能使你成为一个风格比较全面的 吉他手。所以，喜爱冒险的读者甚至可以超越 吉他手的领域，去试着演奏出听起来如同帕瓦 罗蒂歌声般的颤音，或是 Marc Bolan（ T. Rex 乐队的主唱）的那种颤音……如果你认为 自己足够搞怪的话，没有什么是不可以的！

与其他任何形式的推弦一样，演奏颤音的关键 在于用手腕来控制音符的实际音高，而手指的 作用主要是将手腕的运动有效地转移到琴弦上 而已。这里有一个很好的练习，你可以先弹奏 一个音符，然后将其推高半音再释放推弦，跟 着不断地重复这个动作。一开始的时候要缓慢 而有节奏的练习；随着你逐渐的加快速度，效 果开始听起来越来越像颤音，而不再像是两个 不同的音符。出于某种原因，你的耳朵会本能 的把未经推弦的起始音当做是“正确”的音高， 哪怕你将颤音的幅度增加到三或四品。 

话虽如此，但是当你把 A 音推到 B 音，并且 想在 B 音上添加颤音时，情况就会略有不同。 （你可以回想一下 Jimi Hendrix 在《Red House》中所演奏的那种大幅度而又显得慵 懒的颤音效果。）当你想在推弦音上添加颤音 时，你的手指必须要记住将音符推到目标音高 所需要的力度，然后在手腕抖动的同时手指要 不断地施加这股力量。如果你稍有松懈，那么 音高将会下滑，整个效果就会遭到破坏。虽然 这种演奏手法可能有点复杂，但它的确可以使 你的演奏产生独特的声响效果。如果你在拨弦 之前，先预推一个音符，然后在颤音的同时， 适度而有节奏地降低音高，那么你就会得到类 似 Brain May 的演奏效果。虽然这看起来和 普通的颤音无异，但我认为它听起来要更加甜 美一些。当然，这两种颤音都是值得你去练习 并掌握的，这样你就可以使用不同的表现手法 来演奏任何音符。

颤音，除了它毋庸置疑地可以赋予音符以“人 性化”的效果之外，它的另一个好处就是有助 于增加你的延音。基本的颤音动作会使琴弦和 品丝之间不断的产生摩擦，这意味着品丝会像 小提琴琴弓一样拉动琴弦，使得琴弦保持长时 间的震动。（这和古典吉他手所青睐的纵向 （与琴弦平行）揉弦颤音截然相反，之所以会 有这样的差别是因为古典吉他手使用的是尼龙 弦而不是钢弦，这两种材料的弹性性能截然不 同。所以，《Cavatina》式的颤音并不适用 于电吉他，但是同样你也无法在古典吉他上演 奏 Steve Lukather 的《Rosanna》 中 的 Solo，正所谓“失之东隅，收之桑榆”，用这 句成语用来形容这个真是再合适不过了！）如 果你打开了音箱的增益，那么仅通过持续的颤 音你就能得到近乎无限的延音 - 不信的话，你 可以听听 Jimi Hendrix 的《Foxy Lady》 的前奏。另外，热衷于多轨录音的读者请注意： 你可以利用这个技巧来叠加出有趣的、类似于 弦乐的部分。

希望进行这样的思考可以帮助你形成一个有 效、全面的颤音技术。从整体上来讨论关于颤 音的各种问题似乎不够直接，所以，你还可以 研究下面这些……

● Eric Clapton 的演奏，是让你学会如何真 正的使音符“歌唱”的教科书般的例子，可是 当你观看他的演奏视频时，你会发现一些与众 不同的地方：当他在一个持续的长音上加入颤 音时，他往往会把大拇指从琴颈后面移开，也 就是说，实际上只有指尖与吉他接触。像我们 之前所说的一样，这个想法是让你的手指保持 按弦的力度，同时抖动手腕，但你可能会发现， 在没有拇指支撑的情况下，手指更难以与琴弦 保持紧密的接触。

为了防止整个琴颈随着你手腕的颤动而摇晃， 你需要用右手的小臂来夹紧琴身，让它靠在自 己身体的右侧。这样，你就可以用小臂来压制 琴颈的晃动，而不影响颤音的效果。大多数吉 他手都觉得这种颤音方式要比那种传统的“棒 球棒”式握法更难、更不可靠，但是它的确值 得一试。通过一些小练习，你会得到一种快速 而又甜美的颤音音色。

