杰米多夫戏剧学派的理论著作《舞台生活的艺术》（九）
斯坦尼斯拉夫斯基想要创造并创造了一个剧院
——这是他那个时代最好的。
但令别人满意并在他们看来是完美奇迹的东西，他自己却只视为通往戏剧和演员艺术的门槛。首先，尽管对演员的工作给予了极大的关注，但在他看来，这部分仍然非常薄弱。
他从戏剧工作条件和演员本身两方面都看到了成就不够高的原因。戏剧作品的主要缺点似乎是它的仓促。如果有足够的时间，通过反复重复，就有可能“习惯”你的场景和形象。但是没有时间了，你必须制作一个未完成的表演。
至于演员本身，他们中的许多人现在已经不适合他了：他们之前被他以其他理由招募——而不是他现在认为最重要的那些。此外，他手下的那些演员是在他认为他缺乏经验，无法像现在这样正确地培养他们的时候开始与他一起旅行的。他们不想再教育自己。相反，他们根深蒂固地养成了他们的旧习惯，不想搬到任何地方。
为了进一步的实验，他被迫创建了一个“工作室”，即一个年轻的剧院，演员们可以在那里开始在实践中学习他在演员技能领域发现的新事物。并且学习，逐渐提高，慢慢地，随着你的力量增长，准备一场表演。
他设法聚集了足够数量的相信“系统”的年轻爱好者，而作为工作室工作成果的演出更是向前迈进了一步。
但即使在演播室里，虽然没有到如此有害的程度，但仍然有那种剧院的气氛，这使得在实践中很难充分验证这些方法的有效性：再次，匆忙和专业性混为一谈。正如我们所希望的那样，正确地，不可能在这里教育演员。工作室原来是妥协。我不得不让她走她自己的戏剧专业道路（这就是演播室剧院的形成方式），并找到另一种教学和教育的第三种形式，在这种形式中，人们可以得到最纯粹的“系统”的结果。
并决定创建一所戏剧学校：招募全新的演员阵容，将他们从剧院中分离出来，无论如何，不要让他们承担任何创作剧目的责任。但是，如果要让他们出现在公众面前，那么只有在前期充分的准备之后——不是在角色中，而是在人群中，这样他们才能逐渐适应舞台的气氛。
1920年代初，艺术剧院几乎完全去美国巡演，而我作为本书的作者，作为一名“系统专家”，被赋予了作为这所学校的负责人和系统老师的责任在里面。
在这所学校里，一切都是按照有预谋的计划建造的。正如人们认为的那样，每个“元素”都是由演员的创作状态组成的，在理论上和实践上都分别制定了。 整个课程被给予了尽可能多的时间。
然而，两年过去了，预想中的圆满成功并没有发生：在这所学校接受了非常严格的考试的年轻人，在通过了整个规定的课程后，无论是技能还是才华都没有给人留下深刻的印象……
这让学校的创始人有些失望，但另一方面，学生们在他们的文化、对剧院的理解、提高自己的理想等方面进步了很多，最终认为学校付出的比预期的还要多。
但是老师对这个讨人喜欢的结论一点也不感到安慰。他严重气馁……不断问自己：怎么了？为什么这些年轻人高考时闪烁得如此明朗的火花没有燃起？
用10年的时间去认识、研究和实际掌握“系统”的所有明显和秘密的泉水，得到你老师的考验，得到他的信任，并且……达到一个非常非常远的结果从理想的设置...这不过是失败。
为什么失败？谁失败了？系统？老师？没有想到“系统”的失败。它的规定是不可否认的，就像一个公理：一个人每一分钟都想要一些东西，每一分钟他都有一个他所关注的对象，每一分钟他都在行动——这无疑是无可辩驳的。就像系统中的其他一切一样。
那么是关于教学技术的吗？毕竟，斯坦尼斯拉夫斯基本人在导演并想从演员那里得到好的表演时，使用的是“系统”的方法：他向不知道他为什么上台的演员提出正确的“任务”；和“行动”，如果它什么都不做；如果他没有看到伴侣，则“交流”；和“肌肉衰弱”，如果演员的肌肉紧张，他都被束缚和压缩；和“情况”，如果演员与他们无关，等等... 逐渐地，在所有这些更正之后，场景开始出现，应该是这样的。因此，“系统”在指导......