● 如果你想要使音符听上去更加凶猛，那么你 可以尝试一下 Zakk Wylde 的策略，把右手 挪到左手与琴枕之间。如果你在这个位置用右 手去拉动琴弦的话，那么你就会得到幅度更大、 速度更快的颤音。为了达到最好的效果，你的 左手要紧紧地按住琴弦，来抵制右手拉弦时产 生的拉力！ 

● 如果你比较偏爱滑棒演奏，那么你要知道滑 棒颤音实际上是沿着琴颈来回的平行移动，而 不是使琴弦弯曲，因此你的手腕必须以水平的 方式摇动。除此之外，我认为，当你使用滑棒 来进行演奏的时候，手指颤音的基本原则仍然 适用。 对于滑棒演奏的初学者来说，最大的挑战就是 使左手在琴弦上保持水平移动，这样，你就不 会听到滑棒碰触品丝边缘所发出的嘎嘎声。将 拇指固定在恰当的位置更容易使滑棒保持正确 的角度，将食指的指腹部分贴于琴弦之上（滑 棒与琴枕之间的位置）也能起到同样的作用。 如果你想尝试演奏单音旋律，那么你很快就会 发现，那些未经拨动的琴弦也会敏锐的一同发 出声响，所以你需要在右手闷音上多下些功夫， 在这里使用手指拨弦的方法或许是最好的选择。 

滑棒演奏可能是唯一一种当你升高弦距、换上 更粗的琴弦时，反而会使演奏变的更加简单的 一种吉他演奏风格了。这样的设置可以让你更 加专注于演奏，使你能够获得更大的音量，而 又不用担心把琴弦压的太低会碰触到品丝。如 果你不常使用滑棒却又想尝试一下它的演奏效 果，那么一开始你可以先在那种廉价的、弦距 极高的木吉他上练习。等你掌握了一些基本的 技巧之后，你就可以继续改进它们，从而能在 手感更加舒适的吉他上进行演奏。最终，你可 以将一些滑棒乐句结合到你的常规演奏中。

你可能会发现，当你把滑棒戴在小指上时，演 奏起来会更容易（承认吧！因为你平时很少会 用到它。），但在某些情况下，你或许应该考 虑把它戴在中指上。这样你就能及时的调整滑 棒的角度，以便于你去演奏不同的音程。你可 以想象一下，演奏三弦和二弦五品，然后试着 在三弦上向上滑动全音，而在二弦上只向上滑 动半音。当你上行滑动时你要使手指更加倾斜， 这时你会发现中指可以轻松地做到这一点，而 又不会从滑出指板的边缘，这一点小指不可能 做到。根据这个基本的思路，你可以在效果链中加入一个音量踏板，这样你就可以得到非常 棒的夏威夷吉他的效果。

● 许多人都会将滑棒演奏和三角洲布鲁斯联系 在一起，但实际上这种技巧并不仅限于此类音 乐风格。在这一点上，Jeff Beck 的专辑《You Had It Coming》可谓是另辟奇径，你会在 其中听到他翻弹的 Nitin Sawhney 的 歌 曲 《Nadia》。Jeff 用吉他栩栩如生的再现了原 作中的人声旋律，简直太不可思议了。在这首 乐曲中，充满了那些你通常只能在印度音乐中 听到的细微的音程变化。 

当我们提到印度音乐的时候，你真应该去听听 一张名为《A Meeting By The River》的专 辑，其中，Ry Cooder 和 V.M.Bhatt 的滑 棒演奏形成了鲜明的对比。从技术上讲，后者 并不是吉他手，他演奏的是他自己设计的一种 名叫 Mohan Vina 的乐器 - 但是你应该能听 出来，他的乐句多适合在吉他上演奏啊。 

如果你想听一些怪异的滑棒演奏，那么你 可 以 留 意 一 下 David Tronzo ， 一 位 手 持 Steinberger （ 无头吉他品牌）的实验爵士 乐手。当然，你也可以尝试一下无品吉他， 它可以让你轻松地上行滑动一个八度 - 而且 根本不需要使用滑棒。无品吉他往往会使延音 受到一些损失，但是 Vigier 设计了一款叫做 Surfretter 的吉他很好的解决了这个问题， 这是因为他们设计的指板采用了某种绝密的合 金或其它类似的材质，使得音符的延音要比传 统的木质指板的延音更长。如果你想知道这种 乐器听起来是什么样的效果，那么你可以听听 Bumblefoot 的 专辑《9.11》，或者是木吉 他手 Antonio Forcione 的作品，Forcione 使用的是一件类似吉他的无品乐器，而他管这 件乐器叫做 Oudan。在无品吉他上演奏，会 迫使你把注意力放在音符的音准上。这听起来 也许有些困难，但是却值得一试。至少，它肯 定能让你的演奏变得与众不同！

闷掉不需要的音符

这听起来有点禅宗的意味，但是当你在吉他上 演奏一个音符时，你肯定不想让其它弦发出声 音。许多吉他手忽视了消音，因为它比音符本 身更难以定义 - 如果你想学一首新歌或一个新 乐句，那么乐谱会告诉你正确的音符在哪里， 但是它不会告诉你哪些音符是不可以演奏的。 究竟为什么呢？用批判性的眼光去审视自己的 演奏方式是非常重要的，如果你在聆听自己的 演奏时，除了你演奏的音符外，还听到了一些 其它的杂音，那么，你就要对自己的技术重新 作出评估了。是的，我知道这听起来有些乏味， 但是有时候演奏一些你已掌握的东西，并努力 的使它听上去尽可能的干净，这对你是有好处 的。它也许不会像学习一些新东西那样，让你 感到兴奋，但时从长远来看，它会使你的演奏 更具音乐性。

手掌闷音 

那么，你该如何消除那些不需要的音符并将杂 音降至最低呢？我要告诉你的是，你的双手都 能派上用场。比如说，你要演奏三弦九品的 E 音。一旦你弹响这个音符，其它琴弦就会不由自主的产生一定的共振，这会有损于你打算要 演奏的音符的音质。为了避免出现这种情况， 你应该用左手的指腹部分闷掉比你正在演奏的 琴弦音高更高的那些弦（例如，如果你正在演 奏三弦，那么你就需要闷掉一弦和二弦）。我 要特别强调的一点是，无论你使用哪根手指按 弦，使用食指来进行消音似乎是最方便的。 

与此同时，比你演奏的琴弦音高更低的那些弦 （即四、五、六弦），需要用你的右手对其进 行消音。当然，你应该使用右手的什么部位来 进行闷音，这主要取决于你的拨弦技术 - 每个 人的拨弦方式都略有不同 - 除此之外多少还会 用到你的手掌。

试着留意一下你的手掌，观察所有你觉得可能 用做制音的部位。最终你会得出这样的结论， 沿着你的小指侧面一直穿过手掌和手腕的连接 处，然后再向上延伸至拇指的侧面，是一块马 蹄形的肌肉部分（即小鱼际连同大鱼际）。当 你的右手处于习惯性的演奏位置时，你应该能 够感觉到这一区域的哪一个部位最靠近需要被 制音的琴弦。然后你的目标就是练习在演奏时， 将这一部位停靠在那些不需要演奏的琴弦上。 通过对手腕的角度进行细微的调整，你应该能找 到一个舒服的手型，使你能够闷掉那些你不需要 的音符，而又不会意外的闷掉你想要演奏的音符。

刚开始，你也许会觉得这很难，但是如果你一 直强迫自己去保持这种消音的意识，那么它很 快就能成为你的本能反应，每当你演奏的时候， 你都会下意识地这么去做。

此外，我还想到一些通过闷音技巧而衍生出来 的一些变化。比如，Al DiMeola 的粉丝们应 该都很熟悉的那种，通过对自己想要演奏的音 符进行制音而产生的闷音效果。要想体验这种 技巧，那么你应该尝试在拨弦的同时，将你的 手掌依靠在靠近琴鞍的位置。在这里，最重要 的就是要沿着琴弦的“有效长度”（即当你演 奏时，琴弦实际产生震动的部分）将你的手掌 停靠在恰当的点上。你想要得到的应该是一种 高频更少、延音更短，且类似打击乐般的声音， 所以如果你所演奏的“噪音”复合以上这些标 准的话，那说明你可能是作对了！下面是一些 注意事项：