那么，为什么在学校里，从对每一个要素进行更详细的研究，从更系统的应用来看，没有得到更有效的结果呢？毕竟，这里的一切都是精确系统和一致的——不像排练时那样。在那里，导演其实是受期限的驱使，根本不关心每一种方法的系统实施，必要时，他不只一个一个地随意堆放，而是几十个连续的方法，只是为了推演员摆脱他错误的、缺乏创造力的、呆滞的或紧张的状态。
这样的动摇，这样的搅动，把演员推开，决不能称为系统；特别是因为除了合法化的技巧外，他们还借助即兴表演、舞蹈和游戏，甚至杂技，同时使用“表演”和“热身”。
好吧，即使在导演中，当时认为，一些不一致和随机性是允许的——这是由于仓促和其他客观原因造成的。但正是这种随机性和缺乏系统性不适合斯坦尼斯拉夫斯基。为了创造更系统和系统的东西，他创办了工作室或学校。因此，在学校，不应该沉迷于这种随意性和不一致。有必要清理在工作中附着的手工艺“系统”，有必要将其结晶成纯粹的形式。
第一次尝试失败有什么关系……为什么失败了？或许根本不是因为在学校做的工作过于严格和系统化，而是因为不够系统化？
再一次，以加倍的热情，“系统”的教学在这所学校（直到从它毕业）和其他学校都开始了。
斯坦尼斯拉夫斯基指出的创造性体验的两种方式
舞台体验是演员的一种特殊艺术。它基于演员创造性地变成一个角色并过他的生活、他的性格、他的激情和他的理想的过程。
舞台上的经历早已为人所知：即使是莎士比亚，用哈姆雷特的话来说，也表达了对演员的这种属性的钦佩和惊讶——转世并过着转世的人的生活。他们谈到像埃尔莫洛娃、斯特雷佩托娃、奥尔列夫这样的演员：他们不演戏，而是活在一个角色中，用他们所有的热情去体验它的所有起起落落，正如他们所说，他们最终屈服于别人的生活。
其他演员在表演和排练中曾经并且仍然会遇到这种经历，尽管程度较轻。
并非演员的每一种艺术都包含这种创作体验的过程。如前所述，斯坦尼斯拉夫斯基将演员的艺术分为两种类型：“呈现”的艺术和“体验”的艺术。他提到的其他一切都是工艺。作为演员和导演，他一生都渴望“体验”的艺术。
为了将演员带入这种特殊的创作体验状态，他坚定地勾勒出两种方式。第一个包括引导演员正确理解角色和主要的戏剧，特别是让角色更接近自己，让自己更接近它。另一个是关于创作过程和心理技术应用规律的知识。
通常，在实践中，这两种方法同时使用，相互补充。
对于最有才华的演员来说，作为一个例外，创作体验的过程是自己出现的，人们只需要了解角色，感受它并与之着火。
然后很容易相信剧中所有的“拟定情况”，角色的“超级任务”立马变得可以理解和刺激， 角色的所有“任务”和所有“行动”，所有的想法，所有的他明确而隐秘的精神运动变得贴近灵魂。
在有才华或特别有利的时刻（正如他们所说，当演员“心情很好”时），对于一般有天赋的演员来说，一个人对角色及其环境的思考会引发一个创造性体验的过程。
但如果真的发生这种情况，也不能保证这里的创作体验是强烈的，不会因为一点点的不利因素而消失。
在这些快乐的创作时刻，演员会发生什么？根据斯坦尼斯拉夫斯基的观察，事实证明，演员的注意力并没有分散，而是集中并完全针对角色在给定场景中所需的对象，而不是无序和痉挛的肌肉紧张——演员是自然而自由的；他没有被周围的一切（礼堂、后台、整个人造剧院环境）分散注意力，而是创造了一个想象中的恶性循环，现在限制了他的世界；他相信所有的情况，就好像它们真的是这样。
总之，斯坦尼斯拉夫斯基明白，这个过程是相当具体和客观的，由许多不变的“要素”组成，例如“注意力”、“想象”、“圆圈”、“肌肉放松”、“真实感” ，“信仰和天真”，“如果”，“沟通” - 以及他指出的其他内容。
而当演员没有创作的心情时，只要在给定的场景中安排他所需要的“元素”就足够了，演员获得了进入创作的有利状态。
但这只是今天。明天这项工作必须重新开始。看来，如果这些“要素”都提前做好了，排练的时候就不需要为了他们的特殊发展而分心了。为此，这一切工作都转移到了戏剧学校。
当然，斯坦尼斯拉夫斯基本人不必像演员那样接受学校培训——他忙于艺术指导工作。
但是，虽然没有这样的学校的演员，但他在排练期间自己做了。
这种将创造力分为两个同等重要的部分——关于角色的工作和演员的心理技术——贯穿了他的整本书“演员的自我修养（演员对自己的工作）”。
但他在任何地方都没有明确而明确地做出这一重要的区分，也没有用明确的语言表达出来。
其他读过他的书或与他一起工作的人，要么没有注意到这种划分，要么没有考虑到它的重要意义。
大多数使用斯坦尼斯拉夫斯基“系统”的导演在其中看到的，主要是创作之路的一方面，对剧本的分析，对角色环境的逼近，剧本最重要的任务，通过行动，想法......完全忽略了创作经验的发展过程，相信他总是为我们服务的事实，角色及其在戏剧中的目的将被正确理解。
如前所述，斯坦尼斯拉夫斯基以不同的方式思考和行动。