● 如果你的手离琴桥太远（即离琴桥拾音器的 方向较远），那么你演奏的闷音将失去音高。

● 如果你的手掌没有贴紧琴弦，那么在你演奏 的时候会产生很尖锐的声音。这种现象在六弦上 尤为明显，如果你的右手靠弦时过分用力，或是 离琴鞍太远，很容易就能让它变成一根 F 弦。 

● 相反的，如果你的手掌放在太靠后的位置， 那么你就不可能将音符完全闷掉，它们听上去 就和你平时演奏的效果一样。

当你在琴桥处进行闷音的时候，你的吉他的响 应就会有所不同：你流畅的连奏乐句听起来不 会那么清晰，但是拨片演奏的段落就会呈现出 一种全新的律动感，而拨片触弦的声音将发挥 更重要的作用。 

之前我曾提到过 Al DiMeola，他是那种会在 演奏中大量使用闷音技巧的乐手。我之所以会 拿他来举例子有一部分原因是因为，他的唱片很好的说明了无论是在木吉他上还是在电吉他 上，使用闷音技巧都能得到很好的效果，不过 最主要的原因还是因为，他为此发明了一个有 趣的名词：Mutola 效果。无论怎样，即使你 对 Al DiMeola 招牌式的拉丁爵士风格或非 凡的拨片技巧不感兴趣，我还是要向你推荐这 种手掌闷音的技巧，它真的值得你去学习。比 如 The Police 的经典歌曲《Every Breath You Take》中的 Riff，它正是出自抽象派流 行吉他大师 Andy Summers 之手，如果他 当时没有使用手掌闷音技巧的话，那么效果将 大打折扣。The Shadows 所 演绎的《Foot Tapper》也有异曲同工之妙。当然，如果没 有发明手掌闷音技巧的话，重金属 Riff 的整 个演化过程将截然不同 - 我在这里会向你推荐 Led Zeppline 的《Whole Lotta Love》， Van Halen 的《Ain't Talkin' 'Bout Love》或者是 Metallica 几乎所有的作品。

让我们继续来聊一聊 Metallica。这支乐队的 整体声效 - 以及从他们那里获得灵感的其他金 属乐队 - 都是由吉他的声音来定义的，这是一 种提升高低频、衰减中频，并伴有高增益度的 音色。你一定还记得，我们曾在“均衡”这一 章节中讨论过，这并不是常规的音色设置方式， 如果你不想让自己的演奏被整个乐队所淹没的 话，但是对于以吉他为主的重型音乐来说却是 个例外。如果使用得当，这种中频凹陷的音色 听上去会非常有力、凶猛！ 

如果你正在这种音色设置下进行演奏，你会发 现最主要的问题就是控制它；一台高增益度的 音箱就好像一头凶猛的野兽，在你演奏结束后， 你手上的一些不经意的轻微举动，都有可能转 化为巨大的、令人讨厌的杂音。在这种情况下， 你更加要有意识地闷掉那些不需要的琴弦，确 保你在演奏和不演奏的时候，音量有所不同。 你必须熟练的掌握闷音技巧，以获得最佳的演 奏效果。

许多这种风格的 Riff 都具有一个重要的特征， 那就是“时断时续”（即包含了很多休止符）。 如果你几乎不间断的连续演奏 E5 和弦，那么 听上去往往更具有冲击力而且声音更紧密。如 果你打算在演奏中适当的加入休止，那么如何 将音符切得干净利落，就成了每一位金属吉他 手长期以来所要面对的一个挑战。如果你的音 箱能够提供大量的过载，那么我会建议你把它 开大一些，然后切换到琴桥拾音器并奉献出有 益于身心健康的时间（时间长了你的耳朵可受 不了）来演奏一个 E5 和弦 - 你懂的，就猛刷 三根低音弦，同时按住五弦和四弦的第二品。 你可以尝试在刷弦之后用手掌将音符切掉，并 利用不同部位来寻求最干净的效果。

你可能会发现，在和弦快要结束时，仅仅将手 掌放在琴弦上还是会产生令人讨厌的“砰砰” 声。如果你可以更巧妙的使用手掌闷音技巧的 话，那么就可以去除这种“砰砰”的声音，但 是你还是不可能将和弦音切得很干净，因为这 种声音可能需要四分之一秒左右的时间才会停 止，而不是像你所希望的那样实现瞬间静音。 （你通常会听到一些低沉的隆隆声，就像是 一头大象在追逐一串腐烂的烤肉所发出的脚步 声！） 

那么，我们该如何解决这个问题呢？嗯，我认 为你需要让两只手都来参与闷音的工作。如果你像往常一样将右手轻轻地放在琴弦上，同时 在另一端用左手的三指和四指的指腹触弦，那 么就等于是你对和弦进行了“双倍消音”，所 以成功的几率也会大大提升。这种方法在低音 弦上尤其凑效，因为它们最容易产生令人不悦 的隆隆声。

如果你已经试过这种方法，并且发现效果很不 理想，那么这也许是因为你的左手在进行消音 时触弦力度过大，这就有可能会生成一些新的 杂音甚至是新的音符！记住让你的手指保持平 直的姿势，控制好手指触弦的力度，确保不要 把琴弦按压在品丝上。 

其它解决方案 

大多数职业乐手都会使用不同形式的噪声门， 它的主要功能就是不让吉他的声音传达至音 箱，除非声音大到足以让它认为这是你故意演 奏的。这意味着那些细微的杂音从此就会从你 的音箱里消失，因为这种效果器可以自动识别 噪音，并将它们都过滤掉。当然，你可以通过 调节电平门限值来决定多大的音量才能通过。 噪音门可以让演奏变得更加轻松，而且对于那 些喜欢在家里录音的人来说，是个不可或缺的 小工具。

你可能已经猜到我接下来要说什么，虽然你不 想面对这样的事实，但是我还是有必要指出这 一点：噪声门可以作为闷音技巧的辅助工具， 但是却不能从根本上来替代它。无论你在降噪 设备上投入多大的财力，你任然要演奏基本的 音符，而且你演奏的越干净，效果器所需要处 理的噪音也就越少，你的演奏听起来也就更加 优美。（顺便说一句，我知道至少有这么一支 著名的金属乐队，他们会雇佣一支后台技术团 队，而他们的主要工作就是“深入的了解乐队 的编曲，然后每当吉他的部分出现大量休止时， 他们就手动的开启或关闭噪音门”！你可能会 觉得这是对那些噪音问题的一个非常极端的补 救措施，但是如果你的工作是在一台高增益的 音箱上整晚的演奏那些紧张的节奏吉他段落， 你也许要对那些关注你的闷音演奏的人放平心 态。） 

另外要注意的是，使用悬浮式琴桥来演奏这些 东西的时候，可能还会遇到另一个问题：颤音 系统的弹簧也会随之产生共鸣，而这是你无法 用手去进行消音的，因为它们隐藏在琴体的内 部。假如你遇到了这样的情况，那么每当你切断 一个响亮的和弦时，都会听到一种声音，就像是 远处教堂的钟声。解决这一问题的方法就是拆下 吉他的背板，并在弹簧之间塞上一些泡沫。当然， 这也许会对你的音色产生些许影响，但是我认为 这是非常值得的，因为它可以让你在配备有颤音 系统的吉他上得到良好的失真音色。

当然，闷音还有一些其他的用途可能我还没有 提到，所以我要在这里简单的提一下！比如像 这样一个简单的练习，你可以试着反复的演奏 同一个音符，而你的目标是使音符听上去一个 比一个更具有侵略性。为了实现这样的效果你 可能会不断地加大拨弦的力度，直到音符的音 量已经不会随着拨弦力度的增加而有所提升 - 这感觉就像是你已经竭尽所能的将音符的音量 推至极限，而你可能会认为这就是你的吉他所 能发出的最“愤怒”的声音了。

事实上，如果你同时扫拨几根琴弦，并且除了 你打算要演奏的那个音符之外，对周围的琴弦 进行消音，那么你就会得到更具侵略性的声音 效果。这样可以让音头听起来更具有敲击感， 而且不会对音高产生负面影响。你只是利用了 拨片一开始击弦时所产生的声音，所以只要你 能够对琴弦实行正确的消音，那么周围的这些 琴弦会为你提供一些额外的刷弦声，而不会 产生任何其他不必要的音符。这种技巧在布鲁 斯的演奏领域十分常见，无论是温柔的还是狂 野的，你都能找到很多类似的例子。比如 BB King 有时会在演奏长音时使用这种技巧， 而 Stevie Ray Vaughan 在演奏一些单音的 Riff 时甚至会扫到六根琴弦，他这么做是为了 得到更加粗野、狂放的效果。（顺便说一句 - 在使用后者的演奏方式时要小心，而且一开始 你最好先不要尝试这样极端的演奏方式。） 

这里有一个简单的例子。假如你用无名指按住 一弦 14 品的 F# 音，那么在弹响它之前可以 先让你的拨片扫过四、三、二弦。为了有效地 抑制它们发音，你肯定需要用到右手的手掌， 但是为了安全起见，我会建议你使用左手食指 的指腹部分，在琴弦的另一端同时进行闷音。 如果你单独使用这两种闷音方法中的任何一种 都有可能出现差错 - 例如，假如你只使用左 手来闷音，那么就极有可能会不合时宜的出现 12 品的泛音 - 然而将二者结合在一起使用， 就会非常有效。在经过一些简单的练习之后， 你会本能的把这种闷音扫拨的技巧运用到任何 你想要使其更加突出的音符上。

闷音与推弦 

当你进行推弦时，你必须要格外关注如何抑制 相邻的琴弦发音，因为你要面对的是一个全新 的问题 - 你正在将你想要演奏的琴弦推近你试 图抑制其发音的琴弦。例如，如果你正在演奏 二弦 12 品上的音符，并且想要将其推高一个 全音，稍微加一点颤音之后将音符停下来，这 时你会遇到两个主要的问题：

 1. 在向上推弦的过程中，你推弦的手指将会接 触到三弦和四弦，这样你就有可能会不小心按 到其中一根琴弦，从而产生不必要的音符或杂 音。而最为明智的方法就是利用右手闷音来进 行补救。你只需要记住，当你在进行推弦时， 琴弦会紧密的贴合在一起，所以你根本没有犯 错误的余地。不信的话，你可以将右手停靠在 靠近琴桥的地方，在这个位置琴弦的间距不会 因为推弦而受到严重的影响。

2. 这是一个比较典型的错误：许多乐手在成功 进行推弦和颤音之后，会将琴弦释放回起始音 高，而这时四弦的空弦音不知道从哪儿就突然 蹦出来了。要想避免这样的情况，不仅需要专 注于右手的闷音，而且还要尝试用指尖的不同 部位去按弦，从而确保你不会无意中勾到那些 你不想听到的空弦音。最主要的是，你应该记 住，“安全”地将琴弦释放回原位，你的推弦 任务才算完成。在此之前，你必须时刻关注闷 音的问题。因为即使你已经将音符切干净了， 可在释放推弦时任然有可能会出现杂音！

快速闷音 

另外，你也有可能正在演奏一段常规的 Funk 律动，这时你的右手会按照 16 分音符的节奏 连续扫弦，而左手会按一个 E9 和弦指型（按 住四弦六品然后在第七品处横按高音弦，或许 再加上位于五弦上的根音 - 这就是大家都很喜 爱的 Funk 和弦）。为了完美的再现《Theme From Shaft》的效果，你需要在每个小节中 指定的位置将和弦音切掉，所以有些 16 分音 符听上去只是一些类似打击效果的闷弦音。每 当你看到像这样的节奏段落被记录成乐谱时， 六线谱上都会挤满了“X”，以此来表示闷音 的部分，而这种闷音的效果是通过释放你右手 按弦的力量来实现的。 

这里的重点是你释放右手按弦力量的程度。你 的手可以继续保持和弦指型，但它应该放松到 刚好让琴弦和品丝分开，并且要闷掉泛音。如 果你的指尖已经完全离开了琴弦，那么就说明 你的手太过放松了，而且由此所产生的那种杂 乱的声音效果会让你意识到自己做错了。

为了找到这种演奏的感觉（你应该掌握这种演 奏方式 - 它的确能给你带来很多乐趣！），你 最好保持和弦指型并做好闷音的准备，然后开 始连续的扫弦。每当你想要加入一些变化的时 候，就轻轻地按压和弦。试着把握好你右手的 节奏感，而不是过分的关注左手的举动；和右 手的扫弦相结合后，它几乎会下意识的执行按 压与释放的动作，所以，专注于律动和节奏的 准确性，应该是你的首要任务。

在录音室里，吉他手有时会在琴颈上（靠近琴 枕的那一端）缠上一根布条，然后把它系紧， 直到足以闷掉空弦的声音。这看起来似乎有 些作弊的嫌疑，而且对演奏像《Walk This Way》或《007》的主旋律这样的东西来说， 它显然没有什么帮助，但是对于那些比较困难 的，且不需要运用到开放弦的吉他部分来说， 它的确能发挥很大的作用。想象一下，你要在 一首完整的流行歌曲中完美的呈现一段八小节 的 Solo，如果你之前的演绎都近乎完美，但是 当你在第七小节完成了一段巧妙的乐句之后， 却不小心弄响了一弦，那么你之前的努力都白 费了，这时你还会反对这种作弊的行为吗？ 

不过在获悉这一情况之后，希望它不会成为你 逃避练习的借口（录音棚的棚时是非常昂贵的， 除非你是 Def Leppard，他们对棚时永远都 不满足。）公平地讲，我认为只要是能够有效 的帮助你完成演奏的事情都是值得尝试的。

闷音和点弦 

如果你不时地喜欢来上一段八指点弦，那么你 需要特别的留意一下，当你正繁忙地在指板上 狂点时，那些空弦在做什么！许多擅长此类风 格的职业乐手都会使用某些辅助闷音的小装置 - 比如 Jennifer Batten，她使用了一个巧妙 的弹簧装置，上面所用到的材料和钢琴内部的 制音垫相同。任何曾试图同时在两根琴颈上点 弦的吉他手肯定都需要这样一个小发明（这让 我想起了 Steve Vai 那只心型的、并安装了三 支琴颈的“怪物”，或者是 Michael Angelo 的左右双琴颈，还有 Stanley Jordan 那给 人留下深刻印象的演奏技巧，他会用一个架子支起另一把吉他，这样他就能同时演奏两把吉 他了）。究其原因，就是因为你的两只手都在 忙于点弦，根本无暇顾及闷音 - 毕竟你不可 能有第三只手。你是否需要为这样的消音装置 花费财力还留有争议；我曾经试过把旧袜子绑 在琴颈上，效果也一样的好。如果你需要这种 点弦的“安全装备”，而又想时不时的使用空 弦音进行演奏，那么我会建议你买一些头绳， 那种毛茸茸的效果更好。你可以很轻松地用右 手将头绳从琴枕的一侧移动到另一侧，使你能 够在“封闭”和“开放”两种模式之间毫不费 力的来回切换。不过你要记住，头绳在使用 过程中会逐渐失去弹性，致使在移动中无法收 紧，所以不要放弃使用袜子这个想法！【随着 Gruv Gear 闷音束带的出现，头绳和袜子可 能都已成为过去了】

在 Joe Satriani 所 演绎的那些热情奔放的 琶音乐句中（出自专辑《Flying In A Blue Dream》 中 的《The Mystical Potato Head Groove Thing》），这个问题又有了 不同的变化。为了达到流畅的效果，演奏像这 样的乐句需要运用到大量的击弦技巧而不是靠 拨片拨弦，而且每相邻的两个音符都不处在同 一根琴弦上，所以如果按照常规的闷音方法来 处理的话，那将会是非常浩大而可怕的工程。 而 Joe 采用了一个非常“卑鄙”的方法解决 了这个难题，每次当他现场演奏这乐曲时，他 都会将右手放在琴枕和左手之间的位置，来对 琴弦进行闷音。这也许是一个作弊的行为，但 它确实是可行的，而且你不得不承认，这样做 也非常具有视觉吸引力！